評(píng)《玻璃塔》

程德培

美國(guó)歷史學(xué)家芭芭拉·塔奇曼寫(xiě)過(guò)一本關(guān)于歐洲進(jìn)入第一次世界大戰(zhàn)的杰作《驕傲之塔》，她在書(shū)中曾經(jīng)描述過(guò)這樣一幕場(chǎng)景：當(dāng)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家馬克思·恩斯特的父親菲利普·恩斯特為自己的花園作畫(huà)時(shí)，略去了園中一棵有礙畫(huà)面構(gòu)成的大樹(shù)。而后由于冒犯了現(xiàn)實(shí)主義原則，“為了克服良心上的不安，菲利普將這棵樹(shù)伐倒了?！?/p>

——彼得·沃森《德國(guó)天才》

著名的超現(xiàn)實(shí)主義者，讓·拜克托在談判藝術(shù)作品時(shí)這樣寫(xiě)道：“它愈不好懂，它的花瓣就開(kāi)得愈慢，凋謝得也愈慢……一部作品如不保守住秘密而展開(kāi)得過(guò)于迅速，它就有凋謝的巨大危險(xiǎn)，結(jié)果剩下的只不過(guò)是枯枝而已?！?/p>

——讓·拜克托《圍繞著電影的談話(huà)》（1951）

一

一直以來(lái)，我都喜歡為自己的評(píng)論文章起個(gè)有點(diǎn)意思的題目，甚至為此反復(fù)斟酌不惜花費(fèi)時(shí)間。誰(shuí)料此次不行，有點(diǎn)走進(jìn)了死胡同。這使我想起某個(gè)童話(huà)故事：貓請(qǐng)求魔法師將自己變成一頭獅子，結(jié)果，把它嚇得夠嗆。接著，它請(qǐng)求把他變成一只耗子……就在這一刻，它撲向他，把他給吃了。事情往往就是這樣，題目太大會(huì)把自己嚇倒；題目太小，會(huì)被文章所吞沒(méi)。左右為難，干脆直白點(diǎn)，“評(píng)《玻璃塔》”。直白自有直白的好處，它簡(jiǎn)單明了，干脆利落，和曲里拐彎、胡蹦亂跳、頗有點(diǎn)難讀的《玻璃塔》正好形成反差。

二

與其他長(zhǎng)篇不同，《玻璃塔》最后有一篇作者自己撰寫(xiě)的跋，跋很長(zhǎng)，介紹了小說(shuō)成因、過(guò)程的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，這有助于我們的閱讀和理解。此外，更多的是關(guān)于《玻璃塔》的自我闡釋?zhuān)@部分寫(xiě)得好，懂得如何把自我對(duì)象化。但也很容易引誘我們進(jìn)入闡釋之闡釋的圈套?？磥?lái)，小說(shuō)中“馬家思維和行為特征，即利用自己的軀體，馴養(yǎng)物或服務(wù)場(chǎng)所為誘惑物，達(dá)到圍捕、獵殺或控制被誘惑者之目的”（P 207）。此等特有的家庭基因也傳染給了作者，他舍棄了敘述者的地位，自己跳了出來(lái)，把批評(píng)的活也給干了。當(dāng)然，歷史上也有類(lèi)似的例子，比如亨利·詹姆斯曾為自己的作品《一位女士的畫(huà)像》、《鴿冀》、《使節(jié)》、《金碗》都寫(xiě)過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的序言，這些序也都成了詹姆斯文論的重要組成部分；當(dāng)代中國(guó)的賈平凹，其每部長(zhǎng)篇均有后記，篇幅不長(zhǎng)且含蓄；阿根廷的胡利奧·科塔薩爾的《跳房子》是部奇書(shū)，由于難讀，作者別出心裁地列出了一份導(dǎo)讀表等等。

關(guān)于語(yǔ)言，跋中有云：“《玻璃塔》試圖用飽滿(mǎn)有力的剛性寫(xiě)作，顛覆南方小說(shuō)固有的陰柔黏澀?！恫Ａ氛Z(yǔ)言混搭多樣，不排斥行內(nèi)棄如敝履的成語(yǔ)、形容詞，不拒絕同道避之不及的方言、網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)。《玻璃塔》容納各種色彩，無(wú)論這色彩是外向的光或內(nèi)斂的影?！恫Ａ窂?qiáng)調(diào)戲劇沖突，也用隱忍掩飾緊張，用節(jié)制規(guī)避直接，用隱喻遮蔽意圖……”（P 386）

關(guān)于意圖，跋中寫(xiě)道：“戲謔不羈的語(yǔ)言與魔力絢麗的畫(huà)面，多重建構(gòu)的交織紛陳，展現(xiàn)了人性?xún)?nèi)部以及人與自然與生俱來(lái)的敵對(duì)與抵抗，最大可能地抵近種群的歷史宿命和當(dāng)下處境”（P 385）。

關(guān)于視角，跋中的講述更為自信：“《玻璃塔》的視角不受限，紛亂不定，迷蒙飄忽，由不同的敘述者和轉(zhuǎn)述者，各自經(jīng)由獨(dú)有的路徑和秘道，去構(gòu)建起小說(shuō)的框架。跟著他的散亂的碎片化的視角走，是充滿(mǎn)陷阱和危險(xiǎn)的，卻也可于中獲取莫名的歡喜和悲涼”（P 392）。

僅以上三段錄以備考，足以見(jiàn)得《玻璃塔》的書(shū)寫(xiě)野心、明確意圖和結(jié)構(gòu)之開(kāi)放。但究竟如何，還要讀文本。

三

據(jù)跋中披露，《玻璃塔》寫(xiě)作時(shí)間長(zhǎng)達(dá)十七年，最初一稿三十六萬(wàn)字。被李敬澤飯桌上的一席話(huà)所提醒，“他建議棄用家族小說(shuō)構(gòu)架，說(shuō)‘這部小說(shuō)用案子貫穿到底是聰明的，不太贊成太多小說(shuō)采用家族小說(shuō)構(gòu)架或年代線(xiàn)性結(jié)構(gòu)，認(rèn)為這是藝術(shù)的偷懶，小說(shuō)不應(yīng)該被動(dòng)地寫(xiě)實(shí)，要自主地構(gòu)建私人空間和意義世界’”（P 384）。棄用一說(shuō)言簡(jiǎn)意賅、一針見(jiàn)血，足以抵得上一打評(píng)論。世紀(jì)之交的前后二十年，家族史和百年史的長(zhǎng)篇書(shū)寫(xiě)在中國(guó)已進(jìn)入一種病態(tài)式復(fù)制的模式。這一提醒高屋建瓴，讓人不得不服。

胡小遠(yuǎn)、陳小萍是一對(duì)雙打，1980年代出道，一些中短篇結(jié)集為《太陽(yáng)酒吧》。新世紀(jì)來(lái)臨之際，他們倆花了幾年功夫撰寫(xiě)了長(zhǎng)篇?dú)v史人物小說(shuō)《末代大儒孫詒讓》，此后構(gòu)筑《玻璃塔》，走進(jìn)家族史的時(shí)空，也是慣性使然。但胡小遠(yuǎn)不干，他聽(tīng)從點(diǎn)撥，并在此后的長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，斷斷續(xù)續(xù)、幾經(jīng)推敲、反復(fù)重構(gòu)，干脆推倒重來(lái)。這幾乎就是一次脫胎換骨式的重寫(xiě)，其中甘苦自知。胡小遠(yuǎn)善于口頭交談，在最近的幾次交往中，每每談起此次重寫(xiě)，他總是嘀嘀咕咕地重復(fù)一句話(huà)：“這下，整個(gè)結(jié)構(gòu)都塌了，整個(gè)結(jié)構(gòu)都塌了。”推倒重來(lái)是至關(guān)重要的，2014年至2015年是關(guān)鍵時(shí)刻，《玻璃塔》在浴火中一氣重現(xiàn)。值得一提的是，此番寫(xiě)作《玻璃塔》，胡小遠(yuǎn)干脆單干，而一起作為合作者的陳老師成了沉默的“作者”。這讓我想起節(jié)前在溫州至蒼南的旅途中，胡小遠(yuǎn)慢悠悠地開(kāi)著車(chē)，不停地講他的故事，有長(zhǎng)有短、有虛有實(shí)、有頭有尾。而那坐在邊上的陳老師總是安靜地聽(tīng)著。同車(chē)的我在想，這些故事我是第一次聽(tīng)說(shuō)，而陳老師恐怕是聽(tīng)了不知多少遍了。恕我有點(diǎn)魯莽的判斷，生活中倘若沒(méi)有這樣一位聽(tīng)者，胡小遠(yuǎn)的“武功”恐怕早已荒廢了不少。

我們不得不承認(rèn)，前后跨越十七年的構(gòu)思、寫(xiě)作是如此漫長(zhǎng)，還得不斷經(jīng)受現(xiàn)實(shí)生活之變化的錘煉，還得不斷修正自己對(duì)世界的看法，談何容易。我是很懷疑其是不是一部貼近時(shí)代的作品，如果還停留在十七年前的完美構(gòu)思和整體結(jié)構(gòu)，那是不可能完成的。長(zhǎng)篇寫(xiě)作與認(rèn)識(shí)論、世界觀(guān)不可分割。當(dāng)今世界急劇變動(dòng)，尤其是中國(guó)幾經(jīng)輪回，飛速發(fā)展和回到老地方幾乎同時(shí)現(xiàn)世。老貨難進(jìn)新瓶，新瓶也難容老貨，代際已不再直接沖突，而是恍若隔世般地老死不相往來(lái)。好在《玻璃塔》經(jīng)歷了解構(gòu)之后的再結(jié)構(gòu)，比如以案件為線(xiàn)索來(lái)替代家族式的演繹，以不同時(shí)間、場(chǎng)景、人事、事件的輪換拼貼，拿走了原本自己也很滿(mǎn)意的近十萬(wàn)字等等。可以說(shuō)，推倒重來(lái)是致勝法寶。我們甚至可以想象，小說(shuō)中的某些章節(jié)、部分言語(yǔ)，即使在十年前也是不可能寫(xiě)就的?！恫Ａ房梢哉f(shuō)是一部追隨當(dāng)代現(xiàn)實(shí)而又超越現(xiàn)實(shí)的作品。它拒絕概括，排斥歸納，崇尚結(jié)構(gòu)又無(wú)法結(jié)尾，其視野無(wú)疑要高出同時(shí)代流行之作許多。托馬斯·曼在其《論小說(shuō)藝術(shù)》一文中說(shuō)道：它只知道從事物的原始著手，要結(jié)尾卻無(wú)能為力——詩(shī)人的肺腑之言正是對(duì)它而發(fā)：“你不能結(jié)尾，這正使你偉大?！?/p>

四

回到文本的《玻璃塔》?！恫Ａ敷w量龐大，頭緒紛繁。雖有馬龍一案作為線(xiàn)索，但案情復(fù)雜，話(huà)說(shuō)數(shù)個(gè)來(lái)源，但寫(xiě)來(lái)只能各表一枝。加上敘事者精神亢奮、馳心旁騖、左顧右盼、說(shuō)東道西，分歧照單全收，辯駁雖非情理也在所不辭。全書(shū)構(gòu)成主義的激情洋溢，追求場(chǎng)景畫(huà)面的藝術(shù)總讓筆下的人物背對(duì)著讀者，或者說(shuō)模糊不清的一種迂回的筆觸讓人目不暇接?！恫Ａ酚兄钊穗y以置信的曲折迷離，難以管束的色彩與聲響，讓閱讀始終在激奮和迷亂之中來(lái)回?cái)[渡。我們被言詞所蠱惑，為場(chǎng)景所吸引，為聲響而進(jìn)入幻聽(tīng)的世界。這有點(diǎn)像引子中的那位女孩，“隨即喃喃自語(yǔ)，語(yǔ)速迅急，思緒渙散。是些往事，她親歷過(guò)，詭秘怪誕，不合常理。女孩柔弱清純，竟有這種經(jīng)歷，令人難以置信——”（P 8）又如唐德銘的那位曾經(jīng)的夫人，“她背著帆布行囊和數(shù)碼相機(jī)，不知疲倦地行走在歐洲，用迷離的思緒剪碎視覺(jué)，把風(fēng)光景物掰作花瓣……”（P 140）。

和作者以往的作品不同，《玻璃塔》崇尚的是結(jié)構(gòu)主義。有了結(jié)構(gòu)，思緒的流暢，家族的代代相傳，內(nèi)在自我的有始有終皆可丟棄一旁。結(jié)構(gòu)是個(gè)籃子，即便是碎片，裝進(jìn)籃子也有其整體的模樣。在巴特看來(lái)，不可能從虛無(wú)出發(fā)，在真空中思想。人們只能在結(jié)構(gòu)里才會(huì)開(kāi)始認(rèn)真思考，猶如馬拉美的某些文本那樣，人們只有在十二章節(jié)詩(shī)的內(nèi)部才能寫(xiě)詩(shī)。結(jié)構(gòu)主義始終堅(jiān)持一種基本假設(shè)，我們的研究始終關(guān)注著系統(tǒng)中各個(gè)要素之間的相互制約，而不是各種獨(dú)立的本質(zhì)之間的關(guān)系。結(jié)構(gòu)主義一般滿(mǎn)足于把文本分成二元對(duì)立的關(guān)系（高與低、明與暗、自然和文明等等）并揭示它們發(fā)生作用的邏輯?！恫Ａ返淖髡?980年代在《人民文學(xué)·副刊》上發(fā)表作品時(shí)受益于王朝垠先生的點(diǎn)評(píng)，文中有“雙塔遙對(duì)，引領(lǐng)呼應(yīng)”一說(shuō)，令胡小遠(yuǎn)難忘。幾十年過(guò)去了，如今這一說(shuō)法成就了《玻璃塔》的結(jié)構(gòu)。

玻璃瓶之塔和幾經(jīng)易主的炫金大廈，后者是被玻璃幕墻團(tuán)團(tuán)圍住的摩天塔樓，雙塔都有著各自形成發(fā)展史。前者更似寓言，以寓意評(píng)點(diǎn)人性和欲望；后者四處可見(jiàn)，形似而神隱。超現(xiàn)實(shí)之塔和現(xiàn)實(shí)之塔遙想對(duì)應(yīng)，引領(lǐng)著隱喻的上升指數(shù)，散發(fā)出象征主義的光芒，揮舞著反諷那所向披靡的利劍。隱喻是一種在不相似中把握相似的直覺(jué)力，它最終將開(kāi)拓嶄新的視野，帶來(lái)新的洞察力。隱喻使讀者對(duì)前面的鋪敘有一種豁然開(kāi)朗、恍然大悟的感覺(jué)。反諷是猛烈的，在其無(wú)情的方面也許是殘忍的。象征則使萬(wàn)物言說(shuō)，在四處埋下意義的象征在自身也保留了這一意義。它沒(méi)有讓意義進(jìn)入敘述。“象征”在布朗肖的術(shù)語(yǔ)中成為圖像、不被看見(jiàn)的圖像、缺席的語(yǔ)言、轉(zhuǎn)身外在性的內(nèi)在性。

雙塔以小和大，隱和顯作呼應(yīng)，引發(fā)無(wú)數(shù)的可見(jiàn)與不可見(jiàn)的對(duì)應(yīng)：黑腳桿與白腳桿、江湖與廟堂、城市與鄉(xiāng)村、定居與遷徙、布施與化緣、生存與毀滅、天堂與地獄、罪與罰、善與惡、愛(ài)與恨、人與自然、東方與西方……這些彼此對(duì)應(yīng)的東西布滿(mǎn)了整個(gè)《玻璃塔》，這些對(duì)子有虛有實(shí)，有分隔有勾結(jié)，有些是敘事者精心布局的，有些則是防不勝防的溢出，它們彼此爭(zhēng)斗又互為網(wǎng)絡(luò)。

雙塔最終只是孿生的對(duì)手，是互為參照的幻影，欲望是它們溝通的渠道，是它們的媒介。它們抽象成一種空洞的容器，在交換價(jià)值和非人性需求之間擺動(dòng)，它們掏空了自身，也逐漸地毀滅著自然的生態(tài)。從“人魚(yú)大戰(zhàn)”出發(fā)到“媒鴨之死”、“果皮龍洗腳屋”、“罌粟花開(kāi)”、“富有街之一、之二”、“東方萊茵河”、“東方威尼斯”、“東方阿爾卑斯山”、“東方英格蘭”直到“血堤”，一切皆是顛倒的鏡像，幻覺(jué)性的審美，自我享受的寄生性，最平庸的物質(zhì)現(xiàn)象。資本掌控者和資本都是死亡了的生命形象，一方面有生命卻麻木不仁；另一方面沒(méi)有生命的東西卻活躍著。恰如那在天堂里的威尼斯人，“一天到頭跑過(guò)來(lái)跑過(guò)去，炒返回地炒宅基地炒公寓炒商鋪，眨眼就把地皮屋子炒成天價(jià)。更有頭腦活絡(luò)的東方威尼斯人，飛到山西陜西內(nèi)蒙古新疆，炒煤炒油炒水炒棉花，飛到巴黎羅馬紐約多倫多圣地亞哥達(dá)累斯薩拉姆，開(kāi)餐館辦服裝廠(chǎng)建小商品市場(chǎng)，狗娘養(yǎng)的沒(méi)多長(zhǎng)時(shí)間，褲腰頭的錢(qián)包就鼓得要炸開(kāi)”?！疤焯煤?，天堂錢(qián)生錢(qián)利滾利”（P 137）。

“對(duì)馬克思來(lái)說(shuō)，金錢(qián)是一種巨大的崇高，是一種割斷與現(xiàn)實(shí)的所有關(guān)系而無(wú)限繁衍的能指，幻想的理想主義抹掉具體的價(jià)值，就像更傳統(tǒng)的崇高形象那樣——洶涌的海洋，峻峭的山崖——在它們無(wú)拘無(wú)束的膨脹中吞沒(méi)所有具體的同一性，這種崇高對(duì)馬克思就像對(duì)于康德那樣，是一種怪物：無(wú)形之物或者巨妖。”

五

塔是我們熟悉的，玻璃也是我們熟悉的，然而玻璃塔則是我們所陌生的?；齑畹镊攘τ纱丝梢?jiàn)一斑。實(shí)際上，有時(shí)熟悉的東西也可能產(chǎn)生驚詫之效。以玻璃為例，在那篇著名的《局外人》評(píng)論文章中，薩特重提加繆《西西弗神話(huà)》中舉的一個(gè)例子：“一個(gè)人在玻璃后面打電話(huà)，人們聽(tīng)不見(jiàn)他說(shuō)話(huà)，但看得見(jiàn)他的無(wú)意義的手勢(shì)：于是人們就想他為什么活著。”薩特繼續(xù)寫(xiě)道：“有人在玻璃后面跳舞。一個(gè)人的意識(shí)介于他們與讀者之間，這個(gè)意識(shí)幾乎是個(gè)虛無(wú)，它是一種純粹的透明性，一種記錄事實(shí)的純粹被動(dòng)性。這就是耍下的花招：正因?yàn)橐庾R(shí)只是被動(dòng)的，它僅僅記錄事實(shí)，讀者沒(méi)有發(fā)現(xiàn)他和他看到的人物之間有道屏障。”

《玻璃塔》的書(shū)寫(xiě)既為書(shū)寫(xiě)對(duì)象，也為閱讀的對(duì)象樹(shù)立了一道透明的屏障：一切皆透明，一切又是不可逾越的；一切既是障礙又是“花招”。自欺欺人的誘捕，弄假成真的蠱惑，確立了不容侵犯的想象共和國(guó)。摹仿者自以為拯救了摹仿對(duì)象，但被摹仿者還活著，因?yàn)樗麄兒翢o(wú)知覺(jué)，就連摹仿的替身也未能使他們產(chǎn)生知覺(jué)。我們總有一種模糊的感覺(jué)，認(rèn)為世界已經(jīng)擺脫了混亂，但它依然處在一片混亂之中。語(yǔ)言在本質(zhì)上并不是再現(xiàn)性的，盡管人們認(rèn)為理性時(shí)代的小說(shuō)理應(yīng)如此。恰恰相反，語(yǔ)言只是一種“條件”甚至是一種策略，要么根據(jù)講述者的需要和設(shè)計(jì)構(gòu)建一種現(xiàn)實(shí)，要么只是讀者的一種喜好。

同樣涉及玻璃，同樣是漫長(zhǎng)的創(chuàng)作時(shí)間，我們自然會(huì)聯(lián)想到杜尚創(chuàng)作的《大玻璃》，在玻璃這道透明的屏障上作畫(huà)，前后花費(fèi)了八年時(shí)間。在創(chuàng)作《大玻璃》時(shí)，他心中所想的是被稱(chēng)之為的“精神上與視覺(jué)反應(yīng)的聯(lián)姻”。由于時(shí)間拖得太長(zhǎng)，未完成的“大玻璃”在運(yùn)送途中被震裂，杜尚干脆將這些裂痕都當(dāng)作神來(lái)之筆。這幅最終沒(méi)有完成的《大玻璃》具有多層次的含義，如果我們把注意力集中在任何一個(gè)層次上就等于讓其他層次從我們眼皮底下溜走。由《玻璃塔》而聯(lián)想到《大玻璃》確實(shí)有點(diǎn)牽強(qiáng)。但無(wú)法一錘定音其確切含義的命運(yùn)則是它們共同的。

《玻璃塔》表現(xiàn)出作者對(duì)現(xiàn)世生活變化的關(guān)切，又體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)摹仿論的批判和悖逆，用作者的話(huà)來(lái)說(shuō)即是“一半現(xiàn)實(shí)，一半先鋒”。如同杜尚的《大玻璃》既是對(duì)神話(huà)的一個(gè)貢獻(xiàn)也是對(duì)它的一個(gè)批判；如同《堂·吉訶德》既是一部騎士小說(shuō)，也是對(duì)騎士小說(shuō)的一個(gè)批判。現(xiàn)代的反諷正是誕生于此。

近二十年來(lái)，我們已經(jīng)看到文學(xué)敘事在應(yīng)對(duì)對(duì)象世界、描畫(huà)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的正面強(qiáng)攻屢遭挫折與失敗的例子，力不從心，勉為其難者屢屢應(yīng)驗(yàn)，小聰明為“摹仿論”所付的學(xué)費(fèi)難以估算?！皠?chuàng)新”這一百年前現(xiàn)代主義的先鋒口號(hào)，1980年代中國(guó)當(dāng)代文學(xué)得以復(fù)興的偉大旗幟，如今在各行各業(yè)震天吶喊，唯獨(dú)文學(xué)除外。我們已經(jīng)在虛構(gòu)想象的陣地上大踏步后撤，向“摹仿復(fù)制論”繳械投降者不在少數(shù)，而改頭換面，迂回包抄者則成了迷途的羔羊。《玻璃塔》正是在這種形勢(shì)下挑戰(zhàn)了我們業(yè)已習(xí)慣了的保守主義的預(yù)期。它賦予我們?cè)缫崖槟镜纳窠?jīng)以一副清醒劑。它告訴我們，優(yōu)秀的小說(shuō)從不滿(mǎn)足于再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是闡明現(xiàn)實(shí)，并把它表現(xiàn)為人們從未見(jiàn)過(guò)的樣子，虛構(gòu)變成了一種楷模，現(xiàn)實(shí)則圍繞著它思索、感受和夢(mèng)想。

從摹仿到復(fù)制是當(dāng)今中國(guó)小說(shuō)日漸退化的一種映像。說(shuō)什么想象已跟不上時(shí)代的變化，什么生活遠(yuǎn)比我們想象要豐富復(fù)雜得多。當(dāng)今書(shū)寫(xiě)者都鬼使神差地在機(jī)械復(fù)制的軌道上自得其樂(lè)，自以為是。虛構(gòu)主義節(jié)節(jié)敗退，眾多虛構(gòu)作品與非虛構(gòu)作品除在書(shū)寫(xiě)的細(xì)枝末節(jié)上作一番技藝比拚之外，已沒(méi)有什么差別了，有些作品除產(chǎn)地標(biāo)簽不同已沒(méi)什么區(qū)別，它們共同依賴(lài)“反映”和“記錄”存活，都靠一點(diǎn)“記憶”的本能延續(xù)自己的存在。以上這些看法在我內(nèi)心存在已久，絕非心血來(lái)潮之物。我也不否認(rèn)任何手法都能誕生偉大的作品及小說(shuō)家。但基于“創(chuàng)新”之缺失，我對(duì)《玻璃塔》的誕生十分看重，抑制不住閱讀的興奮。四十年來(lái)，我最喜歡接受首次評(píng)論的挑戰(zhàn)，那就是并不知外界行情及反響的情況下對(duì)作家作品作出自己個(gè)人的評(píng)判。

六

對(duì)巴赫金來(lái)說(shuō)，“關(guān)鍵問(wèn)題，小說(shuō)和其他體裁不一樣，它并沒(méi)有什么準(zhǔn)則，歷史上只有具體的事例，并沒(méi)有名副其實(shí)的體裁準(zhǔn)則”。這一說(shuō)法直接出自弗里德里?！な┤R格爾：“每部小說(shuō)自成體裁。每部小說(shuō)就是作者，小說(shuō)的本質(zhì)就在于此?！卑秃战疬€認(rèn)為，在所有的話(huà)語(yǔ)形式中，至少是小說(shuō)話(huà)語(yǔ)具有不可簡(jiǎn)約的雙重聲音。這一觀(guān)點(diǎn)也許能幫助我們理解“雙塔遙對(duì)”的內(nèi)在困局。有些人，靈魂被鎖定在玻璃瓶?jī)?nèi)，有些人將靈魂寄希望于大廈將傾的“塔剎”之中，更多的人則隔著厚重的冰層希望展開(kāi)一場(chǎng)關(guān)于靈魂的對(duì)峙。一種立足于交際功能的反諷在此飛翔，令托根于語(yǔ)言的命名功能難以落地。

亞里士多德說(shuō)，“親愛(ài)的朋友們，朋友是沒(méi)有的！”這一幽默而意味深長(zhǎng)的玩笑。這句幾乎令人發(fā)瘋的話(huà)是否真是亞里士多德說(shuō)的，現(xiàn)在無(wú)從考證。因此，蒙田在引用時(shí)的出發(fā)點(diǎn)是亞里士多德對(duì)“什么是朋友”這個(gè)問(wèn)題的回答：“一個(gè)靈魂，居于兩個(gè)軀體?！蔽覀兪欠窨梢匝a(bǔ)上一句，還有一種情況恐怕是：“一個(gè)軀體，居然有兩個(gè)靈魂。”人性中的神魔交錯(cuò)指的就是這個(gè)。馬龍案件撲朔迷離，讓人時(shí)而清楚時(shí)而糊涂，讀到34章節(jié)“梅園”時(shí)，這一錯(cuò)綜復(fù)雜的案件才露出冰山一角。

“走私犯馬江貴興風(fēng)作浪，沒(méi)人能奈何得了他。你去邊防隊(duì)任職后，馬江貴連連失手，傻到把走私船隊(duì)帶進(jìn)緝私包圍圈。事實(shí)充分表明，狩獵者離不開(kāi)媒鴨，麻花行動(dòng)一役成功，馬江貴功不可沒(méi)。

緝私參謀果果，端掉毒品窩點(diǎn)，立了軍功卻得到命令，脫下警服辦理轉(zhuǎn)業(yè)。這事兒不合邏輯，只能說(shuō)明馬江貴藏毒的冰庫(kù)，是你精心布下的陷阱。

馬江貴金盆洗手，用你給的獎(jiǎng)金辦廠(chǎng)經(jīng)商，做了漁村土豪。毒窩被端潛逃出境，又成為海外富商。他心里記著你的好，又不便露面見(jiàn)你，花錢(qián)買(mǎi)來(lái)名貴老梅，移栽到梅園來(lái)，讓你見(jiàn)到老梅就像見(jiàn)到活生生的他。

馬江貴的侄子馬龍，同樣也是麻花的命。他用唐德銘給的錢(qián)辦鵝場(chǎng)，用果果給的錢(qián)開(kāi)洗腳屋，他記著果果的好，把她需要的玻璃瓶子作為證據(jù)藏在鵝場(chǎng)。他哪里知道，你會(huì)帶著梅香去鵝場(chǎng)，連冰箱帶瓶子一窩端”（P172）。

這里用的是轉(zhuǎn)述，是馬案律師為取證“編派事兒試探曾任緝私大隊(duì)長(zhǎng)的老潛”。原本的中性敘述插入一段轉(zhuǎn)述，隱藏的“我”的敘述登上舞臺(tái)，結(jié)果呢？又不明不白地轉(zhuǎn)入地下。“麻花”之命無(wú)非是兩條不同的直線(xiàn)不斷相互纏繞而形成新的似是而非的直線(xiàn)。《玻璃塔》有著太多突如其來(lái)的轉(zhuǎn)述和引述，真可說(shuō)是“麻花”之?dāng)⑹觥⑹雠c被敘述構(gòu)成了另一種“麻花”，稱(chēng)得上是麻花之麻花。它們雖順應(yīng)事物真相的復(fù)雜性，隨之而來(lái)的難讀也是自然而然的了。

“麻花”無(wú)疑是《玻璃塔》的重要概念。作為生產(chǎn)工具，“麻花是心頭肉！只有獵鴨人才知道，把懵里懵懂的雛鴨馴成有靈性的媒鴨，需要花費(fèi)多少心思多少血汗?，F(xiàn)在麻花死了。他的好日子到頭了”（P 38）。而作為形式，它又是結(jié)構(gòu)的組成部分，是敘述線(xiàn)索分支演繹的交叉運(yùn)作。不僅于此，對(duì)于人性，它還是探尋其幽暗復(fù)雜的思想武器，它不僅留意角色，還關(guān)切影子：角色是向外部世界展現(xiàn)我們自己的方式，即我們應(yīng)付醒覺(jué)世界的面具。它們是稻草人、流浪漢、黑衣人，馬龍的“朋友的朋友”，唐德銘的“位置”；影子在榮格看來(lái)是“人不想變成的東西”。是自己原始本能的一面，越是壓抑這一面，越是把他與意識(shí)相隔離。它們是那玻璃瓶中的“液體”和摧毀自然生態(tài)的基本面。人性總是由它所不是的東西來(lái)預(yù)示，所以，人性所到之處，它們的他者必定也在那里。這也使得人性成為一種可能的思想范疇，但隨即也是一個(gè)不穩(wěn)定的范疇。由于滲透著非人性的內(nèi)容，人性將永遠(yuǎn)被異于它自身的幽靈所困擾著，甚至從它初露端倪的那一刻就是這樣。人既想突破孤獨(dú)，又想保持孤獨(dú)，人類(lèi)既想征服自然，但又無(wú)法擺脫對(duì)自然的依賴(lài)，此類(lèi)二元性分裂，都反映了人的“麻花”式的生存困境。

七

《玻璃塔》之前作者的作品并不多，現(xiàn)在看來(lái)還屬于中規(guī)中矩的那種。現(xiàn)在不同了，對(duì)象過(guò)于龐雜，時(shí)空有著無(wú)限的延伸，各種思緒紛至沓來(lái)。如何入手，如何把握，如何管控?cái)⑹碌纳囝^還真是個(gè)問(wèn)題。戲仿的說(shuō)法是，弄不好文本可真會(huì)像小說(shuō)中桑紅衛(wèi)的阿爸那樣，“他沒(méi)管住自己的舌頭，舌頭就把他扯到青海，餓死在勞動(dòng)農(nóng)場(chǎng)”。事實(shí)是，作者被視角問(wèn)題折磨得也夠苦的了。難怪他在尾聲中感嘆道，“自述率真坦誠(chéng)，轉(zhuǎn)述帶有主觀(guān)。自述也罷轉(zhuǎn)述也罷，時(shí)序顛倒錯(cuò)亂，好多人好多事交織糾纏。這些人事與我無(wú)關(guān)，結(jié)局如何懶得去管”（P 333）。視角之難在于它是一個(gè)難以界定主體或客體的事物：它以客體為焦點(diǎn)，卻想表達(dá)主體為目的。當(dāng)焦點(diǎn)無(wú)法聚集，主體已成分裂狀態(tài)時(shí)，你就是想管也難。

敘述者的故事是他與世界所連續(xù)采取的“視角”相關(guān)，而每個(gè)視角都悄悄地替代了前一視角。視角也構(gòu)成小說(shuō)，它使現(xiàn)實(shí)發(fā)生了變化，它本身就是小說(shuō)。當(dāng)小說(shuō)發(fā)展時(shí)，視角需要不斷地更新。觀(guān)察者的流動(dòng)性首先影響了小說(shuō)家的全部技巧。正如普魯斯特在《重現(xiàn)的時(shí)光》中所說(shuō)，“我們看到人們由于我或其他人對(duì)他的看法而改變面貌。同一個(gè)人在不同人的眼光中可以變成幾個(gè)人，甚至也可能由于時(shí)間長(zhǎng)而在一個(gè)人眼光中變成幾個(gè)人”。我們看到，《玻璃塔》中的人物幾乎都有過(guò)改名換姓的履歷，時(shí)間的長(zhǎng)河、人生的劇變，都讓一個(gè)靈魂擁有不同的軀體。

《玻璃塔》的作者在視角問(wèn)題上頗費(fèi)周折，他的煩惱就在如何處理同一個(gè)人在不同人的眼光和一個(gè)人的眼光因時(shí)間的作用變成不同的人之間的交織。在于如何時(shí)時(shí)處處地避免主觀(guān)性，或者力圖避免作者的干預(yù)。但事實(shí)上，只要一進(jìn)入視角，就無(wú)法做到純粹的客觀(guān)性，哪怕是“上帝”的視角?？赡芙栌靡幌轮骺陀^(guān)鏡頭之分更合理些：客觀(guān)鏡頭指的是某人在看什么，主觀(guān)鏡頭講的則是某人看到什么東西。而《玻璃塔》所能做的是頻繁地更換鏡頭的主客觀(guān)性，讓轉(zhuǎn)述隨意出沒(méi)，對(duì)時(shí)間的自然屬性肆意切割，對(duì)不同時(shí)段的碎片進(jìn)行重新裝置，形成自己心目中的七層寶塔，“就像刀刃可以和燃著的樓塔之光一起閃爍一樣”（葉芝語(yǔ)）。

以小說(shuō)第55章節(jié)“中國(guó)龍”為例，整個(gè)章節(jié)都是以她和他的方式輪番敘述，講的是白云江人在意大利普拉托省的生活故事。作為唐經(jīng)理妻子的她始終未變，而那個(gè)他呢，一會(huì)兒是唐經(jīng)理，一會(huì)兒是廚師卡爾米內(nèi)，一會(huì)兒又是青年藝術(shù)家的他們，一會(huì)兒又是曾經(jīng)是東方威尼斯龍舟賽的冠軍木葉。就在“他”的不斷變換中，就在木葉的插入之時(shí)，這樣一段文字又跳了出來(lái)：“在普拉托的華人社區(qū)，有很多這樣的勞工，每天做滿(mǎn)十六個(gè)工時(shí)，用以?xún)斶€勞務(wù)費(fèi)。本以為苦幾年，便可揣著歐元?dú)w國(guó)，其實(shí)只是癡心妄想。普拉托隱秘著中國(guó)寶塔，塔基由族裔血緣方言筑成，族群來(lái)自白云江邊。在異國(guó)舉目無(wú)親，說(shuō)同一種方言使人走到一起，按相同的方式做事。辦廠(chǎng)的抱成團(tuán)，買(mǎi)下馬柯老道工業(yè)區(qū)廠(chǎng)房，開(kāi)店的湊足錢(qián)，合股租借皮斯托大道沿街門(mén)店。在普拉托華人圈，不會(huì)說(shuō)白云江方言的只能是外人，即便每天工作十六個(gè)小時(shí)，依然被辦廠(chǎng)開(kāi)店的白云江人視作外省打工仔。白云江筑就這座塔，幫族人開(kāi)店辦廠(chǎng)，不允許外人進(jìn)塔，這座塔屬于白云江人，必須得留給白云江人”（P 286）?！恫Ａ分械乃问蕉鄻樱葘?shí)又虛，且含意頗多。這段敘述揭示的只是其中之一。但就敘述視角而言，此段既不是她也不是他的言說(shuō)，讓隱匿的敘述者一不小心自己站了出來(lái)。

說(shuō)到底，敘述視角的變化就是變換故事層、迷惑受述者的一種敘述技巧。變化本質(zhì)上是帶有游戲性質(zhì)的違規(guī)和越界，它是一種破壞裝置、一種干擾手段，有時(shí)會(huì)出奇制勝地迎合了生活和人性的多樣性和復(fù)雜性。

八

作品就是展開(kāi)的比喻，一切跨越均來(lái)自隱喻的飛翔。由于隱喻基本上是“無(wú)根據(jù)的”，只是一組符號(hào)代替另一組符號(hào)，所以語(yǔ)言在那些恰恰是它表現(xiàn)得最富說(shuō)服力的地方，傾向于暴露它自己不真實(shí)和任意的性質(zhì)?！拔膶W(xué)”還是這種模棱兩可情況最為明顯的那個(gè)領(lǐng)域——在文學(xué)里，讀者發(fā)現(xiàn)她/他自己在“字面的”和比喻的意思之間懸疑不決，無(wú)法在兩者之間選擇，因此糊里糊涂地被變得“難懂”的文本拋進(jìn)一個(gè)無(wú)底的語(yǔ)言深淵?！恫Ａ返臄⑹掠勺允鲆?，漫無(wú)邊際的離題話(huà)語(yǔ)想到哪里說(shuō)到哪里，但又力圖與小說(shuō)形式的再現(xiàn)欲望相統(tǒng)一。這種小說(shuō)承襲著消失的史詩(shī)，無(wú)體裁的體裁，契合兼容的類(lèi)別，敘述、樂(lè)曲、圖像或話(huà)語(yǔ)的舞姿在其中已分別傳達(dá)著詩(shī)性原則。詩(shī)性可以作為個(gè)人作品的原則被重新恢復(fù)，以集體生活的方式彌散。小說(shuō)散文于是完成了詩(shī)中之詩(shī)和生命之書(shū)。

無(wú)論族群的遷徙，還是地域特色的生產(chǎn)方式，都呈現(xiàn)出一種生命之書(shū)?！恫Ａ芬浴拔摇钡淖晕冶P(pán)點(diǎn)作為引子，四不像的“我”，折騰來(lái)折騰去，落得個(gè)喪家之犬、南北流竄、無(wú)聊之日以偷窺牽連隱私，以禁錮引發(fā)自由之渴望。隨后又讓初出校門(mén)涉世未深的女律師受命為神秘犯罪嫌疑人馬龍作辯護(hù)人出發(fā)，雄心勃勃試圖指點(diǎn)一個(gè)地域族群的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。但閱讀者不買(mǎi)賬，頗感落入云里霧里，一種未曾有過(guò)的陌生感向我們襲來(lái)，讓人不知所措。好在第4章節(jié)“人魚(yú)大戰(zhàn)”讓好戲開(kāi)場(chǎng)了，就好像“舌頭換了個(gè)用法，抵住嘴唇啪嗒啪嗒舔，唇皮噼里啪啦迸裂開(kāi)來(lái)，漁歌隨之爆出嘴巴。啊喲喂啊喲喂——黃花發(fā)了呀么嗨咗，打漁人有飯了呀么啰嘞……”這是“天籟之聲，很原始很古拙很壯麗”（P 24、25）?！叭唆~(yú)大戰(zhàn)場(chǎng)景壯闊、聲響激越、江湖之生命之歌，聲聲入耳，讓人嘆為觀(guān)止?！薄叭唆~(yú)大戰(zhàn)”一類(lèi)的章節(jié)在全書(shū)中有節(jié)奏的出現(xiàn)，例如第12章節(jié)、第18、39、43、48、51、54、56、62章節(jié)等等。它們雖場(chǎng)景不同、情景有出入，或現(xiàn)實(shí)或想象，甚至傳遞的情緒和感情也迥異。它們都難以概括，只能重讀。它們間隔出現(xiàn)，為全書(shū)構(gòu)筑此起彼伏、一浪又一浪的波濤，它們無(wú)疑是全書(shū)的呼吸之聲、生命之律。反復(fù)有規(guī)律的圖像及意象為我們提供了無(wú)限升華的生存時(shí)刻，這是頭腦的節(jié)日、靈魂的大好時(shí)光，一種達(dá)到極致時(shí)形成的幻境和迷狂，一種華茲華斯式的“歲月的閃光點(diǎn)”，一種僅僅只有神魂顛倒才能達(dá)到的境界。其中不乏某種凡人的甚至是邪惡、撒旦式毀滅的奇異怪誕的東西，這也是被波德萊爾稱(chēng)之為一種丑的美學(xué)，一種認(rèn)為藝術(shù)家才有力量克服任何一切障礙，從惡中提取“花”的信念。它們展現(xiàn)形式又跟寓言、象征、密碼、象形文字、音樂(lè)節(jié)律和色彩圖像分不開(kāi)的。

《玻璃塔》書(shū)寫(xiě)了兩代人的“向死而生”，那不是結(jié)局的結(jié)局則以生態(tài)之毀滅為啟示。實(shí)際上自我持存就是拒絕回歸本源的形態(tài)。試想一下，在弗洛伊德發(fā)現(xiàn)死亡本能的幾年后，海德格爾也對(duì)此存生命作出了分析，那么我們會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，在彼此臨近的“向死而生”和“罪孽”（或者虧欠）之間存在著類(lèi)似的替換，而這在非常玄遠(yuǎn)的意義上被喚作“一種由否定來(lái)定義存在之物之基礎(chǔ)存在”。弗洛伊德在他的一個(gè)警策的陳述之中重復(fù)了同樣的聯(lián)系，“你欠自然，唯有一死”，而這句格言引自莎士比亞的《亨利四世》，但作了重大的更改，莎士比亞的原話(huà)是：“你欠上帝，唯有一死?！?/p>

晚期的弗洛伊德列舉許多自然對(duì)人的敵意表現(xiàn)：地震、洪水、暴風(fēng)、疾病，以及越來(lái)越成為個(gè)人關(guān)切的“死亡”的痛苦之謎題，到目前為止沒(méi)有醫(yī)藥可以對(duì)抗，也許永遠(yuǎn)找不到。自然憑著這些力量牽制我們：強(qiáng)烈地、殘酷地、無(wú)情地。這是一個(gè)有報(bào)復(fù)能力的“自然女神”，一個(gè)無(wú)情又無(wú)法打破的敵人，帶來(lái)死亡的女神。這和弗洛伊德年輕時(shí)代認(rèn)識(shí)到的“自然”——那支持、包容，甚至帶有點(diǎn)情欲的，并引領(lǐng)他進(jìn)入醫(yī)學(xué)領(lǐng)域的母神，竟然完全不同，無(wú)怪乎弗洛伊德在一則私人筆記中說(shuō)道：“不管是對(duì)人類(lèi)全體或個(gè)人而言，生命是很難忍受的?！睙o(wú)助感一直是人類(lèi)的共同命運(yùn)。

九

小說(shuō)是各類(lèi)文體雜交的產(chǎn)物，這個(gè)定義既要狹窄得將先前諸敘事類(lèi)文學(xué)拒之門(mén)外，又要寬泛得適用于通常歸于小說(shuō)范疇的一切文體。小說(shuō)文學(xué)、甚至整個(gè)文學(xué)世界中，似乎永遠(yuǎn)靠廢除規(guī)則的例外才能讓我們看出規(guī)則：規(guī)則或者更準(zhǔn)確些——中心，借由確定之余以不確定的方式呈現(xiàn)，表現(xiàn)于已然開(kāi)始的摧毀之路?！恫Ａ分校病じ叩氖目孟蛉湛霈F(xiàn)在“凡·高印象書(shū)吧”，雖是在鉛皮桶里數(shù)向日葵，由于反復(fù)出現(xiàn)而成了一個(gè)場(chǎng)景、一個(gè)道具和一個(gè)謎團(tuán)。我們知道，凡·高的貢獻(xiàn)在于涉及了當(dāng)時(shí)現(xiàn)代藝術(shù)最麻煩的問(wèn)題之一：歪曲變形。歪曲變形無(wú)論過(guò)去還是現(xiàn)在都是令新老藝術(shù)家頭痛的問(wèn)題。當(dāng)人們抱怨凡·高的《食土豆者》里的人物被歪曲了時(shí)，凡·高在寫(xiě)給弟弟的信中明確寫(xiě)道：“告訴他，我崇拜米開(kāi)朗基羅的人物形象，盡管他們的腿太長(zhǎng)、臀部太大。告訴他，我竭力想做的是去創(chuàng)造這樣的不真實(shí)，偏離現(xiàn)實(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的修正或者調(diào)整，這是——是的，‘不真實(shí)’，假如你愿意這樣認(rèn)為——但比死板的事實(shí)更加真實(shí)?！北M管小說(shuō)中的凡·高“向日葵”畫(huà)另有寓意，但我依然愿意作如此聯(lián)想。

《玻璃塔》斑斕的色彩復(fù)雜交錯(cuò)，這對(duì)我們的視覺(jué)是個(gè)考驗(yàn)。在某種程度上說(shuō)，寫(xiě)作就是看，變成眼睛，把事物放在視線(xiàn)的純粹環(huán)境里，也就是意味著放置在觀(guān)眾的純粹環(huán)境中。寫(xiě)作是看的“絕對(duì)”方式。圖像的吸引力在于它們是豐富且模棱兩可的，它們講述或暗示著許多故事，但沒(méi)有一個(gè)故事是確切的。第5章節(jié)有一段女知青桑紅衛(wèi)的轉(zhuǎn)述，“桑紅衛(wèi)說(shuō)，她以前不叫這個(gè)名字，叫桑胡湖，胡桃?jiàn)A子的胡，天鵝湖的湖。桑紅衛(wèi)說(shuō)，她在阿媽肚子里，就聽(tīng)見(jiàn)嘰咕嘰咕響。是阿爸拉手風(fēng)琴，從北方一直拉到南方，拉到唐家老宅。桑紅衛(wèi)說(shuō)，阿媽把她抱出搖籃，從老宅正房轉(zhuǎn)圈，伏她耳邊說(shuō)，小天使，阿媽帶你去果醬山找戰(zhàn)士西蒙，去城堡找齊格弗里德王子”?！吧＜t衛(wèi)說(shuō)，阿爸的舌頭像手風(fēng)琴，老是嘰咕嘰咕響，他沒(méi)管住舌頭，舌頭就把他扯到青海，餓死在勞改農(nóng)場(chǎng)。桑紅衛(wèi)說(shuō)，阿媽喜歡穿紅舞鞋，去果醬山去天鵝湖，紅舞鞋就帶她去假山，跳進(jìn)又黑又冰的池水”（P 29）。這段不長(zhǎng)的文字，可說(shuō)字字有故事，句句是個(gè)人的成長(zhǎng)史，行行皆是可以想象的故事，難以言說(shuō)的敘事，無(wú)法言說(shuō)的碎片以及掉落沉默中的訴說(shuō)。但仔細(xì)想想，又沒(méi)有一個(gè)故事是確切完整的。

《玻璃塔》的確層次繁多，當(dāng)下之洪流、歷史的截圖、昨日之噩夢(mèng)、難以企及的未來(lái)之救贖。在這千頭萬(wàn)緒說(shuō)不清理還亂的混雜聲響中，可謂障礙重重，疑問(wèn)多多。與此同時(shí)，它又交織了多種不同的體裁，如間接的自傳、隱含的家族史，遷徙者的創(chuàng)業(yè)，他者的精神漫游，冒險(xiǎn)的故事，發(fā)家致富的傳聞，心靈探索的秘史，東西交匯的文化，充斥著隱喻、諷刺的敘事詩(shī)、黑色喜劇、精神傳奇以及質(zhì)疑的冥想和差異性的對(duì)話(huà)交鋒。

堂·吉訶德是瘋子，他東顛西跑，把風(fēng)車(chē)看作巨人，把小店當(dāng)成城堡，總把實(shí)際存在的事物搞錯(cuò)，但實(shí)際情況是，這種現(xiàn)實(shí)性越來(lái)越強(qiáng)?，F(xiàn)在的問(wèn)題是，在對(duì)“木馬”的沉思之中，許多時(shí)候在不知不覺(jué)中“木馬”已被偷偷地?fù)Q成了一匹真馬，內(nèi)里所藏的已全然不是一回事了。在以虛構(gòu)之名的想象和酷似真實(shí)的對(duì)抗之中，在編織富于想象的假設(shè)與奴隸般屈從于現(xiàn)實(shí)原則的賽跑之中，我們已經(jīng)分不清誰(shuí)是“兔子”誰(shuí)是“烏龜”了。“虛構(gòu)主義”能否與“摹仿論”攜手共進(jìn)，已成了一種怪異的關(guān)聯(lián)。

《玻璃塔》的可貴之處在于，它乘坐的是時(shí)代的列車(chē)，但攜帶的卻是異端的行李。作者以變異且極端的方式，刻畫(huà)了人的壯志野心，生動(dòng)地描摹了自然的表情，同樣具有生命力的各色動(dòng)物的生死狀。根據(jù)一己的審美追求，逐步地改變了象征性的對(duì)應(yīng)物和場(chǎng)景。就好比瓶中之液收集的是原始積累的欲望之證，塔中之人裹挾著朋友，朋友的朋友，自我的欲念連著他人的欲念?！恫Ａ芬噪[喻之力，與現(xiàn)實(shí)保持一定的距離，但它又題旨高遠(yuǎn)，很具當(dāng)代氣息?！恫Ａ芬越Y(jié)構(gòu)之網(wǎng)，去除唯線(xiàn)性流暢為尊、有頭有尾的習(xí)規(guī)，但它并不松散，連結(jié)它們以及吸引我們的是虛構(gòu)主義的張力。作者對(duì)正統(tǒng)的“純粹性”逼真抱有一種令人非議的無(wú)動(dòng)于衷，甘冒“讀不懂”和不可能之險(xiǎn)。

不否認(rèn)，《玻璃塔》整體上并不流暢，或許其中有推倒重來(lái)所免不了的痕跡，或許，更重要的是有意為之的布局。敘述者并不以流暢為榮，那是因?yàn)樯畋旧聿⒉皇橇鲿车?，因?yàn)槊靼谉o(wú)誤的流暢是可疑的。但小說(shuō)中許多局部篇章又是極其流暢，一氣呵成，一瀉千里地充斥著詩(shī)意的噴發(fā)，全無(wú)擺架子和僵死了的修辭，我們也可以說(shuō)這是一種言辭發(fā)自?xún)?nèi)在的流動(dòng)性。

十

《玻璃塔》雖寫(xiě)的是玻璃之塔，但其具有鮮明特色的文字卻是反玻璃的透明效應(yīng)。敘事者沉浸于文學(xué)的姿勢(shì)中，甚至有時(shí)到了難以自拔的地步。語(yǔ)言展現(xiàn)自身的存在，而不是玻璃之窗，犧牲自己奉獻(xiàn)的是窗戶(hù)另一邊的景色。言語(yǔ)有其自身的色彩、音律和舞姿，吸引并誘惑著我們。有時(shí)，閱讀者身陷其中而忘了其仿制的功能，減弱了其應(yīng)有的指涉功能。通過(guò)語(yǔ)言，我們體驗(yàn)世界，事實(shí)上，語(yǔ)言進(jìn)入世界時(shí)也獲得自身的存在。作為人類(lèi)，我們來(lái)到世界就被語(yǔ)言包圍；世界和語(yǔ)言存在我們之間及之后。讓語(yǔ)言晦澀，這樣就像世界不斷生成，物體不斷生成一樣，寫(xiě)作會(huì)越來(lái)越意識(shí)到自身。這不僅僅使頭腦和心臟的過(guò)程變得具體，而且還揭示了寫(xiě)作的產(chǎn)生的形成和結(jié)構(gòu)。語(yǔ)言固然有背叛、偽裝、掩飾和歪曲的一面，然而語(yǔ)言也提供安全感，沒(méi)有語(yǔ)言，我們既無(wú)法感知，也無(wú)法生存。語(yǔ)言是編造自我的工具，是自我處理與外部世界交往的橋梁。語(yǔ)言是一種交易：提供和反饋、“自我”與“他者”、說(shuō)與聽(tīng)、寫(xiě)與讀。

當(dāng)被問(wèn)到為什么肯定小說(shuō)不會(huì)滅亡時(shí)，奧斯特理直氣壯地回應(yīng)：“因?yàn)樾≌f(shuō)是世界上唯一一個(gè)兩位陌生人能以絕對(duì)的方式親密相遇的地方，讀者與作者一起完成了這本書(shū)。沒(méi)有其他藝術(shù)家能夠那樣做，沒(méi)有其他藝術(shù)能夠呈現(xiàn)人類(lèi)生命中最本質(zhì)的親密?！薄恫Ａ吠瞥甾D(zhuǎn)述，寫(xiě)著寫(xiě)著就張三說(shuō)李四說(shuō)，不是戲劇中的對(duì)白，而是來(lái)無(wú)影去無(wú)蹤的他說(shuō)，無(wú)意之中讓自己兼容了聽(tīng)的角色，同時(shí)也制造了無(wú)數(shù)個(gè)說(shuō)與聽(tīng)之間的親密關(guān)聯(lián)。

福樓拜小說(shuō)中人類(lèi)悲慘境況的核心所在：不是因?yàn)閴?mèng)想拋棄了我們，也不是因?yàn)橄胂蟮某岚蛘鬯橛趬m土之中，而是因?yàn)槲覀冎粨碛幸环N語(yǔ)言，卻又企圖表現(xiàn)、訴說(shuō)豐富多彩的一切。同樣，“羅蘭·巴特也意識(shí)到現(xiàn)代文學(xué)所特有的矛盾，就是作家所為與所見(jiàn)之間，在文學(xué)語(yǔ)言的傳統(tǒng)與當(dāng)今世界之間有一個(gè)悲劇性的隔閡。但這種悲劇而矛盾性的條件卻是卓有成效，它產(chǎn)生了爭(zhēng)議、新的嘗試，以及新的形式。它攜帶著所有烏托邦式的沖動(dòng)：作家越來(lái)越了解到語(yǔ)言與社會(huì)之間是不可調(diào)和的，但它仍舊要嘗試不可能的事情”?！恫Ａ吩谡Z(yǔ)言的運(yùn)用上，有著諸多的想法和追求，甚至包括著“嘗試不可能的事情。就拿各種不同語(yǔ)言的混搭來(lái)說(shuō)，其實(shí)也是當(dāng)今生活的真實(shí)寫(xiě)照。冷酷無(wú)情的商品話(huà)語(yǔ)、喋喋不休的廣告煽情、降至包裝代碼的不斷的沒(méi)有盡頭的循環(huán)中去。巴赫金式的激進(jìn)主義狂歡節(jié)似的一種習(xí)語(yǔ)與另一種習(xí)語(yǔ)的雜揉碰撞，恍如一帖自我繁殖、自我迷戀的致幻劑?！?/p>

別的不說(shuō)，讀讀第18章節(jié)“果皮龍洗腳屋”中，馬龍聽(tīng)取果果的建議，進(jìn)城去考察那些經(jīng)老廠(chǎng)房改成的娛樂(lè)場(chǎng)所時(shí)的文字，就夠你受了?！懊摗摗摗倌亲诱粗诔?，雨點(diǎn)一般濺向低臺(tái)。脫—脫—脫—呼哨撲騰成黑蝙蝠，撞落磚縫里的煤灰。脫—脫—脫—喊聲號(hào)聲拍打著人字梁，粉塵落滿(mǎn)禿頂肩胛。追光團(tuán)聚成大白鯊，咬住低臺(tái)上的女孩，讓她扭動(dòng)髖部拚命掙扎。逆光迅疾成海鷲，扇動(dòng)翅膀撲住女孩，用鷹嘴扯蕾絲短裙。脫—脫—脫—汗腳香港腳跺著地板，真菌螨蟲(chóng)紛紛揚(yáng)。脫—脫—脫—煙頭擲向流星雨，像一堆桂圓肉粘在低臺(tái)”（P 84、85）。別急，下面還有：“低音貝斯轟出狂濤，腳鍵盤(pán)踩出颶風(fēng)，側(cè)角光絆倒風(fēng)中的女孩，把堅(jiān)挺的乳房揉成風(fēng)鈴。電吉他撥出驟雨，架子鼓敲出炸雷，頻閃光把丁字褲絞成碎片，炫出黑白交替的三角地。口風(fēng)琴吹出浪叫，黑膠機(jī)搓出挑逗，地腳光托起繃緊的臀肌，標(biāo)出汗水體液濡濕低臺(tái)”（P 85）。請(qǐng)諒解我在這里選擇這么一段文字為例，在這之前也曾十幾套方案可供選擇，反復(fù)思量，一再猶豫，還是出此“下策”。文學(xué)評(píng)論最難的、最折磨人的，就是長(zhǎng)篇小說(shuō)中的例舉和邊概述邊評(píng)議。這段文字雖和小說(shuō)題旨無(wú)直接瓜葛，但作為筆墨特色，其生猛、詭譎，其強(qiáng)烈的影像聲響效果，好像不選也不足以說(shuō)明問(wèn)題。

十一

《玻璃塔》讓語(yǔ)言進(jìn)入自身的節(jié)日，一種無(wú)拘無(wú)束的放肆，冷嘲熱諷的狂放、象征主義的風(fēng)箏，隨意出沒(méi)的隱喻、言辭流瀉中的沉默與溢出，猶如巴特喜愛(ài)的“寫(xiě)作行為”。他認(rèn)為，寫(xiě)作是手、寫(xiě)作是身體、是它的沖動(dòng)、它的控制、它的節(jié)奏、它的重量、它的滑動(dòng)、它的復(fù)雜狀況，還有它的閃躲，簡(jiǎn)而言之，是承載著欲望和無(wú)意識(shí)的主體?！恫Ａ返奈谋臼强鞓?lè)的。他喋喋不休但有時(shí)又出奇的節(jié)制，狂放不羈而又懂得隱忍，他把括號(hào)留給閱讀又讓不斷地重復(fù)贈(zèng)予意象。他任意地支配言語(yǔ)但又流露出因語(yǔ)言而產(chǎn)生的極度不可知和詭譎多變的懷疑。他很想在江湖和廟堂之間劃一條清楚的界線(xiàn)，在玻璃瓶?jī)?nèi)外筑一道高墻，在歡喜和憂(yōu)思之中劃道紅線(xiàn)，但又被馬龍的“朋黨論”以及對(duì)果果們的難忘，被馬江貴的變身以及對(duì)老潛的惦記所沖垮。就像唐德銘在漫長(zhǎng)等待中的垂釣，“他是釣者，握了釣竿坐在礁石，紋絲不動(dòng)等魚(yú)兒吞鉤。他又是魚(yú)，盯著鉤上餌食，擇機(jī)張嘴吞食。是他釣魚(yú)還是讓人釣他？想好久，沒(méi)想明白?；蛟S二者兼是，人和魚(yú)都是生物，必然會(huì)有某種共性”（P 278）。

這共性或許就是欲望。有欲望才有媒鴨的誕生，有欲望才有“瓶中之液”，才有“果皮龍洗腳屋”，才有野草牌亞當(dāng)、西班牙蒼蠅水，有欲望才有江嘴村的變遷，東方系列的誕生。巴塔耶說(shuō)過(guò)，欲望的秘密就在于欲望不可能的事情。弗洛伊德的一條定律就是：人的本質(zhì)并不是笛卡爾所說(shuō)的“我思”，而是“我欲”。就像某些人，反復(fù)數(shù)那十四棵向日葵可總也數(shù)不完似的。欲望制造的是幻想，幻想的功能就是為我們的意識(shí)形態(tài)提供對(duì)象，并使該對(duì)象順從我的意愿，使我們能享受某種我們經(jīng)?？释麉s又無(wú)法擁有的魔力。因此，幻想與看到的危險(xiǎn)畫(huà)面就產(chǎn)生恐懼反應(yīng)一樣“不受控制”，就像做白日夢(mèng)。

“朋友全都到齊了”，生活在海底的麻龍卻“發(fā)不出一丁點(diǎn)兒聲響”。癡迷執(zhí)著的麻龍完成了其玻璃瓶塔，可瓶子竟成了一個(gè)傳說(shuō)。許多事情我們并不清楚，就像原先的馬龍現(xiàn)實(shí)叫著麻龍。果果也不叫果果了，她成了“講很多故事”，“輕輕地唱贊美歌”的女孩，“在白色子夜倚著白色窗，看白色落潮中浮出的白色塔”。她聆聽(tīng)著福音，“與神和好”，離天堂越來(lái)越近。而唐經(jīng)理則“坐在總控室看彩色視頻”，指揮捕鯊偉業(yè)，繼續(xù)著權(quán)力意志的“位置論”。其實(shí)他們都一樣，害怕失去控制，害怕無(wú)可救藥地陷入某種魔法，害怕不能支配自己。為了減輕自己的孤弱和恐懼，他們將環(huán)境加以扭曲，為了自己的安全，他們總是一廂情愿地看待和理解周?chē)囊磺小?/p>

《玻璃塔》講述的許多許多，包括對(duì)生命的歡歌笑語(yǔ)，包括江湖的規(guī)矩和廟堂的守則，包括欲望的無(wú)法控制和死亡的不可避免。但歸根結(jié)底，它是一首感傷的詩(shī)，字里行間流露出悲天憫人的憂(yōu)思?！案袀麆t是源出于現(xiàn)代性的，是人們?cè)谑s自然之后發(fā)出的嘆息。”朗西埃在這聲嘆息聲后繼續(xù)寫(xiě)道：“感傷的詩(shī)將自身作為分裂的形式，與平庸世界相對(duì)抗時(shí)，不得不抬高自己。但席勒呼喚的是超越分裂的理想詩(shī)歌，后康德主義哲學(xué)為這種詩(shī)歌賦予了原則。充滿(mǎn)詩(shī)意的自我世界的客觀(guān)主義理論，可以作為詩(shī)歌創(chuàng)造力量的主觀(guān)主義理論基礎(chǔ)。謝林在解述康德時(shí)說(shuō)，‘自然是被封閉的神秘和絕妙的語(yǔ)言中的詩(shī)?！蜷_(kāi)這首詩(shī)的鑰匙也許已經(jīng)找不到了，擁有普遍詩(shī)性的偉大世界就像被死氣沉沉的事物和平庸塵世了無(wú)生趣的客觀(guān)性所凝固?！崩饰靼Ｌ接懙氖俏膶W(xué)的矛盾，但不能不提的是，這一矛盾也源之于文明的憂(yōu)思。我們總是生存于現(xiàn)代的狂熱和后現(xiàn)代的反諷之間，在現(xiàn)代對(duì)無(wú)限性的熱切渴望和后現(xiàn)代的多元性之間，在現(xiàn)代對(duì)無(wú)限的幻想和后現(xiàn)代對(duì)人類(lèi)有限性之間搖擺、彷徨和飄蕩。我們的書(shū)充斥著這樣的雙重身份：二元性、陰影、復(fù)制品和仿冒品。我想它們都是與那種渴望現(xiàn)代化同時(shí)又要保持傳統(tǒng)性的問(wèn)題，這些問(wèn)題恐怕永遠(yuǎn)無(wú)法解決。

文明之憂(yōu)思源對(duì)“自然”的敬畏之心，出自于人自身趨善的內(nèi)在渴望。這是一種關(guān)于“事情應(yīng)該如此的敏感，是一種對(duì)美、善和圓全之‘正確’的極度熱情”。這種內(nèi)在敏感性對(duì)康德來(lái)說(shuō)，它是造化的兩個(gè)崇尚的奧秘之一，是“人內(nèi)在的道德法律”，它無(wú)法加以解釋——是先定之物。大自然正好在她的“心中”，在奮斗著的機(jī)體的內(nèi)部懷著感情。大自然內(nèi)心的這種自我感覺(jué)比任何科學(xué)幻想、小說(shuō)的細(xì)節(jié)更令人神往。任何想要理性地談?wù)撋饬x的哲學(xué)和科學(xué)，都必須考慮這種自我感覺(jué)，并對(duì)之懷著最高的敬意。這樣做的效果是微妙的，或許比看上去要復(fù)雜，我們聽(tīng)到了無(wú)法聽(tīng)到的聲音。

文明之憂(yōu)思和段董的布施不同，敬畏之心和段董的喜歡山里更是大相徑庭。在城里造了高樓大廈的段董自然感到“山里好，地里的紅薯坡上的筍，養(yǎng)胃益肝祛濕排毒。山里好，環(huán)境安靜沒(méi)有汽車(chē)?yán)葟V場(chǎng)舞，倒頭一睡到天光。山里好，屋外拴著水牛擱著爬犁，灶頭擺著油鹽醬醋白糖味精”（P 243）。與此相對(duì)的“小鎮(zhèn)慢慢腐朽，廢袋生皮邊料糜爛成腫瘤橫陳溪坦，氣候變得干燥悶熱，偶爾下雨也是酸的。癌細(xì)胞在人群中彌散，噬咬器官內(nèi)臟。江湖大師像嗅到腐尸的鬣狗，成群結(jié)隊(duì)來(lái)到鎮(zhèn)里，傳授各種功法，推銷(xiāo)保健品磁療儀”（P 242）。兩相對(duì)照，我們?cè)俅误w會(huì)到：一個(gè)軀體之中的兩個(gè)靈魂，即人性中的神魔交錯(cuò)。

十二

言辭是一個(gè)偉大的攪局者，它讓不同主義、文化的持有者你說(shuō)我說(shuō)形成交鋒，它也讓意見(jiàn)相左之人形成一個(gè)平面的對(duì)話(huà)。小說(shuō)專(zhuān)屬虛構(gòu)，那是因?yàn)閿⑹稣咚v的是作者不能講的話(huà)，否則故事就不是虛構(gòu)的了。一部作品所傳遞的主張，只能來(lái)自虛構(gòu)的說(shuō)話(huà)人或敘事者，而不是作者。作者成了隱身之人，成了黑暗之中那尋找瓶子的“黑衣人”，他不能暴露，但同時(shí)又不甘心自己的不存在。此等較勁也就形成了敘述的多重性，一種巴赫金所推崇的對(duì)話(huà)和狂歡。語(yǔ)言有時(shí)高唱，活蹦亂跳；有時(shí)則低吟，竊竊私語(yǔ)，巴特推崇后者，將其比作完全正常的引擎所發(fā)出的聲音，將其稱(chēng)之為“大音”，即所謂的希音。但前者絢麗的場(chǎng)面也不容忽視，因?yàn)樗覀兊难矍?，以?qiáng)攻的方式打動(dòng)我們。實(shí)際上，一切作品總是兼有這兩方面的特征，唯其如此才有旋律的節(jié)奏。在叔本華振聾發(fā)聵的音樂(lè)注釋中說(shuō)，旋律，“只有旋律才始終具備富有意義并意味深長(zhǎng)的連貫性……在旋律中我們認(rèn)識(shí)到意志客觀(guān)化的最高境界，即人的縝密生活和抱負(fù)”。

小說(shuō)中的對(duì)話(huà)即是一種節(jié)奏，能否構(gòu)成旋律還取決于結(jié)構(gòu)?！恫Ａ分杏袩o(wú)數(shù)的對(duì)話(huà)：關(guān)于案件調(diào)查中的取證，原先與被告之間的辯駁，唐德銘與前妻關(guān)于中西文化的分歧，關(guān)于西方宗教與東方佛教間的析疑，關(guān)于女孩與馬龍的對(duì)視等等，其中特別令人擊節(jié)，荒誕得令人莞爾的要數(shù)唐德銘和紫月，書(shū)記與“小姐”之間那永遠(yuǎn)牛頭不對(duì)馬嘴的談話(huà)。下流話(huà)和色情語(yǔ)歷來(lái)都是各民族中生機(jī)勃勃的野生物，通常人們最高興或最氣憤、最痛苦時(shí)脫口而出，泄漏出思維中性的基因。我們也無(wú)法判斷出此中交易所占的比重，但在出乎意料之外或不經(jīng)意的心領(lǐng)神會(huì)中，我們也宣瀉了自己某種潛在的意識(shí)。關(guān)于談話(huà)，帕斯曾這樣認(rèn)為：“自我的增長(zhǎng)威脅語(yǔ)言的雙重功效：對(duì)話(huà)和獨(dú)白。前者以多樣性為基礎(chǔ)，而后則以同一性為基礎(chǔ)。對(duì)話(huà)的矛盾在于：在和別人交談的時(shí)候，每個(gè)都只和自己說(shuō)話(huà)；而獨(dú)白的矛盾在于：我從來(lái)不是‘我’，而是別人，那個(gè)聽(tīng)‘我’又對(duì)我自己說(shuō)話(huà)的人?！?/p>

關(guān)于小說(shuō)中的旋律和節(jié)奏，其構(gòu)成因素還有許多。敘事者與敘事作品之間的關(guān)系，并不像畫(huà)家同繪畫(huà)、作曲家同曲作之間的關(guān)系，它們之間的差異在：敘事人就處在敘事作品之內(nèi)，他或她是作品的構(gòu)成部分，是結(jié)構(gòu)的成分之一，或者說(shuō)是最重要的那一部分。敘事者屬于先驗(yàn)型范疇，他是我們了解敘事內(nèi)容事實(shí)的唯一手段。這個(gè)事實(shí)的性質(zhì)，整個(gè)敘事世界的本質(zhì)，還有它的意義，全都取決于敘事者，通過(guò)他我們才能觀(guān)察領(lǐng)會(huì)?！恫Ａ纷寯⑹龊鸵鼋惶孢\(yùn)作，讓我們的視線(xiàn)來(lái)回移動(dòng)，產(chǎn)生了視聽(tīng)上的變化。它是引領(lǐng)文本的旋律和節(jié)奏，是整個(gè)小說(shuō)的樂(lè)譜。梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)告訴我們：“我注視另一個(gè)人。他知道我注視另一個(gè)人。我知道他也知道我注視他。他知道我知道他也知道我注視他……這樣的分析沒(méi)有窮盡的，如果分析是萬(wàn)物的尺度，那么目光將無(wú)限地從一個(gè)目光轉(zhuǎn)到另一個(gè)目光，但同時(shí)只能有一個(gè)唯一的我思。盡管反映之反映原則上是沒(méi)有窮盡的，但視覺(jué)能使來(lái)自?xún)蓚€(gè)目光的陰暗部分相互一致，能使人們不再感到帶著其目的論的兩個(gè)意識(shí)，而是感到一個(gè)在另一個(gè)之中和在世界唯一的兩個(gè)目光。當(dāng)欲望把兩個(gè)‘思想’推向它們之間火線(xiàn)、燃燒的東西?！曈X(jué)就描繪了欲望所實(shí)現(xiàn)的東西?！贝硕我挠行┪覀儾⒉皇煜さ幕逎娃挚?，但仔細(xì)琢磨還是有所啟迪的。隨便補(bǔ)充一句，《玻璃塔》中不僅有引述，還有引述的引述。

結(jié)構(gòu)主義講究的是整體之中部分的聯(lián)系，所以事無(wú)巨細(xì)，都服從整體之節(jié)奏。比如色彩紛呈：有黑色，“我的黑眼珠趁著黑夜，溜出黑塔躲入黑草叢，堅(jiān)定地窺視著黑窩棚。我看見(jiàn)女人起伏的黑胸脯，在黑影下拱成黑土丘”（P 203）。有白色，“塔由玻璃瓶子壘成，每個(gè)瓶子都棲朵雪花。是座雪塔！驚詫寫(xiě)在女孩眼白。隨即瞳孔也白了，她看見(jiàn)雪塔兀立海中，整個(gè)海面都凍住了。女孩整個(gè)眼珠都白了，她從白色巖岸走到白色巖腳，跳過(guò)白色巖礁跑到白色大?！保≒ 313）。有紅藍(lán)色，“所有的東西忽紅忽藍(lán)，我的腦袋也忽紅忽藍(lán)。紅色火石點(diǎn)燃紅色火把，紅色海溝蔓延紅色地火，紅色海馬喘出紅色火焰。我看到一萬(wàn)朵石榴一萬(wàn)朵蓮花一萬(wàn)朵月月紅，爆裂作一萬(wàn)個(gè)紅色火輪一萬(wàn)個(gè)紅色太陽(yáng)一萬(wàn)個(gè)紅色星系”（P 363），等等。

另外，細(xì)節(jié)性的物件反復(fù)出現(xiàn)也不容忽視，像蘇老頭的胡琴、唐德銘的皮鞋、鉛皮桶里的向日葵、凈空的寶石持珠、芒合的掛件，甚至香瓜的皂莢等；還有伴隨著不同人物與不同場(chǎng)景的動(dòng)物，像艾莉的京巴爾貝貝，果果的軍犬皮皮、老潛的藏獒、海里之大黃、鵝場(chǎng)之鵝、樹(shù)林里的黑蝙蝠、拆遷唐家老宅時(shí)的蝙蝠、白蟻和蚯蚓等等。它們可都不是等閑之物，作用可小可大。它們中有些是符號(hào)有些是鏡像。符號(hào)和鏡像不同，符號(hào)的定義為取代何物的何物；相反，鏡像不能取代何物，而僅僅是因何物活在眼前的存在。對(duì)符號(hào)來(lái)說(shuō)，為了能夠取代何物，那個(gè)要被取代的何物即使不存在也無(wú)妨，然而鏡像就不行，如果取代之物不存在，鏡像也就消失了。

十三

在被逐出伊甸園的過(guò)程中，我們向上移動(dòng)，從生物生命的相對(duì)安全性變成從事勞動(dòng)，使用語(yǔ)言的人類(lèi)長(zhǎng)期的不安全性。文明是一種病痛，其根源就是過(guò)剩的欲望。這使我們想起幾百年前盧梭在《論人類(lèi)不平等的起源和基礎(chǔ)》中振振有詞地說(shuō)：“野蠻人生活于心，而社會(huì)人總是生活于外，他們只知道如何根據(jù)他人的意見(jiàn)生活，而且也可以說(shuō)，他只有從他們的判斷中才能獲得自己存在的意義。”荷蘭哲學(xué)家歐德曼斯在《分裂的人》中對(duì)提出的人類(lèi)學(xué)規(guī)劃進(jìn)行比較，他將之概括為：“人類(lèi)的沖突在于我們永遠(yuǎn)背離了那召喚著我們的統(tǒng)一，我們也無(wú)法走向這種統(tǒng)一，盡管我們很難接受這種統(tǒng)一的失落：我們被稱(chēng)之為我們自己，但我們又不能成為我們自己，并且有時(shí)候我們認(rèn)識(shí)到這個(gè)事實(shí)，我們實(shí)際上別無(wú)選擇，只能去假想和渴望我們完整的統(tǒng)一?！睔W德曼斯感嘆道：“我們分裂于對(duì)世界美的驚嘆和對(duì)世界的罪惡的迷惑之中?！?/p>

《玻璃塔》產(chǎn)生于生活急劇變故、事物瞬間消失的年代之中。這是個(gè)穩(wěn)定性已然消失，一切皆處于流動(dòng)中的時(shí)代。作者影響并調(diào)度敘事的視角，咀嚼能消化和不能消化的東西，這是他的雙重性，應(yīng)運(yùn)而生的是反諷的本能，是作為寫(xiě)作者與眾不同的標(biāo)記。速度只是表象，一個(gè)進(jìn)步的世界是一個(gè)反諷的世界。他參與了時(shí)代儀式的狂歡，卻又與之保持距離。有時(shí)敘事者站在廟堂之中體驗(yàn)著廟堂之前草根們的歡喜與悲哀、智慧與愚昧，有時(shí)又立于廟堂之外冷眼旁觀(guān)廟堂之中的膽略與怯懦、堂皇和卑微、貪婪與雄圖。他的文筆嬉笑怒罵、熱嘲冷諷、插科打諢、邊說(shuō)邊唱，不乏詩(shī)情畫(huà)意、修辭上不論書(shū)面與口語(yǔ)，典故與時(shí)下流行的都?xì)w之于“拿來(lái)主義”的旗幟下。沒(méi)有不能說(shuō)的，只有說(shuō)不出的；沒(méi)有不能書(shū)寫(xiě)的，只有無(wú)法言說(shuō)的隱忍，不能言說(shuō)的沉默。他將自己定位于“百萬(wàn)富翁”中的乞丐，富貴人群中滿(mǎn)臉不屑的草根。一句話(huà)，《玻璃塔》立意高遠(yuǎn)，我們不能說(shuō)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)，但從字里行間中卻能看得出，其追求的是“人類(lèi)狀況”小說(shuō)家的身份。

小說(shuō)結(jié)尾下有這樣一段文字，“不看了不看了，看過(guò)來(lái)看過(guò)去看不清楚。不聽(tīng)了不聽(tīng)了，聽(tīng)過(guò)來(lái)聽(tīng)過(guò)去聽(tīng)不明白。不想了不想了，想過(guò)來(lái)想過(guò)去想不透徹。在塔里待久了，也曾想走動(dòng)走動(dòng)。沒(méi)有腿不是，哪里走得動(dòng)。不走了不走了，走過(guò)來(lái)走過(guò)去，還不就這樣，就這樣就這樣……”（P 381）不看不聽(tīng)不想不走的“四不”，呼應(yīng)了小說(shuō)引子中的“四不像”，不管是無(wú)意還是刻意，都算是首尾呼應(yīng)。“四不”和“四不像”都是一種否定，一切都?xì)w之于虛無(wú)，唯有胡琴聲“咿呀咿呀咿呀——咿呀咿呀咿呀——”，它是最初的語(yǔ)言，也是永不消逝的音符，是大自然的唯一之歌，也是僅存的音和唯一的光，此光是發(fā)自?xún)?nèi)心的光，而不是外界的光照進(jìn)了內(nèi)心。

尾 聲

文章結(jié)束了，令我感到奇怪的是，怎么沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的段落評(píng)述人物。依照慣例，這是必不可少的，尤其是長(zhǎng)篇?！恫Ａ分谐霈F(xiàn)的人物如此眾多，其中不乏成長(zhǎng)史、家族史和發(fā)家史。有些人幾次遷移死而復(fù)生，有些人幾經(jīng)沉浮東山再起；有些則神秘得很，比如果果、老潛；有些人物曾一度十分吸引我們，但他們轉(zhuǎn)眼又不見(jiàn)了，比如芒合的初戀情人野夫。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，《玻璃塔》中的個(gè)人命運(yùn)均被置于雜亂無(wú)章的命數(shù)中。他們隨風(fēng)飄蕩，忽隱忽現(xiàn)，隨波逐流任浪花飛濺。他們?nèi)后w符號(hào)居多，而面對(duì)自我者居少。我們只能認(rèn)可這種言語(yǔ)游蕩的陳述形態(tài)，他們時(shí)而完全淹沒(méi)于創(chuàng)造者的聲音之中，時(shí)而被強(qiáng)行推上舞臺(tái)而不顧個(gè)性的掙扎，內(nèi)心波動(dòng)和發(fā)展軌跡。加之《玻璃塔》換節(jié)如詩(shī)的換行，人物改名換姓更是家常便飯，雖有交代，但你稍不留意便會(huì)陷入于混亂之中。小說(shuō)成了陳述中穩(wěn)定布局的破壞者，呈現(xiàn)出對(duì)書(shū)寫(xiě)無(wú)序狀態(tài)的順從。于是，對(duì)讀過(guò)許多小說(shuō)、對(duì)故事情節(jié)慣常內(nèi)容深信不疑、對(duì)人物個(gè)性的心理刻畫(huà)和性格發(fā)展有著閱讀依賴(lài)癥的人來(lái)說(shuō)會(huì)感到很不舒服，甚至讀不懂。不是想象力出了問(wèn)題，而是《玻璃塔》挑戰(zhàn)了人們?cè)缫蚜?xí)慣的模仿系統(tǒng)，再現(xiàn)系統(tǒng)和編制程序?！恫Ａ芬曁鞛?zāi)人禍為隱喻，其漂浮的能指改變的是就事論事的視野。

如何評(píng)判此類(lèi)現(xiàn)象呢？它究竟是可以避免的薄弱環(huán)節(jié)，還是一種無(wú)法避免的局限呢？這是批評(píng)的一個(gè)難題，也經(jīng)常使評(píng)論家在判斷和趣味之間失去平衡。我的看法是傾向于后者，如果聽(tīng)信于前者，確定人物為主，性格發(fā)展為線(xiàn)的寫(xiě)法，那可真應(yīng)作者的那句話(huà)，整個(gè)結(jié)構(gòu)又塌了，又要推倒重來(lái)了。文學(xué)史不乏這樣的例子，不妨舉一個(gè)關(guān)于阿萊霍·卡彭鐵爾的。卡彭鐵爾在拉丁美洲文學(xué)中舉足輕重的地位這里不用重復(fù)了，我要談的是智利評(píng)論家路易斯·哈斯對(duì)他的評(píng)論，哈斯在評(píng)論界的地位不容小覷，他對(duì)拉丁美洲幾乎所有重要的作家都有過(guò)評(píng)論，其評(píng)論集更是研究拉丁美洲文學(xué)的案頭必備。關(guān)于卡彭鐵爾的不足之處，哈斯是這樣寫(xiě)的：“卡彭鐵爾認(rèn)為，愛(ài)倫·坡的文字是令人嘆絕的，‘是迄今為止任何時(shí)代中最令人贊嘆不已的絕妙文字之一?！@個(gè)譯語(yǔ)正好可以用來(lái)評(píng)價(jià)下此評(píng)語(yǔ)的人。因?yàn)椋绻f(shuō)愛(ài)倫·坡和卡彭鐵爾兩者之間有什么共同點(diǎn)的話(huà)，恰恰在于他們運(yùn)用語(yǔ)言的手段。危險(xiǎn)恰好在這里。什么地方，寬度代替了深度，人們就會(huì)得出這么的印象：語(yǔ)言在升華拔高，或者說(shuō)是夸夸其談。害怕深化或不善于深化，這正是這種非直敘文學(xué)的典型特點(diǎn)之一。而在卡彭鐵爾作品里，這種特征卻成了某種命定的特點(diǎn)。他由于缺乏內(nèi)視力，視線(xiàn)被擋住了。內(nèi)在的空虛，在某種程度上造成這種如莠草一般蔓延叢生的外部技巧。一旦缺乏個(gè)性的手段，最終就變成千篇一律的所謂公共文學(xué)?！惫沟奈恼潞荛L(zhǎng)，有褒有貶，引文只是其中貶的一部分。我之所以不敢茍同，那是因?yàn)榇说扰u(píng)顯然是在用個(gè)人的審美趣味來(lái)制約判斷。況且，世界上并沒(méi)有十全十美的風(fēng)格，也沒(méi)有什么沒(méi)有局限性的個(gè)性。這是需要警惕的。

回到《玻璃塔》，之所以人物刻畫(huà)缺乏深度，之所以缺乏內(nèi)視力，之所以眾多人物留給我們的只是背影，其風(fēng)格之所以是巴羅克式的，皆是整體結(jié)構(gòu)所決定的。應(yīng)該看到，有鋒芒的作品總是有缺陷的作品，如何揚(yáng)長(zhǎng)避短是一種藝術(shù)的錘煉；重起爐灶的小說(shuō)總是有其免不了的裂痕，如何制用這些裂痕而讓其成為作品不可或缺的一部分，則是對(duì)小說(shuō)家才華的考驗(yàn)。我以為，《玻璃塔》在這方面做得不錯(cuò)。

《玻璃塔》寫(xiě)成這樣，不等于說(shuō)作者就缺乏刻畫(huà)人物形象的能力。不要忘記，十幾年前作者就寫(xiě)過(guò)以末代大儒孫詒讓為原型的長(zhǎng)篇小說(shuō)。聽(tīng)說(shuō)，此次經(jīng)過(guò)修補(bǔ)增訂的此書(shū)又要重新再版，寫(xiě)得怎么樣，我們拭目以待。

2018年2月28日于上海

A 凡文中引文后用括號(hào)注明頁(yè)碼的，均出自《玻璃塔》，胡小遠(yuǎn)著，北京十月文藝出版社，2017年12月版。

B [英]特里·伊格爾頓著，王杰 付德根 麥永雄譯，《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》（修訂版），中央編譯出版社，2013年，第195頁(yè)。

C 《薩特文論選》，施康強(qiáng)選譯，人民文學(xué)出版社，1991年，第66、67頁(yè)。

D [意]帕特里齊婭·隆巴多著，田建國(guó) 劉潔譯，《羅蘭·巴特的三個(gè)悖論》，華東師范大學(xué)出版社，2017年，第7頁(yè)。

E [法]雅克·朗西埃著，臧小佳譯，《沉默的言語(yǔ)——論文學(xué)的矛盾》，華東師范大學(xué)出版社，2016年，第56、57頁(yè)。

F [墨西哥]奧克塔維奧·帕斯著，趙振江等譯，《弓與琴》，北京燕山出版社，2014年，第225頁(yè)。

G [法]莫里斯·梅洛-龐蒂著，姜志輝譯，《符號(hào)》，商務(wù)印書(shū)館，2003年，第19頁(yè)。

H [荷蘭]約斯·德·穆?tīng)栔祚樧g，《后現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)的浪漫之欲》，武漢大學(xué)出版社，2010年，第31、32頁(yè)。

I [智利]路易斯·哈斯文，沈根發(fā)譯，“阿萊霍·卡彭鐵爾——永恒的回歸”，載《拉丁美洲當(dāng)代文學(xué)論評(píng)》漓江出版社，1988年，第260頁(yè)。