從文學批評到文學傳媒研究

黃發(fā)有

一、獨立性是文學批評的生命

文學批評從來都是寂寞的，選擇文學批評作為自己的職業(yè)或事業(yè)，必須提前做好充分的心理準備。我本科時讀的是經(jīng)濟學，畢業(yè)之后還在商業(yè)領域做了幾年打雜的活計，在旁人看來也算是小有成就。讓人看不懂的是，隨后我居然棄商從文，考取中國現(xiàn)當代文學專業(yè)的研究生。至今還記得清清楚楚的是，我的碩士導師在人學面試時，就語重心長地對我說，你做這樣的選擇實在是“明珠暗投”。記得我當時的回答也很干脆，我說之所以來讀中文系的研究生，是因為我喜歡文學創(chuàng)作，但對于文學研究和文學批評，我沒有興趣，而且以后也不打算從事與此有關的工作。在讀了一年的研究生后，我有一段時間特別消沉，對自己不無草率的選擇感到后悔，甚至還想過自動退學。讓我自己也感到納悶的是，隨著時間的推移，我逐漸對一度極為厭煩的文學批評產(chǎn)生了興趣。轉眼之間，已經(jīng)在這個行當里摸爬滾打了二十年。

這幾年，時常會在報章上看到談批評的文字，個別批評家在字里行間不無抱怨，嘆息自己人錯了行當，沒趕上八十年代的黃金時代。當然，有更多的聲音在責怪現(xiàn)在的學術環(huán)境，最集中的莫過于學院的考核體制。確實，現(xiàn)在的文學批評家大都集中于學院，學院標準在某種意義上抑制了文學批評的靈氣與才情。但是，對于從事文學批評的人來說，外部環(huán)境的限制并非降低文體含金量的借口。當越來越多的學校出臺科研考核的文件，規(guī)定三千字或五千字以上篇幅的文章才能計算工作量，而一些引文索引的數(shù)據(jù)庫把引文作為考察學術影響的核心指標，堆砌材料和注釋的八股文風也在文學批評領域彌散開來。在這樣的批評生態(tài)中，具有美文品格的文學批評成為稀缺品種。正因如此，呼喚批評的美文就有了迫切性和必要性。

做一個文學批評家，重要的前提是具備較強的審美感悟力和藝術鑒賞力。如果一個人對文學作品有先人為主的價值判斷，我想這是很可疑的。這就像是審判中的有罪推定，你覺得某個人不是好東西，然后去尋找理由和證據(jù)。作為獨立的個體，必須始終保持懷疑精神，追問歷史和現(xiàn)實背后的精神狀況和文化根源。我在大學講授文學方面的課程，指導現(xiàn)當代文學方向的研究生，不難發(fā)現(xiàn)一個很普遍的問題——現(xiàn)在很多學生不讀作品，甚至一些教授也不大讀作品。比如說每年研究生復試時，有些學生的初試和復試的筆試成績都很好，在考場答題時可以洋洋灑灑地寫下一大堆文字，但在口試時只要連續(xù)提問，就會發(fā)現(xiàn)他并沒有讀作品，他對作品的認識全來自于教材的評說。不止一個學生跟我說老實話，他們說如果備考時花大量時間去仔細讀作品，那肯定考不上；相反，如果光讀文學史不讀作品，倒是有可能得到一個好成績。我們的碩士、博士研究生都通過這種形式選拔，文學教育的質量又如何得到保證呢？光靠背誦文學史教材而不讀作品，在這樣的環(huán)境中成長起來的批評家，其評判是缺乏說服力的。

上世紀90年代以來，文化批評呈現(xiàn)出泛濫的趨勢，不少批評主體放棄了獨立性，對自己的話語邊界缺乏必要的限制，以一個專門家的學識進行全方位的、不負責任的“時評”，對于大而無當?shù)摹爸髁x”的熱情掩飾了面對“問題”的無能。在實用主義的氛圍里，小圈子批評、廣告批評、文化酷評、媒體批評漸成氣候，批評的獨立品格日漸流失。對于文學研究而言，最為難堪的是，認真讀作品的人越來越少了，而且不讀作品的人還可以長篇大論地著書立說。不少研究"20世紀中國文學”的論文，竟然可以只談一兩個作家的幾部作品。許多對“當代文學”或“90年代文學”、“新世紀文學”進行整體把握的文章，大多采用了聰明的“抽樣分析”，斷章取義，道聽途說。我個人認為，認真閱讀作品是文學研究最起碼的要求，也是批評主體對作品、作家和文學的必要的尊重，更是對自己的最起碼的尊重。文本細讀不僅是審美批評的起點，也是嚴肅的文化批評的起點。脫離了具體的文本，不僅無法研究文學的形式特點和審美品格，也無法研究外部力量對于文學的影響與滲透?，F(xiàn)在流行的文化批評，往往把文學作品的精神表達作為社會政治分析的文化依據(jù)。須知，嚴格意義的社會學、政治學分析必須通過解剖真實的案例來進行分析與歸納，根據(jù)感性的、虛構的文學經(jīng)驗來介人社會現(xiàn)實，這固然使話語表達獲得了更大的自由度，但是，其主觀性、臆測性顯然會產(chǎn)生誤導作用。這必然導致批評主體對于作品的誤讀甚至是篡改。上世紀90年代以來，包括“人文精神”討論、后現(xiàn)代思潮、“新左派”與“自由主義”論爭在內的文化爭鳴，其核心成員有不少是文學工作者，其中像“人文精神”的反思固然有真知灼見，但也充斥著意氣之爭，激情有余理性不足。

我覺得作家作品研究是文學批評的基本功，必須打牢了地基，批評的構造才能深接地氣，高聳人云。我自己的批評實踐也是從作家作品研究起步，碩士論文《詩性的燃燒：張承志論》出版后，有幾位批評家撰文表示鼓勵。遺憾的是，隨著本人的學術興趣轉向文學媒介研究，那種“文字中的莽撞與不諳世故”以及“童言無忌的赤誠”都無處施展，寫出來的文字的學院氣息日漸濃厚。為了保持對文學發(fā)展進程的敏感度，我在研究中一直非常關注文學現(xiàn)場與文學傳播的深層互動，以問題意識來激活和強化自己的批評風格。遺憾的是，與批評的美文的距離，還是越來越遠了。不過，雖不能至，仍心向往之。文學批評的靈氣，必須以內在的審美激情和想象力作為支撐。批評主體應該以特殊的敏感，善于發(fā)現(xiàn)處于萌芽狀態(tài)的文學的可能性。在文體風格上，有靈氣的批評以美文為目標，以自由創(chuàng)造的沖動來抵抗陳詞濫調的圍困。文學評論要借助抽象思維與邏輯思維，甚至以此為文章的骨架，但文學評論必須具有文學性，能以獨特的鑒賞力發(fā)現(xiàn)文學的美，將史識、哲思與詩性熔于一爐。

批評要確立獨立的尊嚴，必須秉持尊重藝術的態(tài)度，在文字中與作家作品進行平等對話。正是基于這樣的批評理念，李健吾的批評擺脫了種種文學偏見和文體桎梏，有豐富的學術內涵，但沒有故意賣弄的學究氣。他提到批評主體必須有自省意識：“把一個作者由較高的地方揪下來，揪到批評者自己的淤泥坑里?！弊罱K的結果只是“一個批評者反而批評的是自己，指摘的是自己，暴露的是自己，一切不過是絆了自己的腳，丟了自己的丑，返本還原而已”。此外，像傅雷的《論張愛玲的小說》和龍應臺的《淘這盤金沙——細評白先勇孽子》，好處說好壞處說壞，絕不空擺架勢，批評的文字猶如庖丁手中的利刃一樣，切中肯綮。

與文學批評相比，文學史研究更加客觀、穩(wěn)重和理性。另一方面，文學批評和文學史研究相輔相成。事實上，文學批評恰恰是文學史研究的前期準備工作。恰如蒂博代在《六說文學批評》中所言：“無視文學史的批評家沒有任何久存文學史的可能，而缺乏批評審美觀的文學史家則會陷人到一種沉悶的學究氣之中而無人理睬?！蔽覀€人很喜歡司馬長風《中國新文學史》的文字風格，譬如他對《圍城》的評說就妙趣橫生，他認為“錢鐘書的文字做到純白，又洗脫歐化語法，靈活多妙趣，如春風里的花草，清流里閃光的魚，讀起來最舒暢”，同時他認為《圍城》“有枝蔓之感”，在結構上“可以說過于呆重，讀來要喘長氣”。這樣的文字不同于那些高頭講章的刻板語言。由此可見，文學史也有多種多樣的寫法，可以寫成裹腳布，也可以寫成令人耳目一新的美文。不管是文學評論和文學史著作，都應該少一些匠氣，擺脫千篇一律的八股氣。在文體和文風上可以變得自由一些，活潑一些，應該針對研究對象的特殊性，進行多樣化的藝術探索。

對于文學史研究來說，照亮歷史的當代意識是必要的，但以工具主義的方式把歷史當代化是危險的。有趣的是，不少版本的當代文學史成了文學史家的個人觀念的羅列，他們以質疑惟我獨尊的文學政治史作為起點，卻走向了另一種獨斷論，以覆蓋其他文學史解釋的方式進行靜止的、絕對的描述，“當代文學史”被篡改成了“我眼中的當代文學史”。要對歷史進行科學主義的還原很可能是徒勞的，但歷史畢竟是歷史，它不可能成為“當代”的影子。因此，科學精神和實證態(tài)度還是不能被輕易拋棄的。歷史作為現(xiàn)實的前提和根基，其經(jīng)驗與教訓為現(xiàn)實提供一種鏡鑒和約束作用，當現(xiàn)實功利一旦凌駕于歷史之上，歷史不但變得毫無約束力，而且成為盜用歷史名義者為所欲為的借口。正如陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》中著名的寓言：15世紀西班牙一座城堡中，紅衣大主教剛剛把百余名異教徒送上火刑堆，上帝降臨了這座城市，但被紅衣大主教送進了監(jiān)牢，這個人間的統(tǒng)治者對天上的神說了長長一段話，主要意思是：你既然把驅趕羊群的責任交給了牧羊人——也就是人間的教皇，你何必再到人間來礙事呢？而且世上的人擁護的并非實有的神和人，而是盜用上帝名義的人間統(tǒng)治者的意志。結果，上帝本人被紅衣主教處以死刑，其罪名是跑來妨礙人間借助上帝名義所施行的統(tǒng)治。紅衣主教需要的不是真正的上帝，而是上帝的名義，需要控制人類的良心和面包。同樣，在工具主義的視野中，它所真正需要的也不是歷史本身，而是歷史的名義。于是，商業(yè)、政治、文化表面上仍然在為歷史的真相是什么而大肆爭吵，事實上卻是各種利益在為爭奪歷史的名義而沖突，而真正的歷史卻在無聲無息中被驅逐。

文學批評家在外人眼中，只不過是成天對別人寫出來的東西說三道四的人。既然如此，批評家最明智的選擇也只能是任人評說。在中國的文學批評中，為了使自己變得“有用”的批評家放棄自我，屈服于權和錢等強勢話語的現(xiàn)象，并不少見。說穿了，堅守理想的文學批評和文學研究在今天是自我娛樂或自我完善的傻子的事業(yè)。必須依靠這份獨特的傻勁的支撐，批評主體才能耐得住寂寞，不去投機取巧，拒絕將批評視為一種交換的工具，像撲火的飛蛾一樣將自己的生命投人其中。在個人話語與公共話語之間，必然存在種種沖突。我始終認為獨立性是文學批評也是知識分子的生命，而獨立性的最為樸素的表現(xiàn)就是敢于說真話。在這個世界上，敢于在任何場合面對所有對象都放言無忌的，似乎只有傻子。因此，在某種意義上，批評的德行或曰知識分子的德行恰恰是傻子的德行。只有當主體真正建立了個體的尊嚴，他才能夠尊重其他個體，與之進行平等對話，并在個人的獨立性遭到威脅時捍衛(wèi)其尊嚴。

二、文學傳媒研究別有洞天

我在寫博士論文《準個體時代的寫作——20世紀90年代中國小說研究》期間讀了大量的文學作品，同時也越來越清晰地意識到，如果忽略了90年代媒體對文學的改塑以及各種力量對于媒體的強勢滲透，很多問題是談不透的。對于新時期文學與大眾傳媒的復雜關系，早在1998年我動手寫作博士論文期間，就開始密切關注，并且搜集了不少這方面的資料。1999年春天，我發(fā)現(xiàn)原先設計的博士論文框架有一些問題，對90年代小說的研究越深入，就越清晰地意識到傳媒對文學的影響日益強化，而我此前對這一問題的認識顯得比較粗疏和籠統(tǒng)。后來，我在對博士論文進行修改與補充時，增加了對這方面問題的專題討論，針對文學期刊、文學出版、影視文化、媒體趣味與小說創(chuàng)作的關系，考察文學環(huán)境與文學生產(chǎn)的互動模式。后來逐漸深入地研究文學傳媒，也算是水到渠成。從當代作家作品研究逐漸轉向文學傳媒研究，在很大程度上是受到興趣的推動。讀高中階段，我就對新聞傳播學有濃厚的興趣，做一個仗義執(zhí)言的記者，是我青春期的職業(yè)理想。我大學本科讀的是經(jīng)濟系，但是，有將近一半的時間，都在寫作詩歌、閱讀文學和新聞傳播學的書籍。

2001年，我設計的科研項目“新時期文學的傳播接受史”，意外地獲得教育部“十五”人文社會科學項目基金的資助，這促使我更加系統(tǒng)而深入地研究大眾傳媒與當代文學共生互動的復雜方式。此后幾年，我主要圍繞著這一項目開展科研工作。為了掌握第一手資料，我專程或利用外出參加各種學術活動的間隙，到全國各地走訪了不少編輯、個體書商和文藝官員，整理出來的訪談錄有近30萬字，其中的大部分已經(jīng)公開發(fā)表。我真誠地感謝那些接受訪談的前輩，他們姿態(tài)各異的個性風貌與欲說還休的人生體悟，使我受益匪淺，也使我的研究工作變得不再枯燥，生命的痕跡深深地嵌人了那些塵土飛揚的期刊、圖書和那些已經(jīng)褪色了的影像。成天到處搜尋資料，甚至在旅途上構想訪談的綱要，這種生活雖然煩瑣而勞累，但那些細微的發(fā)現(xiàn)也給我?guī)砹藰啡ぁ＿@一課題的結題成果是2005年由山東文藝出版社出版的《媒體制造》，重點探討的主要是上世紀80年代到新世紀初年的文學傳媒與文學生態(tài)。坦率地說，這本書在選擇代表性個案和進行思潮評析時，個別地方可能有些隨意性，還不夠系統(tǒng)。為了尊重文學樣態(tài)的多樣性，評價標準很難達到一致，甚至會顧此失彼。隨后幾年，我始終把文學傳媒研究作為重點關注的一個領域，希望通過自己的努力，能夠更全面、更深入、更有原創(chuàng)性地探討大眾傳媒與當代文學的深層互動。

博士畢業(yè)以后，我獨立主持的科研項目大都和文學傳媒、文學傳播有關，像2003年教育部優(yōu)秀青年教師資助計劃項目“西方漢學與20世紀中國文學研究”、2005年山東省社科重點項目“網(wǎng)絡文學研究”、2005年教育部新世紀優(yōu)秀人才支持計劃項目“媒介文化與當代文學生態(tài)"，2008年江蘇省社科項目“文學期刊與中國當代文學”、2008年教育部人文社科基地重大項目“新文學史上的文學會議與文學發(fā)展”、2010年國家社科基金項目“文學史視野中的中國當代文學期刊研究”、2014年國家社科基金重點項目“新中國文學傳媒史料綜合研究與分類編纂”等。2014年人民文學出版社出版的《中國當代文學傳媒研究》，算得上是個人階段性成果的總結。這本書有十三章的內容，都是此前五年陸續(xù)寫成的新稿。其余幾章在舊稿的基礎上，將新世紀媒介與新世紀文學納人整體視野，進行修改與重寫，并對論述結構和邏輯框架進行相應調整。像“《小說月報》與‘選刊現(xiàn)象”，“《當代》與現(xiàn)實主義”“人民文學出版社與當代文學”等章，補充了從2002年到2012年的數(shù)據(jù)與資料，做了較大幅度的增補和改寫。之所以做如此大刀闊斧的改動，一是當代文學與當代傳媒時間下限的不斷向前延伸，使研究者必須不斷跟進和作出調整；二是文學傳媒研究作為新興的交叉學科，其觀點、方法和研究范式都還需要不斷的探索和推進。對于當代文學期刊和其他媒介形式來說，只要一直堅持下去，研究者在面對動態(tài)對象時，學術判斷就不應該是靜止的、僵化的、封閉的。另一方面，通過不斷的積累和思考，自己也意識到剛進人文學傳媒研究領域時寫作的文字，有不成熟和不完善的地方，這本書算是對自己的研究進行反思和調整的結晶。此外，我正在寫作《中國當代文學期刊發(fā)展史》一書，這本書稿以2010年國家社科基金項目“文學史視野中的中國當代文學期刊研究”的結項成果為基礎，經(jīng)過修改與補充后，通過個案研究與宏觀把握的結合，將對中國當代文學期刊的發(fā)展軌跡進行整體描述。

在十余年的高校教學實踐中，我開設的課程有相當一部分和文學傳媒研究有關，譬如新生研討課“文學傳媒與文學傳播研究”、本科生高年級選修課“大眾傳媒與中國當代文學”、博士生專業(yè)課“文學傳媒研究”等，而且“文學傳媒研究”還是我招收博士生的研究方向。在和學生交流的時候，他們經(jīng)常會問我一個問題，就是覺得即使選取和文學傳媒有關的題目，在思考和寫作時，仍然會不由自主地將重點放在作家作品研究上，比如研究一個期刊，討論的還主要是在這個刊物發(fā)表作品的代表性作家和刊發(fā)在這個期刊上的文學作品。這種情況有一定的普遍性，主要原因是本科修讀漢語言文學的學生，作家作品研究是他們接受的學術訓練中的重中之重。研究文學傳媒，無法繞過作家作品，同時，研究者必須注意到傳媒本身的特性，諸如編者、作者、讀者之間的三邊互動，影響傳媒定位的權力結構和商業(yè)意志，文學傳媒與文學思潮、文學生態(tài)、文體風尚之間的相互影響等等。打一個比方，如果說文學傳媒是顏色各異、形式不同的籃子，那么，籃子里的作家作品就好像是花花綠綠的蔬菜，研究文學傳媒不僅要研究籃子里的菜，還要研究籃子本身，尤其要研究將菜揀選到籃子里的有形的手和無形的手。

就個人心得而言，我覺得文學傳媒研究還是要從個案入手，要認識森林的全貌，必須先了解每棵樹的不同特性。當然，選擇的個案必須有足夠的代表性，否則，通過空泛、淺薄、零碎的個案分析，研究主體顯然無法積累經(jīng)驗、開拓視野。值得注意的是，在當代文學傳媒研究的各個分支中，發(fā)展極不平衡，現(xiàn)在較為常見的是文學期刊研究，文學出版研究、報紙副刊研究和網(wǎng)絡文學研究都亟待加強。建立在扎實的個案分析上的宏觀研究較為稀缺，一些宏觀研究論文顯得大而無當，甚至多有錯訛，從文中的常識性錯誤可以判斷，研究者根本就沒看過第一手材料。文學傳媒研究要拓展和深化，就不能僅僅局限于個案研究。在跨媒體傳播的格局中，文學在報紙、期刊、圖書和影視、網(wǎng)絡等媒體平臺上的傳播，途徑、風格都有明顯差異，如果忽略文學傳播的復雜性和多元性，得出的結論也難免有所偏失。

研究文學媒介不能無視其專業(yè)性和特殊性，將之混同于普通的大眾媒介。在研究文學傳媒的過程中，必須大量搜集、閱讀第一手材料。換一個角度來看，文學傳媒研究其實就是傳媒視域下的文學史料研究?；诖耍乙恢庇幸粋€努力目標：以史料發(fā)掘為起點，以傳媒研究印證和補充文學史，以傳媒研究拓展和深化文學史。最近幾年，通過自費購買的方式，我搜集并收藏了從第一次文代會以來重要文學會議的相關資料。利用收藏的《文藝報》試刊，我撰寫了《<文藝報>試刊與第一次文代會》，首次全面而深入地考察《文藝報》試刊的史料價值，進而對第一次文代會形成新的認識與理解。我還收藏了整套的第四次文代會的《簡報》，目前國內的圖書館和相關機構都沒有收藏這份材料，從1979年10月30日開始到11月19日結束，一共179期的簡報記載了豐富的信息，其中披露的材料和會議細節(jié)，將為第四次文代會的深入研究帶來新的突破。通過多年的積累，我還收藏了近千份原始的稿費單，其中有郭沫若、周揚、丁玲、周立波、姚文元、張煒等人的稿費單，從《紅日》《紅旗譜》《保衛(wèi)延安》到《鐘鼓樓》《中國知青夢》《家族》，這些原始材料可以較為清晰地呈現(xiàn)新中國文學稿酬制度的變遷。這種依據(jù)第一手史料的研究，和那些僅僅從每個時期通行的稿酬標準出發(fā)，甚至脫離史料作猜測和臆想的研究相比，其價值高下立判。稿酬制度的建立與發(fā)展，是推動新中國文學發(fā)展的重要動力?！拔母铩睍r期對稿酬制度的廢除，正是蔑視作家的知識產(chǎn)權的重要體現(xiàn)。在版權流通成為文學生產(chǎn)的內源性動力的網(wǎng)絡時代，對新中國稿酬制度進行系統(tǒng)研究，不僅具有文學史意義，對文學建設還有一種實踐性價值。