別無選擇

林天苗，1961年出生于山西太原，1984年研修于首都師范大學(xué)美術(shù)系。1988年與同樣是藝術(shù)家的丈夫王功新一起移居美國紐約，1989年于紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟學(xué)院學(xué)習(xí)，后以面料設(shè)計(jì)師的身份在紐約工作了近7年。在紐約期間，林天苗像海綿一樣拼命地吸收藝術(shù)領(lǐng)域的各種想法.而后并不滿足于設(shè)計(jì)的她在1995年從紐約回到北京，開始了自己的藝術(shù)創(chuàng)作，并在過去的20多年里成為第一批獲得國際關(guān)注和認(rèn)可的中國女性藝術(shù)家之一。

沿著上海外灘美術(shù)館狹窄的樓梯往上走，你將會(huì)只身進(jìn)入一個(gè)巨型蛋殼般的白色空間，親眼看到自己的脈搏以難以言喻的藍(lán)色液體的形態(tài)滴落；再往后參觀，只見空間中緊繃著無數(shù)根敏感、纖細(xì)的棉線，以將床墊提起的驚人力量，在剎那間觸動(dòng)觀眾對(duì)自己狀態(tài)的質(zhì)疑；在另一樓層的白墻上，充滿科技感的玻璃器皿組合正在仿若無盡地公轉(zhuǎn)，同時(shí)，器皿中的粉紅色液體則以相反的方向自轉(zhuǎn)；這時(shí)，耳邊傳來從渾厚到尖銳的聲音，只見白墻后，無數(shù)根白色棉線伴隨著影像的變化正在同時(shí)震動(dòng)；在4層樓的“溫室花園”里，人們腳踩著柔軟的粉紅色地毯游歷其中，如血液般黏稠的綠色液體正在巨大的玻璃器皿中此起彼伏，不斷噴薄與落下；最后合為一體的骨骼與工具的展示，則將我們終將面對(duì)的終極意識(shí)擺到每個(gè)人面前。就這樣，從美術(shù)館2層一直延伸到6層，從舊時(shí)的代表作到如今的最新創(chuàng)作，構(gòu)成了藝術(shù)家林天苗的個(gè)人展覽“體統(tǒng)”。

作為中國首批嘗試裝置和錄像制作的女性藝術(shù)家之一，林天苗多年來不斷嘗試各種創(chuàng)作媒介，以獨(dú)到的想象力和視野形成了其鮮明、細(xì)膩且?guī)в袕?qiáng)大控制力的個(gè)人風(fēng)格。這場(chǎng)她花費(fèi)了長達(dá)兩年時(shí)間創(chuàng)作、準(zhǔn)備的最新展覽，不僅以開放的姿態(tài)完成了多種新的媒介和材料的實(shí)踐，更為觀眾展開了一場(chǎng)感官和心理上的“意識(shí)之旅”。

我們從中不難看到過去20多年來，林天苗在創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變與突破：在材料方面，她從早期常用具有代表性的白色棉線發(fā)展到去年開始使用的人工合成玻璃、人造液體色彩；從關(guān)注角度上，她從由“我”出發(fā)的“個(gè)體意識(shí)”發(fā)展到自我與集體、社會(huì)相互影響的“群體意識(shí)”“公共意識(shí)”；而在視覺語言上，她從20世紀(jì)90年代充斥著手作的質(zhì)感發(fā)展到這場(chǎng)展覽中運(yùn)用的機(jī)械與現(xiàn)代科技。正如本次展覽的顧問策展人、紐約古根海姆美術(shù)館亞洲藝術(shù)部資深策展人亞歷山德拉孟璐所說：“林天苗創(chuàng)建并提出‘系統(tǒng)和‘體系的檢測(cè)，揭露和重新塑造了自我在社會(huì)和技術(shù)現(xiàn)實(shí)變化中的運(yùn)作方式。人體仍是她的中心關(guān)注點(diǎn)，然而身份與社會(huì)環(huán)境的關(guān)系問題成為其思考和實(shí)驗(yàn)的內(nèi)容，并貫穿于整個(gè)展覽中。”

這次展出的3件新作品最大限度地向我們展現(xiàn)了林天苗對(duì)色彩的敏感。不論是2層展廳中作品《感應(yīng)》里的藍(lán)色，3層展廳《暖流》中的粉色，還是2層展廳《我的花園》中的綠色，都不是我們平常見到的藍(lán)、粉、綠。據(jù)了解，實(shí)現(xiàn)這三種液體的顏色不僅造價(jià)昂貴，并且極難提取。它們的黏度、稠度，是否在玻璃上掛壁，都要經(jīng)過物理和化學(xué)方面的長時(shí)間研究，才能獲得林天苗想要的效果。曾在紐約從事過近7年面料設(shè)計(jì)工作的林天苗自信地直言：“很多人對(duì)色譜的敏感度可能只有10分，但我就有100分。”這些液體在不斷地轉(zhuǎn)動(dòng)、噴射、落下之間，可以令人感受到色彩的流動(dòng)和黏稠度，包括這些色彩本身，都絕非語言可以準(zhǔn)確描述，而林天苗的初衷就是讓觀者親臨現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)。

除了對(duì)作品呈現(xiàn)效果有極其嚴(yán)格的要求，每一件作品的位置、相互關(guān)系都經(jīng)過她的一番仔細(xì)推敲。她打了個(gè)比方：“就像欣賞歌劇，你必須到現(xiàn)場(chǎng)去看、去聽，藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的體驗(yàn)當(dāng)然也很重要?！彼寡?，這種對(duì)作品和展覽完成度的嚴(yán)格把控正是當(dāng)年在紐約做設(shè)計(jì)師時(shí)被訓(xùn)練出來的，“通常，設(shè)計(jì)對(duì)完成度的要求是很高的，這也讓我養(yǎng)成了對(duì)制作的高要求習(xí)慣”。

這也注定了這場(chǎng)展覽對(duì)她來說是一個(gè)異常辛苦的過程。為了脫離慣性思維和方式，與同為藝術(shù)家的丈夫王功新常居北京的林天苗，為了研究玻璃材質(zhì)，毅然告別了與自己一起工作了將近20年的團(tuán)隊(duì)，只身一人從北京搬到了上海?！敖馍⒐ぷ魇沂且粋€(gè)很痛苦的過程，人畢竟是有感情的，”她說，“但我必須斬?cái)?。斬?cái)嗪蟮奈揖椭皇俏?，只是零。只有在這樣一個(gè)封閉的、拋開一切的狀態(tài)中，我才可以去尋找完成的可能性?！绷痔烀绮]有想到，這個(gè)最初以為幾個(gè)月就可以完成的項(xiàng)目，一做就是兩年。在展覽之前，哪怕對(duì)她自己來說，一切都是不可預(yù)見的。

策展人孟璐也提到：“一般舉行藝術(shù)家個(gè)展，我們會(huì)從藝術(shù)家、藏家、基金會(huì)、美術(shù)館借來已經(jīng)制作完成的作品展出。即便如此，藝術(shù)家也會(huì)對(duì)展覽存有擔(dān)心和不安。這次林天苗在外灘美術(shù)館的個(gè)展中，有三件是為場(chǎng)地量身定制的全新作品，一開始沒有人會(huì)知道它們將以何種方式呈現(xiàn)，一切都是未知數(shù)?！?/p>

林天苗對(duì)此更是深有體會(huì)。從與策展人孟璐在想法上不斷地角力，到為實(shí)現(xiàn)體量巨大的作品親自去籌集所需的資金，到布展時(shí)想方設(shè)法將作品中龐大的玻璃運(yùn)進(jìn)展館，再到處理與制作公司和團(tuán)隊(duì)的關(guān)系，林天苗提到最多的一個(gè)字就是“累”。在被問到她是否適應(yīng)這些藝術(shù)之外的工作時(shí)，“我一點(diǎn)兒都不適應(yīng)，”她截然答道，“但是，我別無選擇?！?/p>

然而，“別無選擇”的林天苗對(duì)作品的控制力與完成度是“不管付出多大代價(jià)，都一定要做到想要的程度”。在展覽前最后兩個(gè)月的時(shí)間里，她每天只睡三四個(gè)小時(shí)，長期處于極其疲倦的狀態(tài)，而她的耐性也臨近崩塌?！叭苛?xí)練太極拳，我才得以保持沖刺的狀態(tài)?！辈徽撁蘧€、玻璃，還是液體，都是林天苗所喜愛的敏感、易碎、暫時(shí)和帶有危險(xiǎn)性的材料。她強(qiáng)調(diào)，自己對(duì)材料的運(yùn)用并沒有設(shè)限，因此材料的轉(zhuǎn)換本身并不具有特殊意義。但她也透露，在自己這樣的年歲，作品要從手工的狀態(tài)進(jìn)入對(duì)技術(shù)的運(yùn)用，這個(gè)過程中多少也懷著某種程度的無奈。但對(duì)于一個(gè)自嘲為“林容忍”的藝術(shù)家來說，這種鉚足了勁來面對(duì)“沒有選擇”的決絕，就算按她自己的話來說，“挑戰(zhàn)極限性并非初衷”，也還是在表達(dá)中實(shí)現(xiàn)了極限性。如今，當(dāng)作品最后呈現(xiàn)在觀眾面前時(shí)，她向我們?cè)偃龔?qiáng)調(diào)：“創(chuàng)作過程中所有的委屈都不重要，留給觀眾的體驗(yàn)才是最重要的?！?/p>