劃時代的豐碑

薛永年

20世紀以來的歷史巨變，為中國山水畫的復(fù)興帶來了新機遇。對西學(xué)的取舍與融會，對傳統(tǒng)的開掘與整合，導(dǎo)致了山水畫的非線性發(fā)展，形成了在藝術(shù)形態(tài)方面以借古開今為主或以引西入中為主的兩種取向。兩種取向的山水畫家共同面臨的時代課題是：扭轉(zhuǎn)山水畫脫離生活的高蹈遠引，改變公式化概念化套路的因襲模仿。而改造公式化走向生活自然的重要途徑，便是拾回師造化的傳統(tǒng)，特別是對景寫生，進而在寫生的基礎(chǔ)上復(fù)興中國山水畫的家國情懷與天人合一的精神境界。 李可染恰是這一巨變時代復(fù)興山水畫最有影響力的代表人物之一。他處在新舊交替的時代，在學(xué)習(xí)上有過師徒傳授的經(jīng)歷，也有在美術(shù)院校接受美術(shù)教育的經(jīng)驗。他畫過素描、油畫、水彩，刻過木刻，在抗戰(zhàn)中也有宣傳畫、壁畫之作，但大半生致力于中國畫尤其是山水畫的變革與創(chuàng)新。在藝術(shù)道路上，他一向被視為融合中西的畫家，但實際情況是，他通過引西入中與融合中西，激活并發(fā)展豐富了山水畫的民族傳統(tǒng)，樹起了山水畫劃時代發(fā)展的一座豐碑。

他在寫于1986年的《我的話>中說：“我十三歲拜師學(xué)中國畫，其間也學(xué)過幾年油畫和素描，但—生主要是和中國畫的筆墨打交道，算來已有六十多個春秋?！米畲蟮墓αΥ蜻M去，用最大的勇氣打出來是我早年有心變革中國畫的座右銘。四十歲拜齊白石、黃賓虹為師，老師和先賢的指引，使我略略窺見中國繪畫的堂奧。”[1]唯其如此，在解決山水畫的時代課題中，李可染顯現(xiàn)了高度智慧，發(fā)揮了獨特創(chuàng)造，積累了寶貴經(jīng)驗。

他把齊白石的膽敢獨造、黃賓虹的深厚墨法和林風(fēng)眠擴大傳統(tǒng)山水畫視覺觀念的精神，融會貫通，以旅行寫生為突破點，出入傳統(tǒng)，融合西法，吸收新機，用生氣奕奕，經(jīng)過大膽高度藝術(shù)加工的動人意境，取代了公式化、概念化的老套，把明清正統(tǒng)派不食人間煙火的山水畫，拉回了充滿光和愛的人間，刷新了山水畫面貌，也豐富了山水畫內(nèi)涵。晚年，他更以革新中的回歸發(fā)展了傳統(tǒng)，在“為祖國河山立傳”中探索中國畫的最高境界，發(fā)揚優(yōu)良傳統(tǒng)，弘揚民族精神，呼喚著當代中國畫自立于世界民族之林的“東方既白”。[2]京畫院收藏的李氏作品，提供了了解李可染山水畫的系統(tǒng)材料。

李可染一生的山水畫歷程，前后跨越了70年，按其藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)和特點，大體可以分為三個時期。

第—個時期，始于少年時代至1953年，是打基礎(chǔ)的時期，更是“打進”傳統(tǒng)的時期。這一時期的大背景是：西學(xué)的引進，藝術(shù)院校的興起，傳統(tǒng)受到挑戰(zhàn)，但也在探索變革。李可染13歲從鄉(xiāng)賢錢食芝學(xué)畫，開始接觸王石谷傳統(tǒng)。青年時代入上海美專和杭州國立藝術(shù)院學(xué)習(xí)，接受西洋畫的訓(xùn)練，認真學(xué)習(xí)了油畫和素描、寫生和創(chuàng)作，得到林風(fēng)眠的賞識。1931年以后，李可染投入抗日救亡運動，后擔任重慶國立藝專中國畫講師，開始發(fā)奮研究中國畫傳統(tǒng)，給自己確定了“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”的目標。

彼時，他的中國人物畫已經(jīng)頗受好評，而山水畫尚在“打進去”的積極探索中。李可染1943年創(chuàng)作的《松下觀瀑圖》，筆致瀟灑，帶有脫胎于清初個性派畫家石濤的痕跡，他在1979年題日：“余研習(xí)國畫之初，曾作二語自勵，一日用最大功力打進去，二日用最大勇氣打出來。此圖為我三十余歲時在蜀中所作，忽忽將四十年矣。當時潛心傳統(tǒng)，雖用筆恣肆，但處處未落前人窠臼，所謂企圖用最大功力打進去者?！蓖甑摹斗掳舜笊饺藞D》，則留下了他研究清初另—位個性派大家八大山人的印跡，反映了他“打進去”的傳統(tǒng)，已由少年時代接觸過的“正統(tǒng)派”變?yōu)楦挥讵殑?chuàng)精神的個性派。

抗戰(zhàn)勝利后的1946年，李可染應(yīng)徐悲鴻之聘到國立北平藝專任教。次年，拜齊白石、黃賓虹為師，把研究古代傳統(tǒng)和學(xué)習(xí)當代大師樹立的新傳統(tǒng)結(jié)合起來。李可染對齊、黃二師的學(xué)習(xí)是多方面的，除去意境、筆墨與中國藝術(shù)精神的奧義之外，還有對明清個性派傳統(tǒng)與晚清金石派傳統(tǒng)的發(fā)揚。[3]如果說從1945年的《放鶴亭》可以看出他對白石畫風(fēng)的私淑，那么1946年的<山亭清話圖》中畫法的恣縱和題字的碑味，更能說明他同時已成為金石派的后繼者。

在“打進”傳統(tǒng)的過程中，李可染重點選擇了古今十家作為學(xué)習(xí)研究的對象，并以“十師齋”為室名。十師中除去直接師承的齊、黃二師之外，他表示：“范寬、李唐、王蒙、黃子久、二石（薛按：此處指石濤、石谿）、八大，還有龔賢。中國古代畫家，千干萬萬，我重點學(xué)習(xí)這八位畫家?！盵4]對于這八位畫家也不是什么都學(xué)，而是學(xué)其精華（根據(jù)李可染在訪談中的解釋）。對上述各家的學(xué)習(xí)，有氣勢，有意境，有筆墨，有不受成法束縛的清新自然，也有空間意象的深厚。

第二個時期始于1954年的旅行寫生，終于他1971年從干校調(diào)回北京。這一時期中，李可染用最大的勇氣從傳統(tǒng)中打出來，并且形成了煥然一新的自家風(fēng)貌。大的時代背景是，新中國對舊文化的改造已經(jīng)啟動，旨在變革傳統(tǒng)山水畫的文化觀念，強化社會的人對自然的主宰，突出革命歷史與建設(shè)現(xiàn)實在自然環(huán)境中留下的印跡，推動了以科學(xué)方法對中國畫進行改造。李可梁走在改革前列，遠在1950年就發(fā)表了《談中國畫的改造》一文，主張拋棄“八股畫”，“挖掘已經(jīng)堵塞了六七百年的創(chuàng)作源泉”，以“深入生活”作為改造中國畫的—個基本條件。[5]

其后，他邁開了疏通山水畫創(chuàng)作源泉的關(guān)鍵一步，不僅開展了京城的園林寫生，而且開始了長途跋涉的旅行寫生。1954年他和張仃、羅銘三人的“江南水墨山水寫生”，面向自然，對景落筆，把寫實觀念和生活氣息引入山水畫實踐，開啟了山水畫寫生的新時代。此后的10年中，李可染多次外出寫生，先后歷經(jīng)江蘇、浙江、安徽、江西、湖北、四川、廣東、廣西和陜西諸?。ㄗ灾螀^(qū)），每次少則兩個月，多則半年以上。最久的一次8個月，行程兩萬多里，得畫200余幅。其間，他還與關(guān)良應(yīng)邀訪問德意志民主共和國，進行風(fēng)景寫生，留下了很有中國味的精彩畫幅。

李可染外出寫生畫山水，都以“可貴者膽，所要者魂”為座右銘。前者的意思是，在繼承傳統(tǒng)中，要敢于突破，敢于創(chuàng)造；后者的意思是，不能被動地描山畫水，而是要創(chuàng)造情景交融的動人意境。實際上，他的寫生總是有意識地避開傳統(tǒng)的山石皴法和樹木點法等筆墨程式，而是根據(jù)對象的空間形質(zhì)特征和表現(xiàn)現(xiàn)場真實感的要求，在融合中西中，斟酌損益，把西畫寫實素描的造型技巧、焦點透視的空間，光影之美特別是逆光之美，與從傳統(tǒng)程式中解構(gòu)出來的筆墨元素舊結(jié)合，不拘一格地創(chuàng)新畫法。

如果說1956年的《蘇州虎丘》和《魯迅故居百草園圖》把素描引入中國畫，使焦點透視的空間和立體造型的體感與微妙豐富的筆墨調(diào)子統(tǒng)一起來。那么1956年的《橫塘》《靈隱茶座》《嘉陵江邊村舍》，1957年的《歌德寫作小屋》和1962年的《黃海煙霞》，則把光影的表現(xiàn)引入水墨山水畫中，其中的《橫塘》《黃海煙霞》凸顯了山光的明麗與水光的瀲滟，而《靈隱茶座》《嘉陵江邊村舍》《歌德寫作小屋》，則以層層積墨表現(xiàn)了厚密的空間層次與逆光的明媚。

李可染的寫生，拋棄了傳統(tǒng)山水畫“三疊兩段”的空間圖式，以石濤所謂的“截斷法”和“自然分疆法”[6]，把傳統(tǒng)的提示性平面空間與焦點透視的遞進空間巧妙結(jié)合。1959年的《桂林小東江》是“折高折遠”與焦點透視的結(jié)合；1962年的《魯迅故鄉(xiāng)紹興城》則是“以大觀小”的近乎俯視的觀物取象方式與平視的焦點透視的結(jié)合，但把中西因素分別處理在近中景和遠景部分，視覺上主次銜接自然，又因主要部分的平面化而增加了視覺張力。

這些寫生作品有的屬于疏體，以線為主，空間簡明，水墨酣暢。有的屬于密體，點線面結(jié)合，層層積染，空間層次較多，逆光效果明顯。他的對景寫生，本來就注意創(chuàng)造意境，發(fā)展為對景創(chuàng)作后，創(chuàng)造意境的意識更加自覺。他創(chuàng)作的山水畫意境具有四大特點。一是不僅僅從題材出發(fā)，而是從尋常的景色中發(fā)現(xiàn)美；二是取景力避理想化的寬泛，而是構(gòu)筑具有現(xiàn)場感的實境，親切如在目前，林間如可步入；三是一圖一境，不是—般地表現(xiàn)可游可居的審美理想，而是與四時朝暮、陰晴雨霧中對景色的具體感受結(jié)合起來；四是為構(gòu)造獨特的意境進行高度的藝術(shù)加工，包括取舍、剪裁、挪移、集萃，他稱之為“意匠”。

從意境創(chuàng)造而言，1956年所作的《頤和園后湖游艇》《嘉陵江邊村舍》《夕照中的重慶山城》《畫山側(cè)影》，1961年的《人在萬點梅花中》，1962年的《漓江春雨》，1963年作的《諧趣園圖》《榕湖夕照》，1964年的《清涼世界》《萬山紅遍>，1965年的《青山密林圖》等大量作品，都實現(xiàn)了頗富視覺感染力的實景與表達鮮明感受之真情的結(jié)合。而且很有個人的審美特色，如論者所言“對物象的高聳宏大、深邃幽暖、明媚恍惚有—種類乎宗教情感”，“有意選擇暮色中的蒼茫景致和林色暗重的密林”，追求“墨韻與光影的有機結(jié)合”。[7]這些成為他20世紀五六十年代很有代表性的作品。

從意匠經(jīng)營而論，他的作品無不經(jīng)過慘淡經(jīng)營。1956年的《夕照中的重慶山城》和1959年的《畫山側(cè)影》，充分運用對比，突出主體，或以高大的山城襯托近處停泊的小船，或以大山襯托山腳下的村舍。1956年的《無錫梅園》和《頤和園后湖游艇》，又把近距離透視中的眼前樹木與其后遠處的景色結(jié)合起來，表現(xiàn)了不乏傳統(tǒng)意味的掩映透漏之美。至于1956年的《嘉定大佛》，大佛幾乎占滿整個畫面，周圍襯以暗色的山崖、觸目的石級、樹木、江水和小船，通過比襯，突出了大佛，造成了雄偉的氣勢。

第三個時期，始于1972年為賓館作畫，止于1989年去世。這17年是李可染山水畫藝術(shù)的高峰朗。

這一時期的大背景，是“文革”對傳統(tǒng)的徹底否定，激起了人們承傳優(yōu)良傳統(tǒng)的自覺；新時期的改革開放，打開了畫家放眼世界的視野；“85思潮”對中國畫窮途末路的論斷，促使有責任感的畫家思考中國山水畫自立于世界民族之林的未來價值。李可染雖在“文革”中被迫停筆，但仍通過碑學(xué)書法苦練金石派書畫家必備的基本功，同時研究承載精神內(nèi)容更為豐厚又充滿陽剛壯美之氣的北宋山水。1973年，他受命為民族飯店和外交部創(chuàng)作的大幅山水《漓江》和《清漓勝境圖》，標志了這—高峰期的開端。

如果說，在20世紀50年代，李可染的思考集中于文入畫的負面作用，集中于中國畫適應(yīng)新時代的改造，集中于奠立發(fā)展中國新山水畫的理論基礎(chǔ)。那么，“文革”后期至“文革”結(jié)束以來，特別是1 985年之后，他的思考則集中在“打出來”的基礎(chǔ)上，形成“為祖國河山立傳”的理念，進行更富于概括力的創(chuàng)造。為完善中國山水畫的新傳統(tǒng)，他從中西文化關(guān)系的角度，對優(yōu)秀傳統(tǒng)進行深度反思，不再滿足于來自寫生的實境山水，而是更加重視造境，更加重視寫意精神的發(fā)揚。然而這寫意精神，不是古代文人的胸中逸氣，更不是西方畫家的表現(xiàn)主義，而是—種把家國情懷與宇宙精神統(tǒng)—起來的精神境界。

這一時期以造境為特點的山水畫作品，有追憶中的名勝，如1977年的《清漓勝境圖》、1984年的《漓江山水天下無》、1982年的《黃山煙云》、1984年的《井岡山主峰圖》、1988年的《峽江帆影圖》；有前人詩意圖，如1982年的《樹杪百重泉》、1984年的《春雨江南圖》、1987年的《王維詩意》、1988年的《山靜瀑聲喧》《密樹自生煙》、1989年的《干巖競秀、萬壑爭流圖》；也有“為祖國山河立傳”的詩意巨作，如1982年的《無盡江山入畫圖》、1987年的《崇山茂林、源遠流長圖》。這些作品最突出的共同特點是變寫境為造境。

這種變寫境為造境的作品，已經(jīng)不再是對景寫生和對景創(chuàng)作，而是白紙對青天的創(chuàng)造。比之那些寫境的作品，更加概括提煉，更富文化積淀，更具遷想妙得，更為筆酣墨飽，不但注入了作者對祖國河山的崇敬熱愛，而且借鑒了北宋山水大山堂堂的雄偉壯麗，鉤沉了六朝畫論澄懷觀道的哲學(xué)意識，強化了用筆積點成線的金鐵煙云，發(fā)揮了潑墨與積墨互動的淋漓含蓄，也在下述方面實現(xiàn)了更完美的結(jié)合：筆墨明度與素描調(diào)子，積墨層次與透視縱深，逆光明麗與筆墨程式，形成了李可染晚期的山水畫的渾厚而蒼茫、靜穆而壯麗、幽深而燦爛，實體感與虛擬美并舉。雖然畫法仍是融合中西的，但突出了以中為主的筆墨氣韻，凸顯了中國精神。

這一時期的作品，大體有兩種形態(tài)：—種是山河壯麗型。前述的《陽朔>《陽朔勝景圖》《黃山煙云》《無盡江山入畫圖》《干巖競秀萬壑爭流圖》，都通過高度的藝術(shù)概括，突出了山體的沉雄，江水的浩渺和天光的明亮，黑密肥腴卻又嵐光四射，具有山水畫紀念碑的氣勢。另一種是密林煙樹型，前述的《樹杪百重泉》《雨余樹色潤》《山靜瀑聲喧》和《黃昏待月明》，則以林蔭深處墨法積破的豐富層次，在迷離幽深的空間中，襯出逆光的樹冠邊緣，以及歡快奔流的白亮亮的溪水流泉，給人以寧靜中的喧嘩，幽暗中的明媚。

但普遍的特點，是整體感強烈，山川渾厚，空間幽深，墨韻蒼茫，氣格雄渾，布局飽滿。觀賞這些作品，不免有“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”之感。這些作品已從具象寫生的有限性進入思逸神超的無限性，來源于生活自然而超越于生活自然，既飽含著作者的人格魅力與綜合修養(yǎng)，更灌注了豐厚的人文精神。畫的是大自然，觀照的是歷史人生?？梢韵胍姡谖∥〉母呱缴?，在川流不息的長河中，在濃郁閃光的密林里，有著人世的滄桑和深沉的歷史感，有“東方既白”的充滿信心的展望。

經(jīng)過半個多世紀的探索與實踐，李可染以他睿思明智的識見和艱苦卓絕的努力，為中國山水畫變古為今的發(fā)展，樹立了一座劃時代的豐碑。他的藝術(shù)道路是高度重視藝術(shù)基本功的道路，是以藝術(shù)方式深入藝術(shù)源泉生活并把生活提升為藝術(shù)的道路，也是創(chuàng)造性繼承傳統(tǒng)并實現(xiàn)傳統(tǒng)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的道路，還是積極借鑒西方藝術(shù)在中西融會中擴大中國山水畫表現(xiàn)力的道路。在他70余年的藝術(shù)道路上，有一次刷新中國山水畫面目的突破，靠的是從西方引進的寫生，還有一次預(yù)見東方文藝復(fù)興之曙光的超越，靠的是“以形媚道”傳統(tǒng)與“為祖國河山立傳”精神的結(jié)合。

李可染20世紀五六十年代的對景寫生和對景創(chuàng)作的微觀圖真，深深地影響了新中國幾十年來的山水畫教學(xué)，成為學(xué)院山水畫基礎(chǔ)教學(xué)的范式。他七八十年代思接干載、視通萬里的以藝造境的紀念碑式的創(chuàng)作，把謳歌祖國山河與宏觀探道統(tǒng)一起來，直接影響了新時期山水畫精神內(nèi)涵的開拓.壯美風(fēng)格的崛起和筆墨氣韻的發(fā)揮。他的思想和藝術(shù)還將繼續(xù)影響中國畫在世界多元化格局中自立于世界民族之林的自信和自覺。如果要回顧他最主要的寶貴經(jīng)驗，那就是以藝術(shù)的方式深入生活，以創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化發(fā)揚傳統(tǒng)。如果尋找他對我們的重要啟示，那就是以文化戰(zhàn)略的眼光，為中國文化的復(fù)興和世界分享中國的藝術(shù)創(chuàng)造，而自覺弘揚中國精神和中華美學(xué)傳統(tǒng)。

參考文獻

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[2]李可染讓世界了解東方：最后一課[M]//中國畫研究院李可染論藝術(shù)（增訂本）北京：人民美術(shù)出版社.2000

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