探討中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀

摘 要：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走過(guò)了50多年的發(fā)展歷程，在90年代掙脫了政治“無(wú)形之手”的掌控，走向成熟，但同時(shí)，卻又無(wú)可奈何地落入了另一只更難以逾越的商業(yè)功利主義的“無(wú)形之手”中。中國(guó)藝術(shù)要獲得獨(dú)立價(jià)值，只有立足于真實(shí)的生活體驗(yàn)和本土文化，建立起自己的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和健全的市場(chǎng)才能實(shí)現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)；無(wú)形之手；商業(yè)化

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從時(shí)間上一般是指新中國(guó)成立后到現(xiàn)在發(fā)生的美術(shù)現(xiàn)象。英國(guó)18世紀(jì)的經(jīng)濟(jì)學(xué)家亞當(dāng)？斯密把在自由競(jìng)爭(zhēng)的資本主義經(jīng)濟(jì)中似乎無(wú)處不在的一種支配力量稱(chēng)為“無(wú)形之手”。我感到在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中好像也有一種“無(wú)形之手”，大多數(shù)的藝術(shù)家總是被“無(wú)形之手”牽著去創(chuàng)作某種藝術(shù)，起初是政治的“無(wú)形之手”，后來(lái)又面臨著另一只更大的商業(yè)的“無(wú)形之手”。也許，藝術(shù)家只有擺脫這種“無(wú)形之手”的牽引，真正在藝術(shù)中表現(xiàn)自己的生存體驗(yàn)，才能創(chuàng)造出有獨(dú)立價(jià)值的藝術(shù)作品。

1、政治“無(wú)形之手”掌控下的“文革”藝術(shù)

50～70 年代中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)思想是文藝為政治服務(wù)，要求藝術(shù)采用“工農(nóng)兵喜聞樂(lè)見(jiàn)”的形式○1，其中，董希文1951年創(chuàng)作的油畫(huà)《開(kāi)國(guó)大典》最具代表性，這幅畫(huà)鮮亮、喜慶，開(kāi)創(chuàng)了一種民族化的年畫(huà)風(fēng)的油畫(huà)。這種藝術(shù)在“文化大革命”時(shí)期達(dá)到了高峰。藝術(shù)在政治這只“無(wú)形之手”的控制下變的狹隘而虛偽。

2、“傷痕美術(shù)”和其他美術(shù)家對(duì)泛政治藝術(shù)的突破

20世紀(jì)70年代末，在撥亂反正的背景下，一批曾經(jīng)當(dāng)過(guò)知青的畫(huà)家創(chuàng)作了一些知青題材的作品，揭露“文化大革命”時(shí)期人們的心靈創(chuàng)傷，被稱(chēng)為“傷痕美術(shù)”。其中，四川美術(shù)家群體最有代表性，高小華的油畫(huà)《為什么》，程叢林的《1968年×月×日的雪》，何多苓的《青春》，都能大膽地面對(duì)社會(huì)的真實(shí)。還有1979年展出的“星星”美展以現(xiàn)代派語(yǔ)言模式關(guān)注中國(guó)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，真正觸及到了人的靈魂。藝術(shù)家們努力爭(zhēng)取藝術(shù)表現(xiàn)的自由，使這些藝術(shù)具有了不朽的價(jià)值。

3、轟轟烈烈的20世紀(jì)80年代新潮美術(shù)

到了20世紀(jì)80年代，在當(dāng)時(shí)社會(huì)思想解放和觀念更新思潮影響下，青年美術(shù)家們懷著理想主義的熱情，以群體性的對(duì)西方現(xiàn)代美術(shù)樣式的模仿，像浪潮一樣形成了對(duì)傳統(tǒng)規(guī)范和文化理念的沖擊。這一時(shí)期的當(dāng)代美術(shù)最活躍的時(shí)候是在1985年和1986年，因此人們把它稱(chēng)為“八五美術(shù)新潮”，它的活動(dòng)一直延續(xù)到1989年現(xiàn)代藝術(shù)大展。它最突出的價(jià)值就是對(duì)中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的反叛與突破。

4、20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)

20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)進(jìn)入建設(shè)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的新時(shí)期。中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)開(kāi)始轉(zhuǎn)型。藝術(shù)家感到過(guò)去曾經(jīng)鄭重其事對(duì)待的事情，在失去了神圣的光環(huán)后，顯得滑稽可笑。因此產(chǎn)生出政治波普、玩世寫(xiě)實(shí)主義、艷俗藝術(shù)等藝術(shù)形態(tài)。

“所謂政治波普，即政治的波普化。它是借助西方消費(fèi)文化的潮流在中國(guó)產(chǎn)生的沖擊波，而把毛澤東時(shí)代的‘神圣式的政治變成真正大眾化的反諷式的政治思潮……這個(gè)潮流借用波普樣式，多在對(duì)西方商業(yè)符號(hào)與社會(huì)主義的政治形象的處理中，以呈現(xiàn)某種幽默與荒誕的意味?！?80年代末90年代初，政治波普伴隨著社會(huì)上出現(xiàn)的“毛澤東熱”而興起，1988年前衛(wèi)藝術(shù)家王廣義、余友涵、王子衛(wèi)就開(kāi)始了他們著名的《毛澤東》系列作品。

玩世寫(xiě)實(shí)主義，是20世紀(jì)60年代出生的一批藝術(shù)家對(duì)生活中無(wú)聊、空虛感受的表達(dá)方式。玩世寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)的代表人物主要有方力鈞、岳敏君、劉小東等。方力鈞以他創(chuàng)作的潑皮光頭形象影響最大，潑皮光頭成為了20世紀(jì)90年代中國(guó)人典型的荒誕樣式，甚至作為一代人生活的典型，成為美術(shù)史上的一個(gè)重要標(biāo)志。

艷俗藝術(shù)是20世紀(jì)90年代中期出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象。它借鑒了美國(guó)20世紀(jì)60年代以杰夫.昆斯為代表的艷俗藝術(shù)，通過(guò)夸大模仿商業(yè)文化中的艷俗成分，從而產(chǎn)生一種滑稽感和反諷效果。徐一暉最早使用艷俗符號(hào)創(chuàng)作了《紅寶書(shū)》、《小豬儲(chǔ)錢(qián)罐》等陶瓷作品。艷俗藝術(shù)用反諷的方式有力地批判了現(xiàn)實(shí)功社會(huì)流俗。

5、藝術(shù)的商業(yè)化帶來(lái)的問(wèn)題

20世紀(jì)90年代，中國(guó)藝術(shù)走向全面的商品化和市場(chǎng)化。這在某種意義上是進(jìn)步，但它卻帶來(lái)許多新的問(wèn)題。首先是一些藝術(shù)家把藝術(shù)作為時(shí)尚潮流來(lái)追逐模仿。其次是已成名藝術(shù)家的自我復(fù)制問(wèn)題。

更為突出的是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際化問(wèn)題。20世紀(jì)90年代，逐漸走向成熟。其中的一個(gè)重大突破就是開(kāi)始了與西方當(dāng)代藝術(shù)界的對(duì)話。1993年，第45屆威尼斯雙年展邀請(qǐng)了耿建翌、張培力、方力鈞等中國(guó)藝術(shù)家參展，這是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家第一次在重要的國(guó)際大展上亮相。接著，中國(guó)藝術(shù)家又參加了多次威尼斯雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展、圣保羅雙年展 等西方權(quán)威性的藝術(shù)大展。參加國(guó)際大展使原來(lái)無(wú)名的藝術(shù)家具有了國(guó)際藝術(shù)家的身份而名利雙收；使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)逐漸由邊緣進(jìn)入主流。但是我們可以看出，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)樹(shù)立起國(guó)際影響的原因主要是由于西方在后現(xiàn)代思潮中對(duì)西方文化中心主義的反省，也有一定的意識(shí)形態(tài)因素。而且，中國(guó)藝術(shù)家的作品是被西方策展人以西方的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)選擇的，這就很容易陷入西方文化殖民的困境。

總之，商業(yè)化就像一把雙刃劍，一方面可以使藝術(shù)獲得市場(chǎng)的認(rèn)可，另一方面也使藝術(shù)世俗化、功利化，藝術(shù)陷入了更加難以逾越的商業(yè)“無(wú)形之手”。

結(jié)論

綜上所述，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程中，藝術(shù)家通過(guò)不懈努力，在商品經(jīng)濟(jì)的大潮中，掙脫了政治“無(wú)形之手”的掌控，卻又無(wú)可奈何地落入了一只更難以逾越的商業(yè)功利主義的“無(wú)形之手”之中。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是否應(yīng)該掙脫這只“無(wú)形之手”？能否逃脫它的掌控？我個(gè)人以為，與商品經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的藝術(shù)功利主義相反，非功利性是藝術(shù)審美的本質(zhì)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該保持自尊和獨(dú)立的品質(zhì)，真實(shí)地對(duì)待自己的藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)理論家和批評(píng)家也應(yīng)該注意建立自己的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，促進(jìn)藝術(shù)市場(chǎng)的健全發(fā)展，促進(jìn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與西方的交流、和平等對(duì)話，只有這樣，中國(guó)藝術(shù)的空間才會(huì)更加廣闊。

作者單位：

李鑫（1994.3-），男，漢族，籍貫：遼寧盤(pán)錦人，大連工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，17級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專(zhuān)業(yè)：美術(shù)學(xué)，研究方向：環(huán)境雕塑