20世紀(jì)中國民族樂器改良發(fā)展歷程及思考

艾瑩　馮雷

【摘要】中國自近代以來，由于西方文化的傳入，中國民族管弦樂隊(duì)出現(xiàn)了一些問題，例如在音域、音量及音與音之間的和諧等方面。由此，相關(guān)學(xué)者對中國民族樂器進(jìn)行了改良，但都沒有取得確切的進(jìn)展，甚至未說明樂器改良本身是否是必要的。本文旨在通過對整個(gè)20世紀(jì)中國民族樂器改良的歷程進(jìn)行梳理，思考這場樂器改良是否還要再繼續(xù)下去。

【關(guān)鍵詞】民族樂器；樂器改良；歷程

【中圖分類號】J63 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

1840年以后，中國音樂界逐漸有了方方面面的改良思潮，樂器改良就是其中之一。中國按照西方的作曲技術(shù)理論和管弦樂隊(duì)編制來創(chuàng)作中國民族管弦樂隊(duì)的作品和編制建立中國民族管弦樂隊(duì)，相比西洋管弦樂隊(duì)的編制，中國的民族管弦樂隊(duì)在律制、音域、音量、音色、音與音之間的協(xié)調(diào)、聲部之間的協(xié)調(diào)及演奏效果等方面出現(xiàn)種種問題。在這一背景下，很多學(xué)者意識到中國民族樂器勢必需要一次改良，目的是在進(jìn)入樂隊(duì)編制時(shí)，能夠更好地與其他樂器相互協(xié)調(diào)合作。但到了21世紀(jì)，很多上世紀(jì)的遺留問題卻仍未解決。由此，本文通過梳理20世紀(jì)中國民族樂器改良這一歷程，旨在探討這場樂器改良本身是否是一場必要的改良。

一、民國時(shí)期的樂器改良（1903-1949）

民國時(shí)期是中國由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的重大變革時(shí)期。由于西樂的輸入，導(dǎo)致中國音樂學(xué)界展開了一場關(guān)于樂器改良的討論，主要代表人物有匪石、蕭友梅、鄭覲文、青主、劉天華、楊蔭瀏、呂驥等，他們均以個(gè)人的身份或理論或?qū)嵺`，開啟了20世紀(jì)中國民族樂器改良的大門。

該場討論圍繞著樂器的分類以及樂器的制造方法這一主線展開，具體討論了樂器改良的方式方法，并最終應(yīng)用在如何建立民族管弦樂隊(duì)的具體方向上。

（一）理論方面

1.全盤西化論

匪石在《中國音樂改良說》（1903）中首先闡述了中國音樂的弊端及自己的思考：中國的音樂是為少數(shù)人服務(wù)的，合奏必定會出現(xiàn)參差不齊的問題；音樂的曲調(diào)不像西方那樣有類似于軍隊(duì)進(jìn)行曲的旋律，而多以咿咿呀呀的甩腔為主；音樂的發(fā)音沒有像西方的樂器那樣能夠利用器械發(fā)音而達(dá)到“經(jīng)濟(jì)”，在轉(zhuǎn)調(diào)方面亦會出現(xiàn)很多的困難；由于古代樂譜發(fā)展的不完善，并以口傳心授的傳承方式。作者在文章的末尾強(qiáng)調(diào)，音樂改良的最終結(jié)果就是達(dá)到西樂的程度，因此需直接采用西樂，方能使我國民之興盛。蕭友梅在《對于大同樂會擬仿造舊樂器之我見》中認(rèn)為“整理國樂”并非只是仿造古代樂器，而要用科學(xué)的方法分類研究。首先要解決的問題就是研究舊樂器本身有無價(jià)值；第二是創(chuàng)立一套整理的衡量標(biāo)準(zhǔn)；第三是要全面討論有無改良的價(jià)值；第四改良的程序要請專家共同商定，經(jīng)過多次試驗(yàn)才可達(dá)到目的。青主在《我亦來談?wù)勊^國樂問題》[3]中以啤酒、胡琴、西裝三個(gè)例子，闡述中國人仿造西方的東西制作出來的都能被稱作國貨，為何仿造西樂所制作出來的音樂不能稱之為國樂；第二方面講到只有在樂隊(duì)里面占據(jù)一個(gè)位的樂器才算是好的樂器。

2.中庸理論——中西方互相借鑒理論

楊蔭瀏在《國樂前途及其研究》中從國樂的事實(shí)、國樂地位的前瞻、國樂特殊注意的必要、國樂在我國的出路、國樂研究多方面的準(zhǔn)備、國樂基礎(chǔ)的深度、國樂基礎(chǔ)的廣度、國樂園地中的工作、各人的責(zé)任以及去取的審慎十個(gè)方面進(jìn)行論述，認(rèn)為國樂在世界范圍內(nèi)是被肯定的，并以與世界音樂相融為趨勢，最后得出國樂的取舍要有選擇性的進(jìn)行批判和反省。

3.全盤中化論

鄭覲文在《制樂》中提出將國樂分為雅樂、大樂、國樂（燕樂），認(rèn)為國樂要與國家政治發(fā)生關(guān)系才能稱之為國樂。呂驥在《中國民間音樂研究提綱》中從研究民樂的目的、原則和方法、范圍、應(yīng)該研究的問題四個(gè)方面進(jìn)行論述。目的是以中國民間音樂的優(yōu)秀遺產(chǎn)建立現(xiàn)代中國新音樂；原則和方法是：不能僅局限于音樂的形式和技術(shù)，而要深入勞動人民的思想和情感；不能以西方的規(guī)律作為衡量國樂的唯一標(biāo)準(zhǔn)；對于民間音樂應(yīng)選擇性的批判和發(fā)揚(yáng)；研究民間音樂要注重其共同性與特殊性；所研究的國樂范圍是民間勞動音樂、歌曲音樂、說唱音樂、戲劇音樂、風(fēng)俗音樂、舞蹈音樂、宗教音樂、樂器音樂八種；給出了民間音樂研究的方向，是要從民間音樂本身的創(chuàng)作者——勞動人民及其音樂本身的特殊性——入手，而不能以西樂為主要標(biāo)準(zhǔn)。

（二）實(shí)踐方面

民國時(shí)期樂器改良在仿制西方樂器方面最具代表性的人物是劉天華，尤其是對二胡進(jìn)行的改良：擴(kuò)展音域。仿造小提琴的演奏方法，將其音域擴(kuò)大至五個(gè)把位；提升技能。根據(jù)小提琴的揉弦、顫弓等演奏手法，將其移植在二胡的弓弦上面，名曰“吟揉”；改變音色。分別使用不同的皮質(zhì)嘗試性的擴(kuò)展共鳴箱，以達(dá)到擴(kuò)展音量及改變音色的目的；創(chuàng)作手法。根據(jù)西方作曲理論創(chuàng)作出了二胡獨(dú)奏作品《空山鳥語》《月夜》等。

從以上可以看出，民國時(shí)期的樂器改良多數(shù)只是民間音樂界的人在理論方面探討如何改良中國樂器，實(shí)踐方面仍是以西方樂器為模板，將中國的樂器從絲弦、材料、技能及作曲方法等方面做出相應(yīng)的改良，由于個(gè)人能力有限，這一時(shí)期的樂器改良并未有“質(zhì)”的發(fā)展，受西樂影響的現(xiàn)狀仍未改變。

二、建國后的樂器改良（1949-2000）

1949年之后的樂器改良主要集中持續(xù)在50年代中期到60年代中期，是由國家出面來承擔(dān)整個(gè)的改良工作，也是1949-2000年這一階段樂器改良的主要討論時(shí)期。

這一時(shí)期的樂器改良最突出的例子要數(shù)濟(jì)南部隊(duì)的前衛(wèi)文工團(tuán)。他們從吹管樂、拉弦樂、彈弦樂、打擊樂四個(gè)方面入手，逐漸趨于向民族管弦樂隊(duì)適用發(fā)展，最終達(dá)到繼承和發(fā)展我國民族音樂的目的。其中李偉的《前衛(wèi)歌舞團(tuán)民族樂隊(duì)建設(shè)的成就》；楊蔭瀏的《在樂器改革工作方面也要向解放軍學(xué)習(xí)》；張式業(yè)的《前衛(wèi)文工團(tuán)民樂隊(duì)的改革措施》；彭修文的《民族樂隊(duì)音樂發(fā)展的幾個(gè)問題》等文章重點(diǎn)闡述了建設(shè)一支大型的媲美西洋管樂隊(duì)的民族管弦樂隊(duì)，是當(dāng)時(shí)的重中之重。

承襲民國時(shí)期的理論，當(dāng)時(shí)理論方向仍是“三足鼎立”。第一，認(rèn)為樂器改良如果按照西樂為模板，必將使得中華民族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)逐漸消逝，是對中國傳統(tǒng)音樂的褻瀆；第二，認(rèn)為可以借鑒西樂，但必須以中國民族音樂為根基，在此基礎(chǔ)上，將中國民族樂器發(fā)揚(yáng)光大；第三，認(rèn)為由于音樂只是服務(wù)的工具，不用再費(fèi)時(shí)費(fèi)力進(jìn)行樂改，直接將西洋樂器拿來使用即可。

具體改良措施如下：

1.律制

由之前的不平均律改為十二平均律，使得整個(gè)樂隊(duì)的律制一致。管樂方面以調(diào)整音孔的位置和補(bǔ)充半音為解決措施，調(diào)式調(diào)性也由之前的黃鐘不能還原無法轉(zhuǎn)調(diào)，改為黃鐘能夠還原的、可以轉(zhuǎn)調(diào)的律制。由此在音準(zhǔn)方面，由于古代中國樂器制造技術(shù)欠缺和律制混亂導(dǎo)致管樂音孔無法準(zhǔn)確無誤地開在某一個(gè)震動頻次上，由此產(chǎn)生音準(zhǔn)的誤差，音準(zhǔn)最重要的解決措施就是添加鍵子，以機(jī)械性質(zhì)的鍵子控制音孔，來增加樂器演奏的豐富性。

2.音域

要求擴(kuò)大音域，將不同調(diào)式樂器的音域綜合在一個(gè)樂器上面，以增加管樂的簧片數(shù)量，添加音孔及添加鍵子為解決措施，即以西洋木管樂器的鍵子控制法為原理。如將嗩吶、笛增加半音音孔。

3.音量

有些樂器需擴(kuò)大音量，如二胡、阮等，有些樂器則需要減小音量，如嗩吶；音響方面，以高、中、低三個(gè)聲部進(jìn)行分組，尤其是低音方面，低音樂器的改良最終以交響樂隊(duì)的呈現(xiàn)形式表現(xiàn)出來，解決措施就是以增加西洋作曲技術(shù)理論的和聲和復(fù)調(diào)，或添加低音性質(zhì)的樂器。

4.音色

高、中、低三個(gè)聲部能夠豐滿音色，材質(zhì)也是影響音色的原因之一，在提升材質(zhì)的可用性同時(shí)，其中解決措施為添加金屬弦、齒輪轉(zhuǎn)軸、鍵子等。如由于笙的音色融合性強(qiáng)，可將笙作為低音樂器。

由以上可以看出，建立一支民族管弦樂隊(duì)成為那個(gè)時(shí)代的主旋律，由此衍生出如何達(dá)到各樂器之間音的協(xié)調(diào)卻是擋在前面的難題，最后實(shí)踐的結(jié)果仍是以西洋管弦樂隊(duì)為參照，對樂器改良的具體發(fā)展方向仍未有清晰的認(rèn)識。以及如何樂改的問題在學(xué)術(shù)上也沒有得出準(zhǔn)確的結(jié)論，最后也就不了了之了。

三、結(jié)語

綜上所述，從清末民初到20世紀(jì)末尾，中國民族樂器改良?xì)v經(jīng)兩次大高潮，針對這一“事件”，百年來的實(shí)踐在學(xué)術(shù)界卻并未得出一個(gè)準(zhǔn)確的結(jié)論。從實(shí)踐結(jié)果來看，無論是吹管、拉弦、彈弦、打擊樂，改良方法仍然是采用仿制西洋樂器的手法，創(chuàng)作手段也仍是沿用西洋作曲技術(shù)理論的方法創(chuàng)作作品。無論是從民國時(shí)期的個(gè)人行為，還是建國以后的國家行為（投入大量人力物力）——非經(jīng)濟(jì)，該行為的“果”皆沒有收到顯著的效果。由此，不得不思考，這場樂器改良的大前提——是否真的是一場必要的改良？！以及該論題的討論是否還要再繼續(xù)下去。

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作者簡介：艾瑩（1993—），女，回族，河南鄭州人，西南大學(xué)音樂學(xué)院2015級碩士研究生，研究方向：中國近現(xiàn)代音樂史。