莫扎特《c小調(diào)幻想曲》邊緣曲式研究

王雪瑩 楊紀(jì)鵬

【摘要】《c小調(diào)幻想曲》曲式結(jié)構(gòu)復(fù)雜，體現(xiàn)了多種曲式原則相結(jié)合的特征。本文從邊緣曲式的角度出發(fā)，力圖詳盡闡釋作品的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】莫扎特 ；《c小調(diào)幻想曲》； 邊緣曲式

【中圖分類號(hào)】J657 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

“幻想曲”一詞來自希臘文“Phantasia”，意為“想象”?；孟肭粗缸杂砂l(fā)揮作曲家的想象力而很少遵循傳統(tǒng)曲式的作品，其特點(diǎn)為結(jié)構(gòu)自由，脫離某種固定的結(jié)構(gòu)圖式。[1]幻想曲最早起源于16世紀(jì)的意大利，并且已經(jīng)廣泛運(yùn)用于巴洛克及古典主義時(shí)期了，之后在浪漫主義時(shí)期得到了更進(jìn)一步的發(fā)展。18世紀(jì)時(shí)在延續(xù)了16、17世紀(jì)的幻想曲之外，又興起了與多種體裁相結(jié)合的形式，如奏鳴曲等。

一、幻想式的主題

作品中的幻想式特點(diǎn)首先體現(xiàn)在主題之中，該作品從一開始就表現(xiàn)了與莫扎特其它的作品的不同，這種不同分別體現(xiàn)在旋律的動(dòng)機(jī)貫穿與半音化的低音進(jìn)行構(gòu)建出整體的弗里吉亞進(jìn)行以及結(jié)構(gòu)的復(fù)雜方面。

（一）旋律的動(dòng)機(jī)貫穿

《c小調(diào)幻想曲》①中的動(dòng)機(jī)貫穿體現(xiàn)在主部（1-17），主部以第1小節(jié)為動(dòng)機(jī)采用了模進(jìn)、倒影、模仿的發(fā)展手法始終貫穿于其中。第一小節(jié)至第二小節(jié)的第一個(gè)八分音符是從c開始向b的下行小二度進(jìn)行，第2小節(jié)以此為原型在高音區(qū)進(jìn)行模進(jìn)與倒影，左手聲部反向進(jìn)行，起到了與動(dòng)機(jī)呼應(yīng)的作用。3、4小節(jié)以1、2小節(jié)為模進(jìn)原型進(jìn)行c小調(diào)-降b小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)。5-7小節(jié)則是在降D大調(diào)對(duì)動(dòng)機(jī)材料的模進(jìn)。8、9小節(jié)為降e小調(diào)，旋律從高音區(qū)向低音區(qū)進(jìn)行，為動(dòng)機(jī)材料的倒影。10-15小節(jié)（調(diào)性布局：B-d-c-B-b）在低聲部對(duì)動(dòng)機(jī)材料模仿。這種貫穿技法在主部表現(xiàn)得十分明顯。

（二）半音化的低音進(jìn)行構(gòu)建出整體的弗里吉亞進(jìn)行

主部低音采用半音化進(jìn)行（按每小節(jié)首音來看半音化進(jìn)行為：c-b-bb-a-ba-a-bb-b-?a-a-ba-g-bg-?f-g），在莫扎特的前十三首鋼琴奏鳴曲中（按莫扎特鋼琴奏鳴曲排列順序，《c小調(diào)幻想曲》在第十四首鋼琴奏鳴曲之前）未曾出現(xiàn)如此長(zhǎng)篇幅的半音化進(jìn)行。如果按材料骨干音來看低音進(jìn)行則是 “c-bb-ba（-a-bb-b-?a-a-）ba-g（-bg-?f-）g” 括號(hào)內(nèi)的音是圍繞著ba與g進(jìn)行的延長(zhǎng)音，整體呈“c-g”的下行進(jìn)行趨勢(shì)，構(gòu)成了c小調(diào)擴(kuò)大的弗里幾亞進(jìn)行。這也是為何主調(diào)c小調(diào)在主部中只占很小比例，原因是主部的整體調(diào)性布局是建立在c小調(diào)的低音弗里幾亞進(jìn)行的基礎(chǔ)之上。

（三）結(jié)構(gòu)的復(fù)雜

主部主題為連句結(jié)構(gòu)②，連句結(jié)構(gòu)的典型特點(diǎn)是樂段中反復(fù)運(yùn)用模進(jìn)、反復(fù)、裁截、緊收這四種發(fā)展手法，并依據(jù)運(yùn)用四種發(fā)展手法的多寡程度分為完全連句、不完全連句和單式連句。主部結(jié)構(gòu)運(yùn)用了模進(jìn)、截取與緊收這三種手法隸屬于不完全連句結(jié)構(gòu)的范疇。主題以1-2小節(jié)為動(dòng)機(jī)，3-4小節(jié)對(duì)前兩小節(jié)模進(jìn)，5-17小節(jié)截取第1小節(jié)材料，運(yùn)用緊縮的手法進(jìn)行發(fā)展，使得主題具有連貫和節(jié)奏間隔緊湊的特點(diǎn)。通過旋律動(dòng)機(jī)貫穿生成的連句結(jié)構(gòu)與將低音連續(xù)半音化進(jìn)行的表象設(shè)計(jì)在弗里幾亞進(jìn)行的結(jié)構(gòu)之內(nèi)，并以色彩性的和聲進(jìn)行加以填充構(gòu)成了完整的主部，體現(xiàn)了作品在主題上的幻想式風(fēng)格。

二、奏鳴原則的體現(xiàn)

《c小調(diào)幻想曲》的曲式結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了多種曲式原則結(jié)合而成的奏鳴曲式與套曲結(jié)合的邊緣曲式。為方便論述，筆者將該作品曲式類型以圖式的形式表現(xiàn)如下：

奏鳴原則的體現(xiàn)尤指副部，《c小調(diào)幻想曲》的副部主題開始于屬調(diào)G大調(diào)，無明確的終止式。副部材料并非呈示性的，而是具有連接性的材料。

“副部主題在呈示性的陳述后繼以展開性的陳述，但在副部一開始就出現(xiàn)展開性的因素比較少?！边@種非呈示性的副部主題在莫扎特的鋼琴奏鳴曲中并不是沒有先例，莫扎特早在第一首鋼琴奏鳴曲k279第二樂章副部就以非呈示性的材料作為副部的開始，直到三小節(jié)之后才出現(xiàn)呈示性的材料。

《c小調(diào)幻想曲》的副部主題則為連接性的材料。旋律由低音部向高音部發(fā)展，節(jié)奏不斷緊縮。25小節(jié)第四拍高聲部采用了共同音轉(zhuǎn)調(diào)的手法，f音為b小調(diào)的五音、D大調(diào)的三音，隨后音樂在D大調(diào)進(jìn)行中部的陳述，無終止式的間隔。副部從旋律特征與調(diào)性方面體現(xiàn)了連接性的特點(diǎn)。雖然如此，副部在再現(xiàn)時(shí)依然完整地呈現(xiàn)了調(diào)性的回歸，符合奏鳴原則，所以將其定義為奏鳴曲式，但這同時(shí)也是奏鳴曲式弱化的體現(xiàn)。

與典型的奏鳴曲式相比，《c小調(diào)幻想曲》省略了展開部，取而代之的是四個(gè)材料具有鮮明對(duì)比的插部，且插部具有鮮明的獨(dú)立性，這種形式使奏鳴曲式的規(guī)模被大大擴(kuò)大。在整體規(guī)模被擴(kuò)大的同時(shí)，呈示部與再現(xiàn)部規(guī)模卻被縮小，主部與副部雖然在調(diào)性布局上體現(xiàn)了奏鳴原則，但副部卻非典型呈現(xiàn)，首先副部的規(guī)模大大緊縮，整體規(guī)模明顯小于主部，再現(xiàn)時(shí)其規(guī)模再次被緊縮，使得與典型奏鳴曲式大有不同，其次，在材料上不具有呈示性主題特點(diǎn)，而是以連接性材料為主，整體的結(jié)構(gòu)更是具有連接部的特點(diǎn)。呈示部的非典型結(jié)構(gòu)使得奏鳴曲式的特點(diǎn)被削弱，然而副部完整的調(diào)性回歸使得奏鳴原則在邊緣曲式中占據(jù)了主導(dǎo)原則地位。

三、套曲原則的體現(xiàn)

套曲原則又叫“分章原則”，是套曲曲式的基礎(chǔ)。從曲式圖式可以看出，《c小調(diào)幻想曲》的中部包含四個(gè)規(guī)模相當(dāng)?shù)牟宀浚ㄟ@里所說的規(guī)?？紤]到速度因素在內(nèi)），各插部之間的關(guān)系都十分獨(dú)立，這種獨(dú)立表現(xiàn)在它們規(guī)模相當(dāng)、旋律、織體、調(diào)性、節(jié)奏等方面有明顯對(duì)比。各部分之間采取并列組合的形式，速度與力度以p-f-p-f，慢-快-慢-快的形式交替出現(xiàn)、各部分之間無明確終止式并帶有連接材料，這也是將套曲單章化的統(tǒng)一因素。

I是具有對(duì)稱性質(zhì)的再現(xiàn)單三部曲式，前四小節(jié)A（26-29）的結(jié)構(gòu)為平行樂段，第二樂句是對(duì)前一樂句高八度變尾重復(fù)。中部B（30-31）旋律較為跳躍，與A其形成鮮明的對(duì)比，結(jié)束于屬和弦為開放性樂段。再現(xiàn)部A1（32-35）首先再現(xiàn)了A的第二樂句，呈現(xiàn)了對(duì)稱性的結(jié)構(gòu)特征。