以勃拉姆斯鋼琴小品op118為例看其晚期鋼琴小品和聲手法的運用

【摘要】約翰內斯·勃拉姆斯，是浪漫主義中期作曲家，他和巴赫、貝多芬被評論家并稱為德國的3B作曲家，是浪漫主義作曲家里最杰出的代表之一。

【關鍵詞】約翰內斯·勃拉姆斯；鋼琴；和聲手法

【中圖分類號】J613.3 【文獻標識碼】A

浪漫主義時期涌現(xiàn)了許多風格各異的作曲家，如舒伯特、舒曼、門德爾松、肖邦、李斯特、勃拉姆斯等。這些作曲家大多對鋼琴小品的創(chuàng)作非常感興趣，他們在這一領域發(fā)展出了不同的音樂體裁，如舒伯特的“即興曲”；舒曼的“鋼琴套曲”；門德爾松的“無詞歌”；肖邦的“夜曲”“前奏曲”等。而勃拉姆斯也對鋼琴小品的創(chuàng)作十分感興趣，在其創(chuàng)作晚期，他寫作了許多鋼琴小品，本文探討的內容便是他晚期鋼琴作品的優(yōu)秀代表之一op118。我們通過對這部曲集的研究來觀察勃拉姆斯晚期鋼琴小品在和聲手法上的運用，以便對今后的創(chuàng)作、演奏、聆聽有所啟示。

一、和聲節(jié)奏

音樂中和聲節(jié)奏是個非常重要的因素，對音樂的張力有很大的控制作用。和聲節(jié)奏一旦確定了變換速率，作曲家就不會輕易改變它，通常是將這一速率延續(xù)一段時間，這種變化的速率也常常與節(jié)拍重音相互配合，讓我們感受到音樂進行中整齊劃一的韻律。在對op118的觀察中，勃拉姆斯多利用縱向和聲節(jié)奏與節(jié)拍重音的錯位給音樂造成動勢，以及橫向和聲節(jié)奏的赫米奧拉比例變換，使音樂產(chǎn)生不一樣的流動效果。

（一）縱向和聲節(jié)奏與節(jié)拍重音錯位

如：op118之1的前四小節(jié)（譜例略）。通過和聲分析和已標出的踩換踏板的位置，明顯的音區(qū)重音（如左手第一小節(jié)第四拍的c；第三小節(jié)第四拍的A），以及力度標記，我們可以看出此處和聲節(jié)奏與節(jié)拍重音的錯位。如：op118之2的第38到48小節(jié)（譜例略），通過織體音型的組合，低音的進行，我們很容易便能找到和聲節(jié)奏，可以看出第38小節(jié)第三拍開始的和聲節(jié)奏與39小節(jié)開始的節(jié)拍重音構成錯位。

（二）赫米奧拉（hemiola）比例（即三對二）的節(jié)拍橫向變換導致和聲節(jié)奏變化

op118之2的第38到48小節(jié)，這里不僅有上面所說的縱向和聲節(jié)奏與節(jié)拍重音的錯位，而且在橫向上和聲節(jié)奏也發(fā)生了變化。觀察第40小節(jié)第三拍到42小節(jié)第二拍，44小節(jié)第三拍到48小節(jié)結束處，并與其前后進行對比。我們發(fā)現(xiàn)在這些小節(jié)之間，和聲節(jié)奏是以每兩拍為一組變換的。實際上，從和聲節(jié)奏和節(jié)奏組合上看，這里的節(jié)拍已經(jīng)變?yōu)樗亩?，也因此影響到了和聲?jié)奏的變化，這種節(jié)拍的變化與前面的節(jié)拍比為三比二。由于和聲節(jié)奏變換頻率加快，因此增添了結尾處終止的效果。巧妙的是，此曲的中部在縱向節(jié)奏上運用的也是赫米奧拉比例（即三對二），可以看出作曲家創(chuàng)作樂曲時對赫米奧拉比例運用的關聯(lián)性。

如：op118之6第41到51小節(jié)（譜例略）。這里為樂曲的中段部分，在這里實際節(jié)拍出現(xiàn)變化。第41小節(jié)和42小節(jié)為八三拍，但在第42小節(jié)第3拍節(jié)拍出現(xiàn)變化，節(jié)拍從這里侵入進來。仔細觀察樂譜，我們發(fā)現(xiàn)42小節(jié)第3拍與43小節(jié)第一拍相組合，與43小節(jié)第2拍和第3拍相組合，這里實際節(jié)拍已變化為八二拍，和聲節(jié)奏在這里也瞬間加快，樂曲動力感立即提升。第44和45小節(jié)回到八三拍，在這個短暫間歇后，第46，47小節(jié)又變換為八二拍。往后音樂又有左手低音的加入，形成音區(qū)重音，它隨著和聲節(jié)奏變換一同出現(xiàn)，與節(jié)拍重音形成錯位，把音樂推向高潮。

二、段落間和弦連接與聲部進行

（一）段落間和弦連接

如果說古典主義時期是和弦根音關系為四五度的時代，那么浪漫主義時期則是和弦根音關系為三度的時代，稍加瀏覽浪漫主義時期各個作曲家的樂譜，不難發(fā)現(xiàn)三度進行的重要性，勃拉姆斯亦是如此。我們不談和弦之間的的三度進行（這在各個教科書中都常見到），而是觀察一下大的樂段結構前后的和弦關系。通過觀察會發(fā)現(xiàn)勃拉姆斯在其間運用的和弦關系很多為“變化中音關系”（見調性和聲及20世紀音樂概述第六版第311頁），這種和弦關系更加突出了其色彩。

如：op118之2第16小節(jié)第2拍與第3拍（譜例略）。這首樂曲為復三部曲式。第二拍為這首樂曲首部的首段結束和弦，第三拍為中段開始和弦。前者為E大三和弦；后者為C大三和弦第一轉位，它們之間是變化中音關系。

如：op118之3第10小節(jié)前3拍和弦和第4拍（譜例略）。這首樂曲為復三部曲式。這里也是首段結束和弦與中段開始和弦。前者為G大三和弦；后者為降E大三和弦第一轉位，它們之間是變化中音關系。

還是這首樂曲，觀察第40小節(jié)和第41小節(jié)。前者是首部結尾；后者是中部開始。前者為G大小七和弦第一轉位；后者為B大三和弦，它們之間是變化中音關系。

如：op118之4第47小節(jié)與52小節(jié)（譜例略）。這首樂曲為復三部曲式。這里是首部結束和弦與展開部開始和弦。前者C大三和弦；后者為降A大三和弦第一轉位，它們之間關系仍舊是變化中音關系。

如：op118之6第40小節(jié)與41小節(jié)（譜例略）。這首樂曲為單三部曲式。這里是首段結束和弦與中段開始和弦。前者降B大小七和弦第三轉位；后者為降G大三和弦，它們之間關系仍舊是變化中音關系。雖然降B大小七和弦省略了三音，但通過上下文我們可以判斷省略的為大三度音。

（二）聲部進行

1.平滑聲部進行

如：op118之4第8小節(jié)。第一拍和弦為f小調下屬的屬七和弦，第二拍為二級的屬九和弦第一轉位。這個和聲連接有的教科書稱其為“副屬功能和弦的阻礙解決” （見調性和聲及20世紀音樂概述第六版第278頁）。此處為屬九和弦，可認為是其變體形式。這種連接的音響效果讓人感到十分舒適，原因就在于聲部進行的平滑。觀察這個和聲進行，會發(fā)現(xiàn)幾乎所有音都按照半音進行和同音保持相連接。這種平滑聲部進行方式甚至在近現(xiàn)代作曲家手中得到延續(xù)，被稱為“極簡聲部進行”（見后調性理論導論第171頁）

如：op118之4第111小節(jié)與112小節(jié)。分析第111小節(jié)第二拍與第112小節(jié)第一拍和弦。根據(jù)前后文可得知第112小節(jié)第一拍為f小調下屬的屬七和弦，而第111小節(jié)第二拍為重屬導三和弦。如果這樣看第111小節(jié)第二拍的和弦那就錯了，此時它并不具備這種功能屬性。而我們可把它看作為一種依附性質和弦，我認為可以稱其為“共同音減三和弦”，看作“共同音減七和弦”（見調性和聲及20世紀音樂概述第六版第430頁）的變體形式.。觀察這個和聲進行會發(fā)現(xiàn)，幾乎所有音都按照半音進行和同音保持相連接，這也是以“平滑聲部進行”為其原則的。

2.聲部進行中的對位化

在19世紀晚期，作曲家對對位技術的使用和大量使用和弦外音可以達到模糊和聲基礎的作用，勃拉姆斯也以更加橫向化的思維處理和聲，這在op118中也有所反映。

如：op118之4第9小節(jié)到第10小節(jié)。分析這兩小節(jié)和聲，會使人很疑惑，我們換一種思路，適當考慮橫向因素便會使問題清楚了。我們發(fā)現(xiàn)，第9小節(jié)高音聲部第二拍在模仿次中音聲部第一拍；次中音聲部第二拍在模仿高音聲部第一拍，第10小節(jié)也是大致如此。我認為可把這兩小節(jié)的和聲看作為圍繞一個和弦為基礎的進行，可以看成c小調的屬功能和弦。再如本曲第93小節(jié)第2拍。乍一看，不清楚這是什么和弦，我們再考慮對位因素即可清楚，第二拍中聲部的g1原來是對前一小節(jié)高聲部的下八度模仿音，這是對位聲部進行所導致的。

另外，勃拉姆斯在其作品里還用到了很多色彩性較濃的和聲配置手法，如移調配置等，本文只是從中取兩點對其進行分析研究。從上述分析可以看出勃拉姆斯晚期鋼琴小品對和聲運用的某些特點，希望能給讀者一些啟示。

作者簡介：劉佳楠（1994—），男，漢族，安徽阜陽人，碩士研究生在讀，研究方向：作曲與作曲技術理論。