《逃出絕命鎮(zhèn)》：種族表象下的階級表達(dá)

王 飛

王 飛：山西大學(xué)文學(xué)院講師

黑人導(dǎo)演喬丹·皮爾憑借自編自導(dǎo)的處女作《逃出絕命鎮(zhèn)》（Get Out，2017）在第90屆奧斯卡金像獎(jiǎng)中獲得“最佳導(dǎo)演”“最佳影片”等4項(xiàng)提名，最終成功摘取了“最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)”。這對于新銳電影導(dǎo)演皮爾來說，無疑是一次巨大的鼓勵(lì)與肯定。相對于好萊塢大制片，這部僅投資400萬美元的小成本制作卻在上映后獲得了票房和獎(jiǎng)項(xiàng)上的雙贏，可以說是2017－2018年度的好萊塢電影工業(yè)中的一匹“黑馬”。

但事實(shí)上，整部影片無論是在主題上，還是在視覺藝術(shù)表達(dá)上，都可以說是平淡無奇、老套陳舊。正如戴錦華對2018年奧斯卡的整體評價(jià)是“好萊塢正在重新尋找它的政治正確”，該片的獲獎(jiǎng)仿佛只是奧斯卡出于“政治正確”的考量而選擇了黑人導(dǎo)演的、以黑人為主角并講述黑人主體意志的作品。但也正因此，它恰恰可以成為反思“政治正確”的媒介。本文認(rèn)為該片仍有值得討論之處，在于它在一種看似完全“政治正確”的表達(dá)之下，彰顯出在“政治正確”之內(nèi)已然重構(gòu)出新的階級秩序并且階級與種族關(guān)系發(fā)生了重新耦合。具體地說，影片中對黑人的頌揚(yáng)、對黑人自我救贖的認(rèn)同是建立在一種新的階級秩序基礎(chǔ)上的。所以當(dāng)奧斯卡出于“政治正確”為目標(biāo)來選擇這樣的影片，正是表明其“政治正確”是對一種新階級秩序的認(rèn)可。同時(shí)，由于這部影片既叫好又叫座，更反映出了這種價(jià)值觀在當(dāng)下已經(jīng)廣為接受。所以本文嘗試以《逃出絕命鎮(zhèn)》為切口，撕破這種“政治正確”的層層包裹，看到其內(nèi)在重構(gòu)的階級秩序，以及這種階級秩序如何吸收又改造了原本的種族表象，來形成對自身的偽裝和保護(hù)。

一、《逃出絕命鎮(zhèn)》：種族皮相下的階級

《逃出絕命鎮(zhèn)》主要講述的是黑人男性克里斯（丹尼爾·卡盧亞飾）被白人女友羅斯（艾莉森·威廉姆斯飾）邀請去郊外的本塔科湖附近小鎮(zhèn)上的她父母家一起過周末。克里斯聽說羅斯尚未告知家里自己是黑人，帶著“天生的煩惱”的克里斯因此頗有些憂慮，羅斯告訴他不必?fù)?dān)心，她的家族不會在意這件事。他來到羅斯家后受到熱情款待，羅斯父母確實(shí)不僅沒有反感，反而盛贊黑人的種族優(yōu)勢。但克里斯的憂慮感覺始終一樣。在經(jīng)歷了種種詭異事件后，克里斯發(fā)覺羅斯一家實(shí)際上是看上了黑人的身體優(yōu)勢，因此引誘黑人并將他人大腦放入黑人身體中來實(shí)現(xiàn)人類改造。他奮起反抗，消滅了羅斯一家，并在黑人同伴的協(xié)助下成功地逃出了小鎮(zhèn)。

就其故事內(nèi)容來說，該影片是按照事件的起因、經(jīng)過、結(jié)果的順序組合成的一部關(guān)于啟程——途中——逃出的故事片。按照克里斯蒂安·麥茨的八大組合段加以分析，這部影片從未使用過一次描述性組合段（環(huán)境、背景）以及插曲式段落（跟主要情節(jié)沒有關(guān)系）的敘事方式，而是緊緊地圍繞著事件本身的發(fā)生順序，采用順時(shí)、線性的敘事結(jié)構(gòu)，環(huán)環(huán)相扣地推進(jìn)故事內(nèi)容的發(fā)展。作為主要的敘事動機(jī)與線索，每一個(gè)麥茨意義上的獨(dú)立語義段——場景、段落、組合段以及鏡頭都是圍繞著黑人主人公克里斯如何陷入到這場“戀愛”陰謀中，如何得知這個(gè)陰謀的真相，以及如何逃出這個(gè)陰謀來進(jìn)行的。

導(dǎo)演皮爾把這種帶有“陰謀”的故事片放置在或恐怖、或驚悚、或黑色幽默式的喜劇描寫中，辛辣地諷刺了正處身于“后奧巴馬時(shí)代”的美國社會的種族歧視現(xiàn)狀。電影通過類型的雜糅與挪用，把或恐怖、或驚悚的劇情與“種族”，把黑色幽默式的喜劇與所謂的“政治正確”有機(jī)結(jié)合起來，在一部美國B級片中融入了當(dāng)下對美國社會與文化的深入思考與批判。如果說“種族”問題始終是美國社會中的一個(gè)“痼疾”的話，那么，圍繞著“種族”的種種問題便是這種“痼疾”之下不斷復(fù)現(xiàn)的“幽靈”。正是因?yàn)檫@種雜糅的類型與“幽靈”的結(jié)合，才使得這部影片中關(guān)于“種族”議題顯得頗有深意。

與其他隱喻的、貶損的、刻板印象化的種族歧視的電影不同，《逃出絕命鎮(zhèn)》是在一次次白人義正言辭地表示“不”歧視黑人，“夸獎(jiǎng)”黑人的言說中展開故事內(nèi)容的。片中在克里斯到羅斯家時(shí)，跟著羅斯父親參觀家宅，父親指著掛在墻上呈蹲跑狀的羅斯?fàn)敔數(shù)恼掌f：“最優(yōu)秀的雅利安種族狗屁”“黑人的出現(xiàn)，這是歷史性的一刻，他們太了不起了”，還表示“如果我還能投第三次票，我一定會投給奧巴馬，他是我有生之年最好的總統(tǒng)”。后來羅斯家舉行宴會，到場的白人嘉賓們也紛紛對克里斯表達(dá)對黑人的贊賞，說道：“過去，大家喜歡白皙的皮膚……現(xiàn)在，黝黑的膚色才最流行”等。然而，影片中的詭異氣氛始終讓克里斯，也讓觀眾感覺這只是一套表面說辭，猜測這些白人只是掛著“政治正確”的面紗實(shí)則還是認(rèn)為黑人地位的劣等。但隨著影片劇情的推進(jìn)，觀眾會發(fā)現(xiàn)這些言辭并非虛假，他們確實(shí)是這么認(rèn)為的，只是在這么認(rèn)為之上，他們建立了另一重剝削和侵略之上：他們要占有這種更為優(yōu)質(zhì)的身體。

在這種占有和置換中，誰擁有主動權(quán)就成為了新一層的問題：具有主導(dǎo)權(quán)、代表思想、擁有轉(zhuǎn)換技術(shù)的一方，無疑是整個(gè)事件的獲益方，他們可以攻城略地一般地占有一切，包括占有不具有這些能力的人群的優(yōu)質(zhì)身體。因此以智能和技術(shù)為媒介，形成了新的階級／等級壓迫。不妨試問一句：誰才是有資格擁有這些優(yōu)越條件呢？回到影片本身，應(yīng)該指出的是：克里斯身體的被侵占是在被羅斯父親拍賣的情況下發(fā)生的——無疑表明美國中產(chǎn)階級（以及比中產(chǎn)階級擁有更多財(cái)富的人）才能擁有或是身體、或是精神上的“重生”。在影片中，羅斯家依靠著擁有現(xiàn)代科學(xué)文明的技術(shù)來賺取大量的錢財(cái)，而前來購買這些的人也都是“美國”（因?yàn)橛捌谐霈F(xiàn)了亞裔人）上層社會的擁有極大財(cái)富的人。在這個(gè)層面上，正如影片中羅斯?fàn)敔斔f，他們并不是非找黑人不可——種族不是關(guān)鍵，而是擁有了權(quán)力的人們主導(dǎo)一切，乃至種族都是在這個(gè)等級結(jié)構(gòu)上進(jìn)行再分配的。

二、種族表象：鹿的隱喻

電影《逃出絕命鎮(zhèn)》劇照

但另一方面，就像克里斯提出的問題一樣：“為什么是我們黑人？”盡管構(gòu)成壓迫關(guān)系的內(nèi)核是階級，種族的表象卻并非因此而不重要，它正幫助影片表現(xiàn)出了壓迫/被壓迫的二元對立。正是借由種族，影片可以聯(lián)系起美國曾經(jīng)種植園奴隸制度的歷史記憶，聯(lián)系起現(xiàn)代與傳統(tǒng)的二元對立中的殖民與被殖民的關(guān)系，聯(lián)系起在“后奧巴馬時(shí)代”/“后種族社會”中，再現(xiàn)=表征（representation）種族的困境，也聯(lián)系起如何利用現(xiàn)代科技的“文明”手段區(qū)別階級差異的事實(shí)。也就是說，影片一方面揭示了種族關(guān)系之下有著更深層的壓迫關(guān)系，另一方面這種更深層的壓迫也是借由和種族關(guān)系的耦合來表現(xiàn)自身的。

貫穿影片的鹿提供了重要的隱喻意義。鹿在片中扮演重要敘事功能，它首先聯(lián)系著克里斯的童年創(chuàng)傷記憶。如羅斯開車撞死鹿后，克里斯一直糾結(jié)于此，以至于走進(jìn)樹叢中去親眼看被撞的鹿的狀況。其后，睡夢中的克里斯又夢見被撞死的鹿。那么，為什么克里斯會如此糾結(jié)于被撞的鹿？是因?yàn)楸蛔驳穆古c他母親的車禍有關(guān)。所以，鹿之死喚起了他潛意識中抹除不了的童年記憶，以至于這成為他可以被羅斯母親催眠的切入口。也就是說，克里斯未能拯救母親的逝去而給他留下巨大的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)。有趣的是，影片中將克里斯的這種創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)被羅斯母親催眠后呈現(xiàn)為克里斯內(nèi)心巨大的“暗坑”——無力的、無依無靠的、漂浮在空中的形象。

電影《逃出絕命鎮(zhèn)》劇照

另一方面，“鹿”也是黑人的一種自指。當(dāng)克里斯被制服關(guān)押在地下室的屋內(nèi)時(shí)，攝影機(jī)從克里斯被捆的椅子后面上升慢搖至克里斯的后腦勺。前景是克里斯的后腦勺，后景是掛在墻上鹿頭的裝飾品，將克里斯的后腦勺與鹿頭的裝飾品放置在同一個(gè)二維平面中。在這個(gè)極端對稱的封閉的構(gòu)圖中，鹿頭無疑暗示著克里斯=黑人成為了待宰的“羔羊”。隨后，在克里斯看完第一段羅斯?fàn)敔斾浿频碾娨暭o(jì)錄片后，攝影機(jī)先是以側(cè)面特寫鏡頭拍攝克里斯看完這段電視紀(jì)錄片的面部表情的反應(yīng)，緊接著，鏡頭反打至克里斯主觀鏡頭下特寫的鹿頭裝飾品。這一場景無疑指涉著克里斯內(nèi)心的震驚與絕望。在這一點(diǎn)上，我們可以聯(lián)系到羅斯父親對“鹿”的態(tài)度的場景——當(dāng)羅斯回到家后，告訴其父在路上開車撞死了一只鹿，而她的父親表明態(tài)度說：“我實(shí)在不喜歡鹿，我非常討厭這個(gè)物種，它們就像老鼠一樣，生態(tài)系統(tǒng)都要被破壞掉了，要是我在路邊看到一只死鹿，我會在心里說，這只是個(gè)開始……我不喜歡鹿”。在這里，筆者認(rèn)為，在羅斯父親的內(nèi)心深處，所謂的“物種”是指“黑人”，“生態(tài)系統(tǒng)”無疑是指現(xiàn)今，以白人為主的美國社會環(huán)境，而黑人在這樣的社會中，就像“過街老鼠”一樣成為白人“天天喊打”的對象。這表明了鹿=黑人在白人心目中的形象，也真實(shí)地再現(xiàn)了黑人在白人共同體中生存的困境。然而，有趣的是，影片中，“鹿”同時(shí)也成為了白人心目中的“圖騰”。比如克里斯被禁閉在地下室之時(shí)，有這樣一處場景：攝影機(jī)（此處攝影機(jī)的位置顯然是作為白人敘事者的中心位置）從下往上搖移過程中，對于鹿頭裝飾品的拍攝始終用仰拍鏡頭。這明顯地暗含著白人對鹿=黑人身體的覬覦暗含著一種“圖騰崇拜”的意味。在這一點(diǎn)上，也表明了白人對黑人身體所表現(xiàn)的優(yōu)勢的羨慕與覬覦——這也是羅斯不惜以身為餌誘惑克里斯，將他設(shè)定為自己的獵物而入局的原因：為了更好完成身體的剝奪與殖民。這同時(shí)也解釋了影片中白人對黑人的稱贊的緣由。

因此“鹿”不僅承擔(dān)著推動整個(gè)電影劇情發(fā)展的敘事功能，而且也作為黑人的隱喻而再現(xiàn)了種族的困境。進(jìn)一步講，鹿之死與母親之死的關(guān)系，也隱喻著黑人“母”國的淪喪。從影片中，我們得知克里斯從小是一個(gè)無父無母而在現(xiàn)代文明的美國社會成長起來的黑人，這正關(guān)聯(lián)著黑人被販賣到北美這片土地而喪失母國的歷史?？死锼箍芍^美國世界中的“空殼”，他自身不承載文明，而是現(xiàn)代文明要進(jìn)行發(fā)展時(shí)所可以征用的“土地”。正如影片中，黑人男傭、女傭與“兄弟”在被手機(jī)閃光燈刺激的情況下，喚醒了他們意識中沉睡的自我。在此之前，他們的身體就是被移植者所奴役。只是曾經(jīng)的種植園制度，在此轉(zhuǎn)變成了個(gè)人化、私有制的、為白人中產(chǎn)階級（及中產(chǎn)階級以上）的人群提供的服務(wù)。

更進(jìn)一步說，克里斯乃至黑人都是現(xiàn)代文明為了實(shí)現(xiàn)自我擴(kuò)張而建構(gòu)出來的異己的存在，這種存在表明世界還有未被現(xiàn)代文明占有的空間，因此現(xiàn)代文明就還有發(fā)展的余地?？怂估锱c羅斯之間的“戀愛”／角逐的關(guān)系本身是建立在一種跨膚色、跨種族、跨地域的基礎(chǔ)之上的。但是，在影片中，這種“戀愛”關(guān)系背后隱藏的是奪命的陰謀以及百年殖民歷史以個(gè)人寓言方式在個(gè)體身上的重演。也就是說，殖民與被殖民的歷史是通過黑人克里斯與白人羅斯的個(gè)人情感的欲望力比多的引誘來推動敘事，事實(shí)上是為這種多重跨越的種族的不可言說服務(wù)。這本身是力比多欲望不可能跨越的“激情的疏離”，或者稱為“激情的中斷”或“激情的中止”，即以力比多的方式言說了黑人在白人面前的位置，在生理上即便是完整的黑人男性，其引誘也遵循了荷爾蒙的邏輯，但是黑人在美國文化之中并不只是天生的，而是被建構(gòu)的，在文化精神上是被閹割的，因而只能在個(gè)人力比多的激情未發(fā)生之前將之束縛住，重新讓黑人體驗(yàn)作為被殖民者的痛苦，一如他們的祖輩。因此，當(dāng)我們看到作為被殖民者的克里斯與殖民者羅斯“戀愛”的個(gè)體關(guān)系崩潰之時(shí)，羅斯的一秒變臉（從楚楚可憐的樣子到邪惡女魔），以及在影片結(jié)尾處，克里斯也毫不思索地放棄救治昔日所愛戀的女友羅斯。這一場景寓意著這種由荷爾蒙所建立起來的殖民與被殖民關(guān)系瞬間破碎與土崩瓦解。這本身預(yù)示著基于個(gè)體的后殖民主義權(quán)利之間“碎裂的、矛盾的”關(guān)系。同時(shí)，在影片中，我們看到羅斯父親宛如“納粹醫(yī)生”，是一名手持手術(shù)刀的劊子手，隱喻著某種納粹、法西斯、極權(quán)的形象將殖民統(tǒng)治直接作用在黑人種族身體（比如男傭、女傭、以及黑人“兄弟”）之上的歷史。換句說話，不同于以往，眼下的侵略者是通過現(xiàn)代文明的手段——手術(shù)切取黑人身體上他們有用的部分，使用暴力的手段直接占據(jù)了黑人的身體。而他們的身體在這里變成了美國曾經(jīng)種植園奴隸制度的土地與空間。此時(shí)，白人的精神／靈魂侵入進(jìn)來而黑人們變得無能為力，只能袖手旁觀——特別應(yīng)注意的是，其侵入的方法就是現(xiàn)代科技，無疑呼應(yīng)了現(xiàn)代／傳統(tǒng)=殖民／被殖民的關(guān)系。

三、逃離異托邦的可能性

為了表明對黑人身體這一獨(dú)特的“空間”的侵入，影片也為故事的發(fā)生設(shè)計(jì)了一個(gè)特定的空間。在影片中，這一切發(fā)生陰謀是在一個(gè)名叫“本塔科湖附近小鎮(zhèn)”——遠(yuǎn)離城市的、隱蔽的（周圍有樹林與湖等）、“前不著村，后不著店”——的奪命空間。事實(shí)上，這一空間所呈現(xiàn)的某種異質(zhì)性在影片開場已經(jīng)交代清楚了。比如克里斯與羅斯到達(dá)她家，其父母走出屋子迎接這兩位年輕人，從臺詞中，我們可以知道他們是非常高興地相互打招呼、介紹與擁抱。然而，此時(shí)，攝影機(jī)并未使用或是中景、或是近景（甚至是特寫鏡頭）的跟拍鏡頭來拍攝這一喜悅的場景。相反，攝影機(jī)使用固定的遠(yuǎn)景（甚至可以說是超遠(yuǎn)景）鏡頭。在這一極端對稱的空間中，加之背景配樂，無疑是把克里斯封閉在一個(gè)內(nèi)部空間中，暗含著異樣的驚悚。也只有在這種空間中，白人以及白人社群才能關(guān)上大門。也就是說，為了占有“黑人”這一異于白人、異于現(xiàn)代文明的另類空間，影片打造出了一個(gè)異于一般現(xiàn)代文明社會的另類所在。在這個(gè)看似桃花源般的絕命鎮(zhèn)之下，是?？乱饬x上的異托邦。

?？略缍ó愅邪畹牧鶄€(gè)基本特征：一是“不真實(shí)的空間”；二是“不同的方式存在以及發(fā)揮作用”；三是“有權(quán)將幾個(gè)相互間不能并存的空間和場地并置為一個(gè)真實(shí)的地方”；四是“同時(shí)間的片段相結(jié)合……為了完全對稱，異托邦為把何物稱為異托時(shí)開辟道路”；五是“必須有一個(gè)打開和關(guān)閉的系統(tǒng)……既將異托邦隔離開來，又使異托邦變得可以進(jìn)入其中”；六是“創(chuàng)造了一個(gè)幻想空間的作用……人們以為進(jìn)入其中，事實(shí)上也確實(shí)如此，但其實(shí)是被排斥的”。在此基礎(chǔ)之上，他進(jìn)一步地指出：“關(guān)閉的房屋和殖民地，這些是異托邦的兩個(gè)極端類型”。按照福柯給出的關(guān)于“異托邦”的論述，再借用格雷馬斯以兩組二元對立為基礎(chǔ)所建構(gòu)的“意義矩形”圖，或許能夠讓我們更好地發(fā)掘與理解這部影片中的關(guān)于種族與空間之間的關(guān)系的敘事文本，圖解如下：

如上圖所示，影片中故事所發(fā)生的絕命鎮(zhèn)是“異托邦”，在這個(gè)空間中，白人實(shí)行對黑人身體移植的處決行為，是與克里斯反抗相對立所代表的“反異托邦”。而城市就成為了克里斯所要逃到的、與“異托邦”對立、與“反異托邦”互補(bǔ)的“非異托邦”。在影片中，“非異托邦”所呈現(xiàn)出來的空間是影片開頭克里斯可以洗澡、睡覺、工作的地方?！胺欠串愅邪睢敝?，黑人男傭、女傭，以及派對中黑人“兄弟”在精神／靈魂中成為白人中的一員。在兩兩相對的二元對立中，白人羅斯與黑人克斯里通過個(gè)體之間“戀愛”關(guān)系使得克里斯從一個(gè)城市（非異托邦／想象的烏托邦 ）“被迫”來到的一個(gè)絕命鎮(zhèn)（異托邦）的社會，而這個(gè)絕命鎮(zhèn)給予了克里斯一個(gè)看似“打開的”、完全開放的空間。然而，這種空間是一個(gè)易進(jìn)難出的“關(guān)閉的”系統(tǒng)。比如黑人男傭（羅斯?fàn)敔敚┡c黑人女傭（羅斯奶奶）扮演著關(guān)門人的角色來協(xié)助白人。可以看出，絕命鎮(zhèn)上的成員只有在將被排斥在外的、異己的黑人身體經(jīng)過高科技化的現(xiàn)代化技術(shù)移植同化后才能成為這個(gè)空間的一員，從而形成了一種傳統(tǒng)的、有產(chǎn)白人的殖民地空間。

而“逃出”絕命鎮(zhèn)，也同時(shí)伴隨著對這個(gè)殖民的異托邦的粉碎。在這個(gè)意義上，黑人男主角與異托邦的斗爭相對于主流世界來說，成為了一種異己對異己的消耗。終獲勝利的克里斯，實(shí)際上本就是在現(xiàn)代文明中教養(yǎng)長大的人，他的自我意識恰恰來自于美國教育，他是作為一個(gè)現(xiàn)代文明的主體而覺醒了。這讓他的反抗反而成為了文明秩序內(nèi)在的張力。正如《黑客帝國》系列中尼奧等人對矩陣反抗，本質(zhì)上是矩陣為他們植入了反抗意識，是美國現(xiàn)代文明對危機(jī)的自我制造，并通過表現(xiàn)異己的反抗來反身印證關(guān)于人性、自由的價(jià)值。

而成功出逃的克里斯，也并未真正從等級秩序的結(jié)構(gòu)中逃脫。逃出以及逃出的方式（殺白人）實(shí)際上就是一種新形式的隔離，白人與黑人之間仍是無法交流的結(jié)構(gòu)?？死锼箯慕^命鎮(zhèn)／異托邦的逃出是一種有效的自我保護(hù)的選擇。它追求的不是種族平等交流，而只是“政治正確”意義上的個(gè)人主義的自衛(wèi)。這本身與《飛越瘋?cè)嗽骸罚∣ne Flew Over the Cuckoo’s Nest，1975）中黑人酋長的逃出如出一轍：這“不是一個(gè)反叛的故事，而是一個(gè)秩序的故事；不是對好萊塢神話的倒置，而是對好萊塢神話一次精妙的改寫”。在這一點(diǎn)上，也許我們能夠理解在現(xiàn)在白人中心主義的美國社會中，為何克里斯最后殺了白人全家還能在奧斯卡中獲獎(jiǎng)的原因。如果說這部電影中，鹿的“種族表象”與絕命鎮(zhèn)的空間相互耦合，成為一種階級表達(dá)的方式的話，那么基于這種“政治正確”下的口號，同時(shí)又預(yù)言了另外一種新型階級的形成。

四、余論：未來階級的預(yù)言

影片借由黑人身體來達(dá)到更為完美的智力與肉身的結(jié)合，也提示出一個(gè)未來烏托邦的探討，它可以引出對不朽生命的想象。正如戴錦華在數(shù)次演講中，面對今天社會中的數(shù)碼轉(zhuǎn)型與生物科學(xué)技術(shù)，提問到：“當(dāng)人類即將問鼎死亡”的時(shí)候，她的回答是：“人類有可能戰(zhàn)勝死亡了。生物學(xué)遺傳工程，預(yù)示著我們可以修復(fù)細(xì)胞衰老，逆轉(zhuǎn)細(xì)胞衰老，那我們就可以不死。另外一種不死，是我們可以通過賽伯格化，心臟壞了，換一個(gè)心臟……同樣戰(zhàn)勝了死亡。還有，我們上傳下載大腦，做一個(gè)合成的數(shù)碼生命，在我們的肉體后面永生”。雖然這部電影不是在戴錦華所謂的生物學(xué)遺傳工程，以及賽博格的意義上展開的，但同樣給出了我們對于未來的階級預(yù)言啟示——當(dāng)全球上層精英人士擁有更為富裕的財(cái)富時(shí)，他們／她們面對死亡之時(shí)會像影片中通過買賣的行為來換取某一個(gè)器官，來換取重生的資格來戰(zhàn)勝死亡嗎？白人與黑人已經(jīng)變得無足輕重，到最后誰掌握權(quán)力，誰擁有資本，誰就成為下一個(gè)“地主”。筆者以為，這才是這部影片給予我們思考的價(jià)值所在，也是關(guān)于未來階級議題的一則寓言吧？

注釋：

[1] 活字文化.獨(dú)家︱戴錦華點(diǎn)評本屆奧斯卡：“最佳影片”《水形物語》陳舊老套，完全不能打動我[EB/OL]. http://www.sohu.com/a/224870361_268920[2018-4-10].

[2]〔美〕尼古拉斯·韋德.天生的煩惱：基因、種族與人類歷史[M].陳華譯,北京:電子工業(yè)出版社，2017.

[3]按照影片中羅斯父親的解說，這張照片是羅斯?fàn)敔斣?jīng)參加1936年柏林奧運(yùn)會預(yù)選賽上輸給了一名黑人杰西·歐文斯的照片。

[4]此處的隱喻，請參見索海姆.激情的疏離[M].艾曉明、宋素鳳、馮芃芃譯,南寧:廣西師范大學(xué)出版社，2007.

[5]生安鋒.霍米·巴巴的后殖民理論研究[M].北京:北京大學(xué)出版社,2011:11.

[6]〔美〕羅伯特·杰伊·利夫頓.納粹醫(yī)生：醫(yī)學(xué)屠殺與種族滅絕心理學(xué)[M].王毅、劉偉譯,南京:江蘇鳳凰文藝出版社,2016.

[7][8]〔法〕米歇爾·?？?另一個(gè)空間[EB/OL].王喆譯,http://www.sohu.com/a/130049843_237819[2018-4-1].

[9]戴錦華.經(jīng)典電影十八講：鏡與世俗神話[M].北京:中信出版社,2014:196.

[10] 戴錦華：當(dāng)人類即將問鼎死亡[EB/OL].http://www.jiemian.com/article/585670.html[2018-4-1].