“盆園如畫”
——淺談盆景園設(shè)計*

翁子添 李沂蔓 古德泉，＊

（1.華南農(nóng)業(yè)大學林學與風景園林學院，廣東 廣州 510642; 2.華南理工大學建筑學院，廣東 廣州 510641）

1 盆景園發(fā)展概述

“盆景清芬,庭中雅趣”，中國園林作為傳統(tǒng)文人墨客居游之所，同樣也是另一門與園林息息相關(guān)的藝術(shù)門類—盆景收藏、陳列、展示的重要場所。盆景藝術(shù)發(fā)源于中國，是以植物、山石、水、土等要素，經(jīng)過盆景創(chuàng)作者的構(gòu)思設(shè)計，造型加工，精心養(yǎng)護，在盆盎里表現(xiàn)大自然風光景致的有生命的藝術(shù)品，至遲到唐宋時期已成為一門相對獨立的藝術(shù)門類。[1]

新中國成立之后，盆景同傳統(tǒng)園林一樣，逐漸走出傳統(tǒng)文人士大夫的深宅大院，被越來越多普羅大眾認識和喜愛?！芭杈皥@”作為專門培育、陳列和收藏盆景的園林專類園，也成為廣大盆景愛好者觀賞盆景的主要場地，在全國各地多有建設(shè)。其中既有以廣州流花湖西苑、上海植物園盆景園、杭州花圃掇景園和蘇州虎丘萬景山莊等為代表的公共盆景園，也不乏盆景愛好者所筑私園。

在我國，盆景園這種專類園設(shè)計建設(shè)大約從20世紀60年代開始出現(xiàn)[2]，并多以“園中園”的形式鑲嵌在綜合性公園中，鬧中取靜。這些園林作品在盆景展示的手法上推陳出新，與園林建筑、園林植物等要素結(jié)合，逐步在實踐中探索出一條適合盆景展示的造園方式，但至今亦缺乏造園學視角下有針對性的系統(tǒng)梳理和理論總結(jié)。以盆納景的盆景藝術(shù)既是園林藝術(shù)的重要組成部分，又不同于園林營造，而主要以陳列的方式呈現(xiàn)，這就對環(huán)境及陳列方式有特定的要求，否則就不適合盆景的觀賞。這便要求在盆景園設(shè)計之初從盆景和園林各自特點出發(fā)，結(jié)合理論和實踐對盆景園的呈現(xiàn)方式加以歸納和探討。

本文以此為目標，試圖從盆景與園林共享的畫意出發(fā)，通過考察文人造園筆記和盆景相關(guān)古籍圖繪，對盆景園設(shè)計進行淺析。

2 從盆景到園景——盆景園設(shè)計的難點

2.1 盆景與園林之間尺度差異

從盆景與園林的組成要素和表現(xiàn)意象來看，二者都是利用山石、花木等作為主要要素來表現(xiàn)大自然的景致。而二者之間最顯而易見的差異在于尺度—園林截溪斷谷于宅前屋后，而盆景則將景致更進一步壓合于盆盎之中做成壺中天地。前者是人體尺度，以保證居游其中的身體舒適；后者是器玩的尺度，供借由觀想滿足精神的愜意。

在明代園林專著《園冶》一書中，計成就曾批評“取石巧者置竹木間為假山”的做法，并建議以璧山樣式取而代之。石雖巧矣，然置園亭林木之中，被周遭尺度進一步“壓縮”，既難以提供器玩山石的觀想體驗，也無法誘思景致的山林氣象。另走極端者，則通過優(yōu)先保證盆景的放置而忽略庇蔭庭樹的布置。這類盆景園往往取開闊場地陣列式布置盆景幾架—當下私家盆景園多以此法所筑，雖確保了盆景得到充足的光照和空間，但縱有千萬盆“古樹”景致也難以“為園”。游人不得不忍受烈日暴曬，而駐足觀看，臥游盆中山水的機會更無從談起。

這種盆景與園林的“尺度差異”，要求盆景園設(shè)計時從其各自觀賞方式上加以厘清，特別是充分理解盆景“以小觀大”的問題。“藏天覆地于盈握之間”的盆景，相對于外部世界固然“縮小”了，但是這種縮小卻不同于“微縮”?！叭n苔翠，尺波煙杳渺。但問有意無，勿論池大小”，白居易的詩也點出盆景的尺度大小并非其關(guān)鍵所在，而在乎“意”的表達呈現(xiàn)?！翱s地千里”“縮龍成寸”的盆景并非簡單的自然花木矮化，而求在一枝一葉間洞見創(chuàng)作者廣袤的自然意境。盆景展示也要求跳出透視學近大遠小的尺度窠臼，而從表意的傳達加以考慮。

因此，盆景與園林尺度差異給盆景園設(shè)計所帶來的第一個難點是保證園林的居游品質(zhì)，同時為盆景提供恰當?shù)恼故?，將“盆景”納入“園景”，并充分表達其盆中旨趣。

2.2 盆景之間個性調(diào)和

盆景園陳設(shè)的第二個難點來自于盆景之間關(guān)系的協(xié)調(diào)。盆景的造形，取材于大自然千姿百態(tài)的樹型。經(jīng)過不斷地歸納總結(jié)，盆景在匠人的手下演化為幾十種相對固定的范式，是為章法—直干式挺拔雄渾，曲干式姿態(tài)婀娜，懸崖式瀟灑飄逸。不同的樣式所構(gòu)成的豐富性結(jié)合植物生長的各種不確定因素，為盆景造型帶來無窮的變化，同時也要求其陳列方式能與各自姿態(tài)相匹配合宜。倘若僅以陣列布置園中，必將犧牲每盆盆景各自景致的表達，一來各盆景互為背景，對觀賞造成相互干擾；二來游園體驗平鋪直敘，恐怕“盆園兩失”。

其外，盆景陳設(shè)不僅需要關(guān)注盆景之間的關(guān)系，同時也需要照顧到盆景獨立的個性表現(xiàn)。明人夏言的一首《減字木蘭花》（詠盆池荷花）：“孤妍綽約，未數(shù)千葩并萬萼。幽意誰知，小小盆池也自宜”，道出盆玩小景具體而微的獨立個性。朱良志先生在其文章《天趣—中國盆景藝術(shù)的審美理想》中這樣論述盆景的獨立自宜：“盆景不是微縮景觀，它表現(xiàn)的是感覺中的世界，是一種夾帶著人的感情和對世界理解的藝術(shù)形式。從形式上也可看出，他不是山水的一個截面，不是一段山水，而是一個活的世界，他自身就是一個整體。”[3]這一點也是盆景同寫實的微縮景觀的迥異之處。盆景是寫意的整體，擁有其圓滿自洽的獨立性—這對盆景園中盆景的展示同樣提出了經(jīng)營的要求。

對于盆景匠人和愛好者而言，盆景園是集中收藏和觀賞盆景的場所。就像一個博物架，盆景園需使每一盆各具匠心的盆景各得其所，方能體現(xiàn)各自的藝術(shù)價值。而作為“架子”的盆景園本身也因而實現(xiàn)自身“博物聚寶”的特色。 如何通過造園手法創(chuàng)造合理的盆景展示場所，也是盆景園設(shè)計需要集中討論的問題。

古代盆景在園林中如何陳設(shè)恐怕已難見遺存，幸有圖繪可窺一二。在一幅名為《御花園賞玩圖》（圖1）的明代宮廷繪畫中，以“一亭、一樹、一架、一山”勾勒了一處貴族園林中盆景賞玩的圖景：臥干的蒼松Pinusspp.蔭蔽著樹冠下盆景架上的小松、菖蒲Acorus calamus，在彎曲如座椅高度的古松上鋪上柔軟的坐墊，標示出盆景觀賞者的恰當位置和角度。畫面左側(cè)的涼亭里一貴族端坐于屏風前，如幄的古松周匝而立，圍合出一處舒適的園林休憩之所。而右側(cè)的湖石假山如屏而立，山上種滿了盆景尺度的各種姿態(tài)的小松青苔，將嶙峋石山妝點成一面巨大的盆景“博古架”。原本兩種迥異的尺度，通過園林要素的巧妙安排，共享著北宋郭熙為人居所定的 “可行、可望、可居、可游”之居游畫意，既滿足于游園者身體的舒適，又提供了一方妙想遷思的壺中天地，兩者并行不悖。盆景與造園，或可從二者共享的居游畫意出發(fā)，作有效的類比淺析。

3 盆園如畫——盆景與園林共享的畫意

3.1 盆中觀想的“如畫境”

古人做盆盎景致，必先以詩立意，以畫賦形?！包c綴盆中花石，小景可以入畫，大景可以入神。一甌清茗，神能趨入其中，方可供幽齋之玩?！盵4]沈復在《浮生六記》里便指出盆景需以畫意造，追求“入畫”品質(zhì)，進而引發(fā)觀賞者入身的妙想遷思。而文震亨《長物志》的“盆玩”一篇，更直接出示盆景所需參照的畫意：結(jié)為馬遠之“欹斜詰曲”，郭熙之“露頂張拳”，劉松年之“偃亞層疊”，盛子昭之“拖拽軒翥”等狀，栽以佳器，槎牙可觀[5]。

圖1 《御花園賞樂圖》（局部）

這與《芥子園畫譜》里直取名家筆法，集歷代山水樹石的畫法圖典，構(gòu)筑一套相對穩(wěn)定的預成創(chuàng)作樹石符號的做法頗為相似。陳淏子在《花鏡》“種盆得景法”中也以一句“仿林云畫意”[6]。更有甚者，如癡迷于“畫意”營造的李漁，設(shè)計了“便面窗”—直接“設(shè)窗于屋內(nèi)”，設(shè)隔板承物，“一切盆花籠鳥、蟠松怪石”“盆蘭吐花”“盎菊舒英”移來當窗而勿露盆盎之形，以便更好地取其山水花鳥的畫意[7]。

若憑現(xiàn)存文人筆記里相關(guān)“盆景”僅存的這寥寥數(shù)語，“如畫”或為盆景創(chuàng)作的首要任務。那么，盆景的陳列設(shè)計，也必當循此意造，造一座花木的“畫廊”—帶入繪畫陳設(shè)的設(shè)計邏輯，為如畫的盆景營造合適陳列模式?！叭之嬈叻竹选保绠嫷呐杈皠t需依靠園林“裝折如畫”。揚州盆景園在盆景的陳列上運用園林粉墻花窗作為盆景的背景，同時組織內(nèi)部分隔，營造畫意。而桂林七星巖盆景園則重視虛實結(jié)合的分隔方式，同時運用園林中的鏤花窗、柱廊、花墻、博古架等作為盆景的如畫裝折，又起到劃分空間和組織游線的作用。

以墻入畫，由景成園—日本的庭院藝術(shù)借由建筑和墻體圍合出靜謐的空間也值得借鑒。端坐的日本人用陰翳的室內(nèi)，低壓的屋檐收攝室外“如畫”的山水畫境，承以一面視點齊高的墻垣—以一種宗教般的虔誠將這方山水小心翼翼地包裹。這種被王欣稱為“置于妝匣的掬攏惜愛”[8]，與置于高軒書室之前，為雅人清供的“盆景”似乎頗為相似。

深受日本文化熏陶的臺灣盆景園便嘗試直接結(jié)合日本庭院靜觀的賞景方式。臺中何志雄先生的松苑即為此例—庭院中一軒一廊一松定奪出室內(nèi)起居朝向，以竹籬墻垣、屋檐游廊圍合起盆景的觀賞面。品茗于茶室內(nèi)，一面是立瀧礁石，點綴不同尺度的盈尺小松，另一面以木籬承以懸崖小松，遠借臺中延綿的山色（圖2）。

鄭孝胥有詩《花市》云“坐想須彌藏芥子，何如滄海著吟身”，盆景經(jīng)由“如畫”而入神的觀賞模式，或承自五代宗炳的“山水臥游”。盆景是一個微觀的世界，卻欲藏天覆地于盈握之間，這便需要借助觀賞者通過凝神靜心地品評洞察，于咫尺間見出拳石勺水的山林氣象。這種思想的暢游，一方面借由“如畫”的經(jīng)營布置—雅致的景框以呈畫意，純粹的背景裱起主題，另一方面也需以身體的舒適自在為擔保。這種從如畫的景致布局到入畫的體驗經(jīng)營亦為盆景園的觀賞游覽模式提出相應的造園要求。

3.2 園里居游的“入畫境”

而無論考察明清造園遺存，還是文人造園游園筆記，繪畫和園林都難舍難分。以“畫意”指導造園的旨趣就可見于計成的《園冶》：當論及峭壁上的“理石”之法時，計成提出“峭壁山者，靠壁理也，藉以粉墻為紙，以石繪也”，意在以墻做為畫面的背景造就畫意；當論及窗前花木配置時，計成有主張“理者相石皴紋,仿古人筆意,植黃山松柏、古梅、美竹,收之圓窗,宛然鏡游也”，旨在窗景如畫的造作之法。[9]而對畫意造景追求最為極致的或許當屬明代李漁。李笠翁在其著作《閑情偶寄·居室部》中這樣描寫他所獨創(chuàng)的“便面窗”所得美景：“坐于其中，則兩岸之湖光、山色、寺廟。浮屠、云煙、竹樹。以及往來之樵人、牧豎、醉翁、游女，連人帶馬，盡入便面之中，作我天然圖畫，且又時時變幻，不為一定之形”[7]。以畫意取景，又入得畫境，或許正是李笠翁之意吧。就表現(xiàn)身體入畫居游的媒介而言，園林體驗比之繪畫具有無需假定身體實入的優(yōu)勢，但同時也對歷時性的居游體驗的展開提出了更高的要求。以現(xiàn)存的園林遺存為例，北京頤和園就有一景直接取名“畫中游”：從昆明湖遙望“畫中游”，不過是一不起眼的山間亭廊，筑以湖石嶙峋，聊表山水行、望畫意。然而亭廊串聯(lián)的游線抱合山勢蜿蜒而上，結(jié)合湖石塑造的明暗空間，卻包裹著豐富的身體居游感知，經(jīng)由將游人置身其中的游賞歷時性地一一展開，宛如身處畫中。

圖2 臺中何志雄先生的松苑

圖3 五代周文矩《文苑圖》

與文人筆記中對盆景畫意賦形直取繪畫名家筆法的記述類似，在造園文人筆記中亦不少見。如明代造園大家張南垣所立之傳記《張南垣傳》就有描述他疊山造景時“經(jīng)營粉本，高下濃淡，早有成法。初立土山，樹石未添，巖壑已具，隨皴隨改，煙云渲染，補入無痕”。[10]“粉本”之意，既是指中國古代繪畫中施粉上樣的稿子，此處意指張南垣胸中早有畫意經(jīng)營，以指導造園高下。以張南垣身為明代大畫家董其昌門下高徒的教育背景，畫意造園當然不在話下。類似的造園筆記又可見明代王心一所記的《歸園田居記》—其造園疊山時，王氏亦以“趙雪松之宗派”“黃子久之風軌”立園中丘壑。

逐漸脫離魏晉前賢們在大自然中放浪形骸遺風的明清的文人，轉(zhuǎn)而求取一種更為舒適中庸的山水享樂之道，以畫意入園，追求可行、可望、可居、可游的入畫園境。這與臥游盆景的身體愜意正是不謀而合。

《御花園賞玩圖》里那可臥干古松或許正是中國造園追求“不下堂筵，坐窮泉壑”時身體愜意的絕妙注解，它可直追五代周文矩《文苑圖》（圖3）中，被董豫贛描述為“被籠袖文依憑如闌”的那棵孤松[11]，而被后世畫家所追捧的“撫松”之態(tài)，幾乎標注了中國山水畫身體入畫居游的表意基因。

就盆景園的營造而言，其入畫居游需結(jié)合傳統(tǒng)園林的亭廊布置或是院落布局，與園林軒閣樓房一道組合成傳統(tǒng)院落單元，最典型者如廣州流花西苑、汕頭中山公園館花宮等盆景園中園。這些結(jié)合了傳統(tǒng)庭院模式的盆景園借由墻體和建筑組織盆景展示，引導游人在流連于院落與院落的過程中觀賞盆景。而盆景也與庭院相輔相成，以庭院擺件的方式呈現(xiàn)，服務于庭院這個“大容器”。

4 結(jié)語

在王欣看來，傳統(tǒng)中國山水畫“是一個周遭的世界”，它“交混的人與境，難以擇清。而這個交混方式要以畫的方式呈現(xiàn)示人”[8]。同樣，共享居游畫意的盆景和園林亦可在盆景園中實現(xiàn)從如畫到入畫的景致營造?！芭鑸@如畫”正是盆景與園林兩者的契合點，也正是盆景園營造的意匠所在。上述種種，僅作淺探，盼能有拋磚之功。

注：圖 1 來自 http：//vdisk．weibo．com/s/A9BFgs7EL5uqZ；圖 3 來自 http：//zlk．sssc．cn/3842/2027/；其余圖片為作者自攝。

參考文獻：

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[10]張元濟 ． 四部叢刊 [M]． 北京：中央編譯出版社，2015．3．

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