謝雨哲
初見(jiàn)瑪莎·馬可耶夫是在上海大劇院法語(yǔ)喜劇《女學(xué)究》上演前夕的對(duì)談活動(dòng)上。優(yōu)雅精致卻不做作,浪漫隨性中透出點(diǎn)點(diǎn)理性的光芒——瑪莎給人的感覺(jué)和她的戲一樣。作為法國(guó)馬賽拉克里耶國(guó)家劇院的院長(zhǎng)、法國(guó)戲劇界的紅人、橫跨多個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的藝術(shù)家,瑪莎這一次選擇將莫里哀的《女學(xué)究》帶來(lái)上海。談及原因,導(dǎo)演說(shuō)得真切又直白:“很多人都說(shuō)莫里哀在這部戲里表達(dá)了對(duì)女性的厭惡,我覺(jué)得這是曲解,應(yīng)該讓更多人看到它真實(shí)的樣子,了解莫里哀真實(shí)的創(chuàng)作意圖?!?/p>
比起莫里哀其他的戲劇作品,該劇對(duì)于大多數(shù)中國(guó)觀眾而言還是略顯冷僻和陌生。五幕喜劇《女學(xué)究》是莫里哀早年所作獨(dú)幕劇《可笑的女學(xué)究》的姐妹篇。1672年3月首演后,法國(guó)作家比西·拉比丹曾這樣評(píng)價(jià):“這是莫里哀最好的作品之一?!眲≈芯珳?zhǔn)描繪了父權(quán)制社會(huì)下女性解放過(guò)程中產(chǎn)生的種種荒謬可笑的社會(huì)現(xiàn)象,展現(xiàn)了女權(quán)主義與其反對(duì)者之間微妙的較量。劇中的母親菲拉曼特、姐姐阿爾芒德和姑姑貝莉姿都是所謂的女學(xué)究,對(duì)學(xué)問(wèn)十分狂熱。她們用書(shū)中的教條來(lái)規(guī)范周?chē)说难孕校踔烈驗(yàn)閺N娘講話(huà)不懂語(yǔ)法、不會(huì)用高深的詞匯而開(kāi)除她;她們經(jīng)常邀請(qǐng)自認(rèn)為有學(xué)問(wèn)的朋友“才子”特里索丹到家中討論學(xué)問(wèn),強(qiáng)勢(shì)的母親菲拉曼特也借勢(shì)想把女兒昂麗葉特嫁給他。沙龍文化,女權(quán)主義,家長(zhǎng)專(zhuān)制,強(qiáng)迫婚姻,金錢(qián)利益,遺產(chǎn)繼承——莫里哀的這部喜劇集結(jié)了一眾社會(huì)問(wèn)題,即便在今天看來(lái)也還是針砭時(shí)弊?!斑@出戲里,無(wú)論是對(duì)于母親、姑姑還是兩個(gè)女兒來(lái)說(shuō),生活都是充滿(mǎn)陷阱的,所有的一切都很艱辛。莫里哀不是單純地將生活展現(xiàn)在我們面前,而是告訴我們生活不易,17世紀(jì)如此,現(xiàn)在亦如此?!睂?dǎo)演瑪莎正是用這樣一部寫(xiě)于17世紀(jì)的 “女人戲”來(lái)表達(dá)對(duì)于當(dāng)下甚至是幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)女性境遇的思考。
然而這樣的反觀及重現(xiàn)意義今又何在? “女性的解放在不同時(shí)期呈現(xiàn)出很多不同的方式,但解放往往還是在男權(quán)社會(huì)中,到頭來(lái)會(huì)發(fā)現(xiàn)一切都還是回歸到原有的秩序中去了?!痹诂斏磥?lái),莫里哀的作品不只屬于他生活的年代,在每個(gè)歷史時(shí)期,這些問(wèn)題都以不同的形式呈現(xiàn),需要女性用不同的方式來(lái)解答。17世紀(jì)的法國(guó),女權(quán)主義意識(shí)在上流女性群體中若隱若現(xiàn),女人們對(duì)于平權(quán)、自由產(chǎn)生了前所未有的渴望,而捍衛(wèi)之余卻難免受制于父權(quán)社會(huì)傳統(tǒng)的抵制,以及當(dāng)時(shí)盛行的 “沙龍文化”的影響,就像戲里那些“可笑的女瘋子”一樣,她們醉心于咬文嚼字的“沙龍文化”并以偏執(zhí)的方式捍衛(wèi)著女性權(quán)益,這對(duì)于如今的人們而言不無(wú)啟迪作用。
怎樣用戲劇手法表達(dá)思想?大幕拉開(kāi),舞臺(tái)上的一切細(xì)節(jié)都逃不開(kāi)風(fēng)格化的處理。既是該劇的導(dǎo)演,又是舞美設(shè)計(jì),瑪莎原樣保留莫里哀原著中喜劇精神和語(yǔ)言美的同時(shí)又以她獨(dú)到細(xì)膩的眼光、犀利又幽默的視角、對(duì)于色彩和舞美風(fēng)格的敏感把控將這個(gè)故事植根于20世紀(jì)六七十年代的社會(huì)語(yǔ)境之下。內(nèi)容上,她讓17世紀(jì)女權(quán)主義啟蒙運(yùn)動(dòng)和1968年法國(guó)的女權(quán)運(yùn)動(dòng)互為鏡像;表演上,她讓亞歷山大語(yǔ)體自帶的古典韻味與演員夸張的動(dòng)作神態(tài)相碰撞;舞美上,她融入20世紀(jì)70年代在服飾造型及家裝內(nèi)飾上的流行元素;音樂(lè)上,她用嚴(yán)謹(jǐn)精致的巴洛克音樂(lè)配上60年代的叛逆搖滾。 “在我的戲里,你可以聽(tīng)到格雷特里,可以聽(tīng)到珀塞爾,也可以聽(tīng)到‘地下絲絨。音樂(lè)是對(duì)戲劇文本的風(fēng)格化處理,我用巴洛克音樂(lè)和搖滾音樂(lè)形成一種對(duì)話(huà)?!?——從瑪莎對(duì)于戲劇音樂(lè)的解讀可看出她在整個(gè)戲劇構(gòu)思上的特點(diǎn):張揚(yáng)隨性不失嚴(yán)謹(jǐn)排布,鮮明的風(fēng)格都為服務(wù)于本體內(nèi)容。
說(shuō)女人的戲,自然離不開(kāi)男人。劇中的男人們面對(duì)女權(quán)主義時(shí)并不咄咄逼人,甚至軟弱得有些可笑。他們的恐懼和慌亂更多地源于家中的女人們忙于學(xué)術(shù)無(wú)心顧及家務(wù),自己的飲食起居得不到完美的照料。用瑪莎的話(huà)來(lái)說(shuō):“劇中的男人們是愛(ài)自己的妻子和姐妹的。他們生活中唯一追求的是舒適太平,對(duì)于女性地位和女性權(quán)利的改善,他們真是絲毫不感興趣。”導(dǎo)演戲言因?yàn)樽约河泻芏嘈值?,所以才?duì)男性的這種思維方式了如指掌?,斏壑械呐畽?quán)主義和女性解放并不是“反男”,男性在這一過(guò)程中的惶恐對(duì)于她而言是需要去探究和思考的。而女性自身如何應(yīng)對(duì)周?chē)h(huán)境的變化并始終做到自我覺(jué)醒和發(fā)展也是一個(gè)經(jīng)久不衰的話(huà)題。或許正因?yàn)檫@樣,女性話(huà)題永遠(yuǎn)都不會(huì)落伍,即便是在今日,它受到的關(guān)注越發(fā)頻繁。如果說(shuō)過(guò)去的女性解放是指從廚房及家務(wù)瑣事中解放出來(lái),那當(dāng)下,時(shí)代則賦予女性解放更為復(fù)雜的任務(wù)。莫里哀的作品中,這些女權(quán)主義者被稱(chēng)為“女瘋子”,而瑪莎卻說(shuō)“古往今來(lái),所有傳奇女性都曾被貼上瘋狂的標(biāo)簽”。20世紀(jì)六七十年代,瑪莎親眼見(jiàn)證了女權(quán)運(yùn)動(dòng)在歐洲蓬勃展開(kāi):“不管是17世紀(jì),還是20世紀(jì),我們都會(huì)說(shuō)這些女人瘋了。我見(jiàn)證過(guò)其中一些瘋狂和幻想,希望把它們放到舞臺(tái)上,獻(xiàn)給我們今天的年輕人?!?/p>
英國(guó)著名作家弗吉尼亞·伍爾夫在著作《一間自己的房間》中寫(xiě)道:“女人如果要寫(xiě)小說(shuō),就要有錢(qián),還要有一間自己的房間?!爆斏瘜?dǎo)戲之余,還有很多其他身份,其中一個(gè)便是作家。她個(gè)人很贊同這句話(huà),也表示自己在年輕時(shí)為了獲得經(jīng)濟(jì)獨(dú)立也曾外出打零工,不為別的就為賺錢(qián),所以她對(duì)劇中廚娘這一角色有一種特殊的親切感。 “作為女性,我們要思考這間自己的房間究竟在哪里?自己的位置在哪里?很多時(shí)候女人作為別人的女朋友、妻子、女兒出現(xiàn),也有很多時(shí)候女藝術(shù)家為了男人而創(chuàng)作。對(duì)于我們自己來(lái)說(shuō),那個(gè)獨(dú)立的空間和社會(huì)中的一席之地是要自己去爭(zhēng)取的,社會(huì)不會(huì)輕易給到你些什么。我自己也一直在尋覓通往這個(gè)房間的門(mén)。有時(shí)候會(huì)發(fā)現(xiàn)這扇門(mén)關(guān)上了,又會(huì)突然打開(kāi),我想這也就是通往自由的途徑?!薄杜畬W(xué)究》也是瑪莎做的眾多探索中的一個(gè),她想通過(guò)這部戲讓觀者自己決定要成為怎樣的女性,成為怎樣的人。