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    淺析柴可夫斯基鋼琴曲《十月——秋之歌》的和聲語(yǔ)言

    2018-05-14 08:59:21金美彤
    北方音樂 2018年13期
    關(guān)鍵詞:柴可夫斯基

    金美彤

    【摘要】彼得·伊里奇·柴可夫斯基(Peter Lynch Tchaikovsky),1840—1893,是19世紀(jì)浪漫主義樂派中杰出的俄國(guó)作曲家。他的作品風(fēng)格獨(dú)特,和聲語(yǔ)言運(yùn)用精妙。本文通過對(duì)鋼琴套曲《四季》中《十月——秋之歌》的和聲材料的運(yùn)用以及縱向和弦的結(jié)構(gòu)、橫向和弦連接的方面的實(shí)用深入詳細(xì)的研究,更加深刻地理解和掌握這首作品。

    【關(guān)鍵詞】柴可夫斯基;秋之歌;和聲語(yǔ)言

    【中圖分類號(hào)】J624.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

    一、創(chuàng)作背景

    柴可夫斯基是浪漫主義樂派杰出的作曲家,在藝術(shù)上,他主張任何藝術(shù)的第一個(gè)條件就是美,他的作品旋律優(yōu)美,所以又被人們稱為“旋律大師”?!妒隆镏琛肥遣窨煞蛩够芤晃浑s志社主編貝納的邀請(qǐng),為十二首與十二個(gè)月節(jié)氣相近的富有俄羅斯氣質(zhì)的詩(shī)歌配上氣質(zhì)相匹配的鋼琴曲而創(chuàng)作的鋼琴套曲《四季》的其中一首?!扒镲L(fēng)蕭瑟,霜園一片凄涼,枯黃的落葉在風(fēng)中飄蕩”… 托爾斯泰這首描寫晚秋景色的詩(shī)歌,便是柴可夫斯基創(chuàng)作的靈感來(lái)源。

    二、和聲材料的選擇與運(yùn)用

    (一)自然音和弦

    《十月——秋之歌》,d小調(diào),4/4拍,是柴可夫斯基鐘愛的“如歌的行板”,典型的帶再現(xiàn)的單三部曲式,篇幅短小,共56小節(jié)。柴可夫斯基雖為浪漫主義時(shí)期作曲家,但也是學(xué)院派代表,在創(chuàng)作這首作品時(shí)選擇的和聲材料及配置較其他同時(shí)期作曲家更為傳統(tǒng)。這首作品較多地運(yùn)用了正副三和弦、七和弦以及九和弦。

    正三和弦是在正音級(jí)上構(gòu)成的三和弦,代表了主,下屬,及屬功能。正三和弦是用來(lái)呈現(xiàn)調(diào)式完全的主功能,起到了調(diào)式和聲體系支撐的骨架作用。副三和弦是指在大小調(diào)自然音體系中除了正三和弦以外的各級(jí)三和弦。副三和弦的作用是豐富音響色彩,但穩(wěn)定性較差。

    在這首作品中的正副三和弦的進(jìn)行主要有第12小節(jié)的s6——D,是典型的運(yùn)動(dòng)性開放進(jìn)行,而第14小節(jié)的t6——s,17小節(jié)t6——sII,19小節(jié)t6——s,是變格開放進(jìn)行,在尾聲處又出現(xiàn)了一系列t——s——t的變格進(jìn)行直至全曲結(jié)束。

    屬七和弦中包含了特定的增四度音程,明確了主音的位置,具有很強(qiáng)的傾向性。第21小節(jié)是一系列屬功能內(nèi)的和弦轉(zhuǎn)換,由D56——D2進(jìn)行到唯一的D9和弦,這種用法主要用在樂句終止處。

    譜例1:d:D56 D2 D9

    (二)離調(diào)和弦

    這首作品多次巧妙地將離調(diào)和弦運(yùn)用到作品中,增加了和聲的多樣性,打破了古典和聲傳統(tǒng)規(guī)則,產(chǎn)生了半音化音響效果,更具浪漫主義風(fēng)格及民族特色。第三小節(jié)起便出現(xiàn)了兩次在下屬和弦上的離調(diào),低音呈半音化進(jìn)行。這種離調(diào)和弦的出現(xiàn)非但沒有使調(diào)性出現(xiàn)游離感,反而使聽眾更加期待其得到解決后的音響效果。

    譜例2:d:DVII/S S D34/S S6

    但在第23、27小節(jié)出現(xiàn)了兩次三級(jí)上的離調(diào)屬和弦,是處在旋律模進(jìn)狀態(tài)下的離調(diào)和弦。它們既有一時(shí)調(diào)性變化,又是本調(diào)內(nèi)變音和弦,雖不具有轉(zhuǎn)調(diào)作用,卻使樂曲產(chǎn)生了調(diào)性模糊的感覺。

    譜例3:d:D/dtIII dtIII

    三、和弦外音的使用

    (一)持續(xù)音

    在作品中持續(xù)音的使用,能夠使和聲更加豐滿,增加聲部層次,加厚音響層,強(qiáng)調(diào)主音的穩(wěn)定性。體現(xiàn)了變化和統(tǒng)一的法則,也體現(xiàn)出音樂均衡整齊的形式美,持續(xù)音在其延續(xù)的時(shí)間內(nèi)保持它的功能意義,成為某一和聲功能的延伸。在持續(xù)音持續(xù)過程中,上方和聲可以有豐富的變化,如離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)等。在作品的一開始t—D7—t的進(jìn)行中,就使用了短暫的主持續(xù)音來(lái)明確調(diào)性。

    譜例4:d: t D7 t

    t.p.——————————

    由于第三部分是第一部分的完整再現(xiàn),所以在開始處同樣采用了主持續(xù)音。而第50—56小節(jié)是尾聲,旋律在低八度吟唱后結(jié)束,這一部分同樣采用了主持續(xù)音,使低音部獨(dú)立為一個(gè)單聲部來(lái)增加聲部的層次,做結(jié)束的主和弦的擴(kuò)充。

    譜例5:

    d:t.p.—————————————————————————————————————————

    t.p.——————————————————————————————————

    (二)延留音、先現(xiàn)音、經(jīng)過音、輔助音

    和弦外音作為不協(xié)和音響的主要來(lái)源,與協(xié)和音響共同構(gòu)成了完整的音樂作品,使作品了擁有獨(dú)立的風(fēng)格。在和聲結(jié)構(gòu)、節(jié)奏節(jié)拍以及力度等方面,和弦外音又擁有著自己獨(dú)特的音樂色彩。柴可夫斯基通過幾種和弦外音的注入,使得旋律更加復(fù)雜化、形象化,情感也更加強(qiáng)烈。如第9—12小節(jié),便采用了延留音、經(jīng)過音及先現(xiàn)音。延留音的出現(xiàn)使強(qiáng)拍弱化,先現(xiàn)音及經(jīng)過音又使樂句間藕斷絲連。

    譜例6:

    四、和聲進(jìn)行的手法與運(yùn)用

    《和聲學(xué)學(xué)習(xí)新法》①中說過“和聲與旋律,調(diào)式最密切地聯(lián)系著,而且它產(chǎn)生于調(diào)式,旋律的多聲形態(tài)。因此和聲中和弦的結(jié)構(gòu)、聲部的進(jìn)行、功能運(yùn)動(dòng)等莫不是從屬于或受制于調(diào)式特征的。

    (一)轉(zhuǎn)調(diào)手法

    音樂的運(yùn)動(dòng)必然結(jié)合著一定調(diào)式的功能邏輯,主調(diào)音樂必然表現(xiàn)出調(diào)式與和聲的發(fā)展。浪漫主義時(shí)期調(diào)性的主要發(fā)展手法是在不破壞其原有結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上,將調(diào)式和聲盡可能地?cái)U(kuò)展豐富,逐漸突破古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)形式,使音樂的形式更為自由灑脫,更具華麗浪漫色彩。

    這首作品的調(diào)性從憂郁的d小調(diào)出發(fā),在第一部分未出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào),完全在d小調(diào)上呈現(xiàn)。第一部分A共16小節(jié),是一個(gè)4+4的對(duì)比的方整型結(jié)構(gòu)樂段。作品一開始便將主題表露無(wú)遺。展開部B共17小節(jié),在這部分結(jié)構(gòu)內(nèi)離調(diào)到平行調(diào),由F大調(diào)引入,由主調(diào)轉(zhuǎn)到它的關(guān)系大調(diào),和聲功能擴(kuò)大激化,整體的感情色彩仿佛突然明朗,只維持了三個(gè)小節(jié),在第20小節(jié)整個(gè)陳述轉(zhuǎn)回到d小調(diào),這種平行交替旋律經(jīng)歷了從憂郁到充滿希望卻最終回到現(xiàn)實(shí)的憂郁的過程。但在第二部分中出現(xiàn)了多次調(diào)性游離,通過運(yùn)用關(guān)系大小調(diào)共同和弦的和聲進(jìn)行,使調(diào)性在F大調(diào)與d小調(diào)之間搖擺不定,卻并未真正通過主和弦音的出現(xiàn)而進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)。宛如秋葉在風(fēng)中飄搖卻最終要零落成泥——回歸主調(diào),這種三度的色彩性轉(zhuǎn)調(diào)大多出現(xiàn)在浪漫主義時(shí)期音樂中,調(diào)式交替也反映出作者內(nèi)心在希望與絕望中的掙扎與矛盾。第三部分A繼續(xù)保持在d小調(diào),完整地再現(xiàn)了第一部分。無(wú)論是調(diào)性上、旋律上都沒有任何改變,卻將音樂的音量變的更輕柔、平淡,使整部作品在黯淡中結(jié)尾。

    (二)模進(jìn)

    譜例7:

    模進(jìn)是柴可夫斯基最擅長(zhǎng)的一種創(chuàng)作手法,具有代表性地體現(xiàn)了柴可夫斯基音樂創(chuàng)作的特質(zhì)。整首作品多次采用了模進(jìn)的手法,增強(qiáng)了旋律的流動(dòng)性,級(jí)進(jìn)上行及半音化下行使作品中隱含的感傷表露無(wú)遺。整體上,第19、20小節(jié)是第17、18小節(jié)的重復(fù),第21小節(jié)是20小節(jié)的向上的小三度模進(jìn),使整個(gè)樂段達(dá)到了高潮,出現(xiàn)了唯一的九和弦。又以22小節(jié)為模進(jìn)動(dòng)機(jī),進(jìn)行了兩小節(jié)的下行二度模進(jìn)音組的模進(jìn)。中間部分大量的三連音的運(yùn)用,旋律在焦慮中上下進(jìn)行,仿佛將柴可夫斯基眼中的秋風(fēng)瑟瑟展現(xiàn)在聽眾眼前。

    (三)終止式的運(yùn)用

    譜例8:

    d:sII56 D7 sII56 D7

    尾聲則出現(xiàn)了一系列典型的浪漫主義色調(diào)的的t—s—t變格強(qiáng)進(jìn)行的終止,最終由半減七結(jié)構(gòu)的Sll7進(jìn)行到主音結(jié)束全曲。

    譜例9:

    d: s t s t s t

    d: sII7 t sII7 t t

    結(jié)束一個(gè)音樂結(jié)構(gòu)和一個(gè)樂思的陳述但和聲進(jìn)行,稱為終止。終止式的使用代表了一位作曲家在創(chuàng)作時(shí)最本質(zhì)的和聲創(chuàng)作思維。在古典主義時(shí)期,我們不難發(fā)現(xiàn)大部分作曲家,如海頓,莫扎特,貝多芬等的創(chuàng)作中最常見的均為k46—D(D7)—T的完滿終止。在柴可夫斯基的這首作品中,第8、16、42、49小節(jié)均為k46—D7—T的完滿終止。而除了上述的完滿終止形式外,還能夠發(fā)現(xiàn),如sll56—D7這種浪漫主義初期的半終止形式,如第二部分結(jié)束時(shí)的和聲進(jìn)行。

    五、結(jié)論

    《十月—秋之歌》這首鋼琴小品是柴可夫斯基運(yùn)用民歌體裁創(chuàng)作而成的。整首作品的和聲材料運(yùn)用雖簡(jiǎn)潔卻不失情感,離調(diào)和弦運(yùn)用得精巧得當(dāng),調(diào)式發(fā)展簡(jiǎn)單卻不單調(diào),既遵循了古典主義傳統(tǒng)又融入了浪漫主義的多變,同時(shí),柴可夫斯基還將自己熱愛的民間音樂結(jié)合到這首作品中。從曲式結(jié)構(gòu),調(diào)式和聲上我們能夠發(fā)現(xiàn),這并不是一首復(fù)雜的曲子,仍然可以從中窺見柴可夫斯基獨(dú)樹一幟的創(chuàng)作特色。雖然是受邀在短時(shí)間內(nèi)完成的作品,卻擁有獨(dú)立完整的性格特色,柴可夫斯基的創(chuàng)作技術(shù)可見一斑。

    雖然他的創(chuàng)作也會(huì)受到時(shí)局世事影響,他卻從未將自己獨(dú)有的浪漫感性的藝術(shù)格調(diào)淹沒。托爾斯泰曾說:“聽了柴可夫斯基如歌的行板后感動(dòng)落淚,仿佛接觸到了苦難人民的靈魂深處。”可見,柴可夫斯基的作品不僅在藝術(shù)上擁有極高的影響,對(duì)社會(huì)的現(xiàn)狀也刻畫得深刻透徹。他的創(chuàng)作對(duì)同時(shí)期及后世作曲家均產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響,對(duì)推動(dòng)俄羅斯音樂走向世界起到重要的作用,也給音樂工作者的分析創(chuàng)作以重要的參考及啟迪。

    注釋:

    ①?gòu)埿せ?和聲學(xué)學(xué)習(xí)新法[M].北京:中國(guó)文聯(lián)出版公司, 1998。

    參考文獻(xiàn)

    [1]孫燦若.淺析柴可夫斯基鋼琴曲《十月—秋之歌》的音樂結(jié)構(gòu)及傷感情懷[J].牡丹江大學(xué)學(xué)報(bào),2008(09):50-51.

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