畫家華喦山水畫的文人化傾向分析

詹樞文

【摘要】明清時(shí)期，社會(huì)環(huán)境的變化使許多職業(yè)畫家的作品中體現(xiàn)出了較為明顯的文人化傾向。本文以華喦為例，對(duì)其作品進(jìn)行了分析，可以看到詩(shī)歌、書(shū)法和繪畫的相互融合，通過(guò)有形的畫卷和書(shū)法，對(duì)無(wú)形的詩(shī)意進(jìn)行展示，體現(xiàn)出了一種對(duì)于“靜”和“空”的禪意追求。本文結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，對(duì)華喦山水畫中文人化傾向的成因及特征進(jìn)行了研究和分析。

【關(guān)鍵詞】華喦；山水畫；文人化傾向

【中圖分類號(hào)】G243 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

前言

華喦，字德嵩，善書(shū)能詩(shī)，揚(yáng)州畫派代表人物之一，是清代杰出的繪畫大家。在其畫作中，兼容了諸家之長(zhǎng)，形成了一種兼工帶寫的小寫意手法，畫法在保持筆墨生動(dòng)簡(jiǎn)逸的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了對(duì)于細(xì)節(jié)的精微描繪，對(duì)于后世繪畫藝術(shù)的發(fā)展有著非常積極的影響。另外，由于當(dāng)時(shí)許多文人在社會(huì)民族矛盾沖突下寄情于書(shū)畫，使得作為職業(yè)畫家的華喦也受到了不小的沖擊，在其山水畫中體現(xiàn)出了較為明顯的文人化傾向。

一、文人化傾向的成因

華喦自幼酷愛(ài)繪畫，但是因?yàn)榧邑毝W(xué)，為鄉(xiāng)紳冷落，于康熙四十二年離鄉(xiāng)漂泊，為了謀生來(lái)到杭州，結(jié)交了當(dāng)時(shí)許多著名的文人和學(xué)士，如徐逢吉、蔣雪樵等，這些文人學(xué)士接受過(guò)良好的教育，博覽群書(shū)，苦心鉆研詩(shī)文，對(duì)于幼年失學(xué)的華喦而言，在文化知識(shí)方面受到的熏陶和影響無(wú)疑十分巨大。及至雍正二年，華喦辭別杭州的朋友，來(lái)到了當(dāng)時(shí)的商賈重地?fù)P州，一些巨商富賈為了彰顯自身的品位，開(kāi)始做一些附庸風(fēng)雅之事，如收集書(shū)法畫作、資助有才之士、組織詩(shī)文書(shū)畫鑒賞會(huì)等，雖非有意，但是也在客觀上推動(dòng)了職業(yè)畫家作品文人化傾向的形成，華喦的山水畫也正是從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始體現(xiàn)出了一定的文人化傾向。不僅如此，華喦的一生經(jīng)歷了康熙、雍正、乾隆三個(gè)時(shí)代，處于“康乾盛世”的巔峰時(shí)期，無(wú)論是皇帝大臣還是文人富賈，對(duì)于書(shū)畫都傾注了足夠的熱情，為文人書(shū)畫的發(fā)展提供了一個(gè)良好的環(huán)境和氛圍，更進(jìn)一步推動(dòng)了華喦山水畫文人化傾向的形成和發(fā)展[1]。

二、文人化傾向的特征

縱觀華喦的山水畫作，對(duì)其中所體現(xiàn)出的文人化傾向進(jìn)行分析和歸納，發(fā)現(xiàn)其具備了幾個(gè)較為獨(dú)特的顯性特征：

（一）藝術(shù)融合

這里的藝術(shù)融合指的是詩(shī)歌、書(shū)法和繪畫藝術(shù)的完美融合，華喦生活的時(shí)期，受社會(huì)環(huán)境的影響，許多文人開(kāi)始投身到書(shū)畫領(lǐng)域，由此催生出了一大批“文人畫家”，簡(jiǎn)單來(lái)講，就是士大夫從心性與人格上對(duì)藝術(shù)境界的深化，其在藝術(shù)作品中的體現(xiàn)有兩種：一是以書(shū)入畫；二是詩(shī)畫結(jié)合，通過(guò)詩(shī)歌、書(shū)法和繪畫藝術(shù)的融合，畫家們收獲的不僅僅是技藝的進(jìn)步，同時(shí)提升的還有其本身的文化素養(yǎng)及心性。例如，清代中期的“揚(yáng)州八怪”就是文人畫家最為典型的代表，羅聘在一幅桃花畫中做了一首詩(shī)：“野外桃花，窺人好似墻東女；亂紅無(wú)主，難得春花抬舉。二八年華，憐他笑靨眉能語(yǔ)；昨日暖云如許，恐變明朝連夜雨”。以畫印詩(shī)，以詩(shī)證畫，使得原本略顯死板的畫作變得更加靈動(dòng)，憐香惜玉之情更是躍然紙上，如果沒(méi)有這首詩(shī)，再好的技藝，也難以使得桃花的多情如此呈現(xiàn)。南宋時(shí)期，詩(shī)人吳龍翰曾言：“畫難畫之景，以詩(shī)湊成；吟難吟之詩(shī)，以畫補(bǔ)足”，由此可以看出詩(shī)歌與繪畫之間的緊密聯(lián)系[2]。從華喦的山水畫作中可以看出，其應(yīng)該算是其中的佼佼者，不僅善畫，而且能書(shū)能詩(shī)，畫作中通常都呈現(xiàn)出一種輕松而愜意的景象，蘊(yùn)含著濃厚的詩(shī)情畫意。例如，在《采菱圖》中，華喦有題詩(shī)：秋江渺渺芙蓉芳，秋江女兒將斷腸，絳袍春淺護(hù)云暖，翠袖日暮迎風(fēng)涼；在《寫景山水冊(cè)》中同樣題詩(shī)：“春草淺淺綠微微，拔船小溪歌未歸，柳兜一丈桃花水，青蝦時(shí)與白鳊肥”；在《擬邊景》一畫中，有“山靜不知云出沒(méi)，鼠偷翻訝鳥(niǎo)酣春，古樹(shù)盤曲藤拏結(jié)，野趣橫生詩(shī)境新”。諸如此類的詩(shī)句在華喦的山水畫作中可以說(shuō)無(wú)處不在，自然清新的詩(shī)句配合簡(jiǎn)潔的畫卷，通過(guò)圖畫和詩(shī)歌的相互配合，使得畫作突破了紙面的限制，實(shí)現(xiàn)了從有形到無(wú)形的突破，配合不同的書(shū)法技巧，能夠形成對(duì)畫面的良好補(bǔ)充[3]。

（二）崇尚古法

對(duì)華喦的山水畫作進(jìn)行分析，不難看出，其受古人技法的影響頗深，包括了唐寅、石濤、王蒙、沈周等諸多文學(xué)大家，這也使得其山水畫中體現(xiàn)出了異常強(qiáng)烈的文人化傾向。以《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》為例，畫卷的名字來(lái)源于南宋時(shí)期李唐的同名作品，在風(fēng)格上也有著一定的相似，不過(guò)也存在明顯的創(chuàng)新，于畫卷中，華喦題詩(shī)：“不必天風(fēng)起，松多自有聲”。雖然簡(jiǎn)單，但是卻賦予了原本沉重圍巖的山水以生機(jī)和活力，使得人們?cè)谟^賞畫卷的過(guò)程中，能夠在腦海中產(chǎn)生松樹(shù)林在風(fēng)中擺動(dòng)的情境，耳邊似乎也可以聽(tīng)到沙沙的聲響，充分體現(xiàn)出了“文人畫家”的情趣?！栋自扑缮釄D》可以明顯看出是受了唐寅山水畫的影響，無(wú)論是畫面本身的構(gòu)圖、繪畫技法的應(yīng)用，還是清秀淡雅的意境，都體現(xiàn)出了華喦對(duì)于唐寅藝術(shù)風(fēng)格的學(xué)習(xí)，通過(guò)幽靜的山中松舍，體現(xiàn)出了畫家對(duì)于自由自在生活的向往，這也是對(duì)文人畫家隱逸情趣的一種集成。在諸多作品中，對(duì)于王蒙的風(fēng)格技法同樣有著相當(dāng)深入的研究和參考，例如，從《秋香過(guò)嶺圖》《水西山宅圖》等作品中，都能夠看到王蒙作品的影子。而在崇尚和繼承古法的基礎(chǔ)上，華喦同樣考慮到了當(dāng)時(shí)文人墨客的審美情趣，做出了一定的創(chuàng)新，以《溪山晴雪圖》為例，華喦的山書(shū)畫風(fēng)格已經(jīng)與古法有了明顯的區(qū)別，經(jīng)過(guò)自己改造后的似皴非皴的畫法給人一種耳目一新的感覺(jué)[4]。

（三）禪意追求

華喦作為一名以賣畫為生的職業(yè)畫家，創(chuàng)作的全景山水畫都帶有相當(dāng)明顯的職業(yè)性質(zhì)，而小品類的山水畫則充分體現(xiàn)出了其對(duì)于文人化的追求，崇尚的是虛靜和空靈，憑借著一個(gè)虛空的心，使得自己在繪畫的過(guò)程中處于一種無(wú)為狀態(tài)，以此來(lái)體察萬(wàn)物，自由抒發(fā)自身的情緒，發(fā)揮豐富的想象力。在其作品《楓巖蕩幽嵐》中，采用的是簡(jiǎn)筆的技法，畫面整體呈現(xiàn)出一種蒼茫的意境，其中描繪的世界似乎就是我們眼中的世界，水面后大片的留白又使人覺(jué)得其距離我們十分遙遠(yuǎn)，空虛與寂靜的世界能夠充分激發(fā)人們的想象力，通過(guò)虛實(shí)相生的方式，賦予了畫卷以生機(jī)；《同舟濟(jì)滄海》中，云水相接，江天遼闊，好一片蒼遼曠遠(yuǎn)之景，配合題詩(shī)“一士能超俗，一客善瀟漓，相期入化城，同舟濟(jì)滄?！?，展現(xiàn)出兩人在渺渺江水間同舟共濟(jì)的場(chǎng)景；《小東園圖》的內(nèi)容簡(jiǎn)單，荒涼的曠野上幾座簡(jiǎn)陋小屋，看似凄涼，但是配合畫家的題詩(shī)“一部陶詩(shī)一壺酒，或吟或飲玩晨昏”，則道出了作者本身深居簡(jiǎn)出、以此求“道”的心境。在《題松月圖贈(zèng)寧都魏山人》中，也有題詩(shī)“何來(lái)一片月，清光凈如水。蕩入空翠中，松風(fēng)吹不起”。在《白云松舍圖》中，題有“夜臥松下風(fēng)，云英化為水，光彩與我同，日月蕩精魄，寥寥天府空”的詩(shī)句。這些山水畫中，都是以空靜簡(jiǎn)單的畫面配合自然清新的詩(shī)句，透露出畫家對(duì)于自由、閑適生活的向往，也傳達(dá)了其遠(yuǎn)離塵世的歸隱之心，體現(xiàn)出了畫家本身的禪意追求，也可以引發(fā)觀賞者內(nèi)心的共鳴，引出其對(duì)于這種上火的向往。事實(shí)上，華喦的許多山水畫作都體現(xiàn)出了其對(duì)于空靜禪意的追求，如《浣紗人》《山水畫冊(cè)》《閑拖藤杖看山游》等[5]。

三、結(jié)語(yǔ)

作為一名以賣畫為生的職業(yè)畫家，華喦的許多作品都是迎合當(dāng)時(shí)巨商富賈和文人墨客的需求而創(chuàng)作的，但是也不能否認(rèn)，其山水畫作中體現(xiàn)出了文人化傾向。華喦本身不僅畫技精深，而且能書(shū)善詩(shī)，通過(guò)詩(shī)書(shū)畫的完美結(jié)合，賦予了畫作更高的意境，簡(jiǎn)單的生活場(chǎng)景蘊(yùn)含著其對(duì)于文人閑適生活及情趣的向往，而對(duì)于空靜的禪意追求更是透露出了異常濃厚的文人氣息。從這個(gè)角度分析，不能單純地將華喦看作是職業(yè)畫家，還必須認(rèn)識(shí)到，在其山水畫中，寄托了華喦的文人化傾向，凸顯出了其為了能夠躋身“文人畫家”行業(yè)而做出的努力，彰顯了其對(duì)于藝術(shù)事業(yè)的不懈追求，這也是現(xiàn)代藝術(shù)教育應(yīng)該大力提倡的。

參考文獻(xiàn)：

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[3]王瑞.從華喦到任伯年看花鳥(niǎo)畫中禽鳥(niǎo)畫法與觀念的變異[D].西安美術(shù)學(xué)院，2016.

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[5]劉源波.論華喦的繪畫藝術(shù)風(fēng)格及成因[J].四川戲劇，2013（2）：147-149.