解構(gòu)性與暴力

摘 要：對性與暴力的解構(gòu)，是葉兆言在《狀元境》中所采用的新歷史主義敘事策略。在書寫民國歷史的過程中，葉兆言刻意調(diào)整小說內(nèi)部的敘事時(shí)間，用古典式的語言、多元化的敘事結(jié)構(gòu)和南京的風(fēng)俗民情來解構(gòu)性與暴力，淡化歷史的殘酷，使文本呈現(xiàn)出沖淡平和的美學(xué)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：性與暴力；《狀元境》；敘事策略

作者簡介：劉蓉（1990-），女，漢族，湖南邵陽人，武漢大學(xué)文學(xué)院碩士，專業(yè)：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

[中圖分類號]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-09-0-02

性與暴力，一直是文學(xué)寫作的主要表現(xiàn)內(nèi)容?！案髅褡宓纳裨捴?，‘性與暴力都占了相當(dāng)大的比重。先人們除了創(chuàng)世的想象以外，對‘性與暴力傾注了那么洶涌的激情，一方面表明人對于‘性與暴力的需要（需要生殖、需要宣泄苦悶、需要掠奪），另一方面也昭示了‘性與暴力對于人的命運(yùn)的某種象征意義——無論法律多么健全，道德多么嚴(yán)峻，人的苦難多與‘性與暴力有不解之緣?！盵1]也就是說，“性與暴力”長久以來被當(dāng)做是操控命運(yùn)的某種神秘力量而成為作家們解釋歷史的一種話語權(quán)力。這種敘事傳統(tǒng)，經(jīng)過文革時(shí)期革命意識形態(tài)的覆蓋之后，在十七年文學(xué)中出現(xiàn)了某種“自覺的”變形和隱藏，而成為主流話語的附庸。而新時(shí)期以來，伴隨著作家們逐漸強(qiáng)烈的表達(dá)自我和控訴意識以及西方文藝?yán)碚摰膫鞑ィ靶耘c暴力”以多元化的形式在各種文學(xué)浪潮中呈現(xiàn)出不同的姿態(tài)。它既是傷痕反思文學(xué)中解構(gòu)文革神話的突出形式，又是先鋒作家們表達(dá)其啟蒙訴求的重要武器，同時(shí)也成為90年代世俗化文學(xué)中的兩大支柱性主題。然而在《狀元境》中，作家并沒有通過“性與暴力”的描述來反映殘酷血腥的民國歷史，而是通過一系列的敘事策略淡化時(shí)代印記，用民間視角敘述被大歷史所遮蔽的個(gè)人和家族的故事，把南京的地域文化特色推向前臺，使其在時(shí)間的流逝中呈現(xiàn)出一種永恒的寧靜和閑適。這種敘事模式使得《狀元境》在90年代紛雜的文學(xué)環(huán)境中顯得更為獨(dú)樹一幟。

一、文本的內(nèi)部敘事時(shí)間

在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義歷史小說中，偶然性絕不是推動(dòng)歷史向前發(fā)展的決定性動(dòng)力。正如英國歷史學(xué)家卡爾所言：“嚴(yán)肅認(rèn)真的歷史學(xué)家的通常做法是，指出迄今為止已被當(dāng)作偶然性的那些東西完全不是什么偶然事件，而是能夠加以合理解釋的，是包含著能夠說明更廣泛的各種類型的意義?！盵2]作家們?yōu)榱吮憩F(xiàn)歷史的真實(shí)性，往往精心選取幾個(gè)宏大的歷史場景，用幾條線索構(gòu)建一個(gè)文本故事將這幾個(gè)場景串聯(lián)起來，通過情節(jié)的設(shè)計(jì)為歷史的向前推動(dòng)尋求某種合法化的歷史邏輯。在這種創(chuàng)作觀念之下，每個(gè)歷史事件都不是孤立的，它的發(fā)生必然有著某種潛在的歷史淵源。而這種歷史合力的沖突和碰撞正是作家們需要通過歷史邏輯去填充的敘述空白。因此，在歷史小說家筆下，敘事時(shí)間的合理化和事件之間的因果聯(lián)系顯得尤為重要。也正是因?yàn)槿绱?，傳統(tǒng)的歷史小說往往有著恢弘的史詩性場景和大我式的戰(zhàn)斗英雄形象，戰(zhàn)爭和政權(quán)的更迭過程中往往充斥著淋漓的鮮血和無盡的尸骸，繼而給文本帶來了濃烈的沉重和悲涼。新時(shí)期以來，小說家們不再沉醉于歷史的必然邏輯和歷史時(shí)間的合理有序，而開始尋求歷史之外的生命的可能性。作為新歷史觀的踐行者，葉兆言開始在《狀元境》等小說中設(shè)置文本內(nèi)部的時(shí)間長度，進(jìn)行消解歷史的沉重感的嘗試。

《狀元境》以民國時(shí)期重大歷史事件為背景，小說延續(xù)了新歷史主義的敘事傳統(tǒng)，并沒有正面描寫重大的戰(zhàn)爭場面，也沒有花大篇幅來描寫戰(zhàn)爭給人們帶來的巨大的心靈震撼和生活變遷，而是重新設(shè)置事件敘述的篇幅，對歷史進(jìn)行簡約化處理。與此同時(shí)作者也刻意斷裂掉文本內(nèi)部的一些因果關(guān)系，給文本留出敘述空白，讓生活的磨難和暴力在寥寥數(shù)語中成為模糊記憶的映像，而把這種由敘事策略帶來的生命的恒常推向前臺。因而在小說中，重大的歷史事件一筆帶過，人物的成長經(jīng)歷也往往經(jīng)過作者的精心剪裁，而那瑣碎的日常生活細(xì)節(jié)卻時(shí)常被作者放大，這就使得讀者在閱讀的過程中漸漸忽略掉作為背景而出現(xiàn)的歷史的存在和人物成長歷程中的沉重，而逐步陷入至作者編織的循環(huán)的生活之中。

比如說在文本中，作者著重刻畫的是張二胡、三姐和英雄三個(gè)人物。張二胡是個(gè)極其窩囊的小男人，而在故事的結(jié)尾卻成為了狀元境中最富有的人；三姐由妓女變成司令的姨太太，其后又成為了張二胡的老婆。生活在民國時(shí)期的戲子、妓女、“英雄”本是作家們結(jié)構(gòu)傳奇故事的最佳功能性人物，社會(huì)的動(dòng)蕩給文本的暴力敘事提供了最合理的解釋，戰(zhàn)亂給人們的生活帶來了許多不確定因素，也給人們的心靈帶來了沉重的壓抑，為了擺脫這種壓抑，人們理所應(yīng)當(dāng)會(huì)對某些正統(tǒng)的社會(huì)倫理做出反抗，在這些反抗之中暴力和性則無疑是最為直接的宣泄方式。然而作者在結(jié)構(gòu)文本時(shí)，卻將這些苦難和宣泄苦難的過程偷偷隱去，無論是英雄成為司令的戰(zhàn)斗史還是張二胡成為有錢人的發(fā)跡史，亦或是三姐的來歷，作者都用模糊的敘述輕輕掠過，仿佛這段人生的苦難并不存在，而這段經(jīng)歷也似乎并沒有對他們的性格產(chǎn)生任何影響，英雄依舊是那個(gè)“俠客”，張二胡仍然是那個(gè)懦弱的“小男人”，而三姐也一直是那個(gè)風(fēng)流的潑辣女子。與之相反，日常生活場景卻被重復(fù)提及，尤其是拉二胡的場景在文本中被描寫了數(shù)十次，被抽象成為一個(gè)功能符號。因而，在文本內(nèi)部存在著兩個(gè)節(jié)奏的時(shí)間寬度，這種跳躍的敘事節(jié)奏所產(chǎn)生的張力則大大削弱了苦難的沖擊，結(jié)構(gòu)了“暴力與性”的敘述，而給作品帶來了輕緩平和的美學(xué)效果。

二、文本的語言

作為一位家學(xué)淵源頗為深厚的作家，葉兆言在小說的創(chuàng)作過程中非常執(zhí)著于漢語特點(diǎn)的突出。他認(rèn)為“漢語確實(shí)有自己的表達(dá)特色，每一種語言都有自己的特色。作為一個(gè)作家來說，當(dāng)代創(chuàng)作應(yīng)該把漢語的特點(diǎn)表達(dá)出來?！?而這種表達(dá)特色則表現(xiàn)為：“漢語有固定的傳統(tǒng)，有習(xí)慣的表達(dá)方式，有特定的韻律等。” [3]

《狀元境》是一篇典型描寫世俗生活的新歷史主義小說。俗世生活的刻畫使得作品語言的煙火氣息非常濃厚，流水一般松散平實(shí)的語言時(shí)常出現(xiàn)在人物的對話之中，而與此同時(shí)，作者本身的文人氣質(zhì)也映射至作品的敘述之中。這就使文本在表達(dá)層面上呈現(xiàn)出文白相間、錯(cuò)落有致的古典韻味。而這種古典韻味本身就帶有古時(shí)緩慢的氣質(zhì)，一方面無意識地拖慢了文本的敘述節(jié)奏，另一方面也給作品蒙上了一層清幽寧靜的詩意。這就使得《狀元境》中的暴力場面和性描寫在文本中陷入了語言層面上的反抗，而這種反抗消解了人物內(nèi)在欲望的掙扎與宣泄，與作品本身的松散平和形成了共鳴。

譬如說在小說中曾描寫過一場張二胡打架的場景。張二胡作為狀元境中有名的窩囊男人，平時(shí)待人可謂是小心翼翼，可是當(dāng)他在面對楊矮子的一再無端挑釁之后，竟然有了要發(fā)泄暴力的欲望。作者在描寫這一場面的時(shí)候并不像余華一般或是將血淋淋的場面一點(diǎn)點(diǎn)掰碎開來鋪陳在讀者面前，或是冷峻地拷問人物的內(nèi)心，給人物施加心理壓力，從而帶給讀者極致壓抑的閱讀體驗(yàn)，與之相反，他試圖著舒化由暴力所帶來的視覺沖擊。這方面的成就在很大程度上得益于葉兆言對古代傳統(tǒng)武俠小說的模仿，白描的手法、行云流水般的語言以及對場面和人物心理的克制化書寫與張二胡此刻狂暴的內(nèi)心形成了互相拆解的文學(xué)效果。在這種語言的映襯之下，張二胡作為施暴者少了幾分血腥而頗有幾分俠客的意味。

又譬如《狀元境》中的性描寫。作為一位深受海明威“冰山理論”影響的作家，葉兆言的性描寫的實(shí)踐上也保持了簡約典雅的風(fēng)格?？v觀整部小說，作者在描寫男女情欲時(shí)盡量避免了正面描寫，而是用跳躍式的語言去彌補(bǔ)時(shí)間的縫隙，同時(shí)選用清新純凈的詞語加以富有暗示性的意象綴合成句，給讀者以美的閱讀享受。這種描述方法在實(shí)際上剝離了人物的內(nèi)心欲望和感官圖像，在語言上實(shí)現(xiàn)了對古典美的追求。

三、文本的南京風(fēng)韻

與同時(shí)期的作家極力構(gòu)建地理層面上的“精神家園”一樣，葉兆言也非常注重南京文化風(fēng)情的呈現(xiàn)。尤其是在《夜泊秦淮》系列小說中，作者花了大量的篇幅來描寫秦淮河的獨(dú)特地理文化以及這種文化對人們性格形成所造成的影響。南京作為舊時(shí)帝都，經(jīng)歷過數(shù)次戰(zhàn)爭的沖洗和文化的重構(gòu)，也接受了世紀(jì)末的頹廢氣息，然而生活在江南水鄉(xiāng)的南京人依舊保持了古時(shí)的勤懇內(nèi)斂和南方人的閑適平和。趙東華主編的《南京的性格》中提到：“一個(gè)民族有自己的民族性格，一個(gè)地方有一個(gè)地方人的性格。南京人自己最清楚，沒有溫州人做生意的天才，更沒有上海人的精明、靈活，但是南京人肯吃苦，勤勞肯干，規(guī)規(guī)矩矩踏踏實(shí)實(shí)地做事，這便是南京人的長處，興許這一條被人看成是大蘿卜。”[4]葉兆言正是用這種南京性格來構(gòu)筑南京人自身的精神“城堡”，用輕緩的態(tài)度來化解殘酷的戰(zhàn)爭和邪惡的命運(yùn)給人們帶來的精神創(chuàng)傷。

《狀元境》可以說是葉兆言《夜泊秦淮》系列小說中最具有南京文化氣息的文本。滲透著“六朝的金粉和煙水氣”的夫子廟、彌漫著玫瑰香氣的秦淮河畫舫以及“夫子廟三杰、城南三害、狀元境三霸”的傳說使得文本的地域風(fēng)情顯得極為醇厚。而生活在狀元境中的普通民眾也將這種地域文化融合進(jìn)了自身的精神肌理之中，在復(fù)雜的人生際遇之中始終保持了沖淡平和的一面。譬如說《狀元境》中的張二胡。他是個(gè)典型地受到南京文化影響的民間藝人，機(jī)緣巧合與司令部的沈姨太（三姐）成為夫妻，然而面對婆媳之間的沖突，他左右規(guī)勸仍無力改變，在三姐逼死母親之后，他雖然自責(zé)卻仍舊不敢對三姐說一句重話，甚至在面對三姐的不忠行為時(shí)，他的反應(yīng)也是“后悔自己為什么不生來是女人，是女人多好……恨自己為什么不能和三姐換一個(gè)人，如果他是女的，如果她是男的?！盵5]可以說二胡的怯來源于自身的忍耐和對于外部暴力沖擊的自我排解和豁達(dá)，而這種忍耐和豁達(dá)也正是南京的“張二胡們”抵御外部勢力對于自身情感沖擊的利器，當(dāng)他們抽離了暴力對精神的壓迫，用一種平和的人生態(tài)度去面對苦難時(shí)，他們也擺脫了異己力量的控制。能夠在秦淮河流下印記的從來都不是時(shí)代的暴力，而是悠悠揚(yáng)揚(yáng)的二胡聲，“從秦淮河到狀元境，從狀元境回秦淮河?！盵6]

綜上所述，葉兆言在文本敘事方面所作出的新歷史主義嘗試，將大歷史虛化為背景，而聚焦于普通人的俗世生活，消解了暴力與性對人們內(nèi)在精神的壓迫，而替之以清新的文字、獨(dú)特的南京文化以及潛藏于人們心靈深處的文化內(nèi)核，給讀者帶來了全新的審美體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]樊星.人生之謎——葉兆言小說論（1985-1989）[J].當(dāng)代作家評論，1990（3）：41.

[2][英]愛德華·霍列特·卡爾著，吳柱存譯.歷史是什么[M].北京：商務(wù)印書館，1981：111.

[3]周新民，葉兆言.寫作就是反模仿——葉兆言訪談錄[J].小說評論，2004（3）：32.

[4]趙東華.南京的性格[M].北京：中國經(jīng)濟(jì)出版社，2005.1：222.

[5]葉兆言.夜泊秦淮[M].北京：人民文學(xué)出版社，2012：50.

[6]葉兆言.夜泊秦淮[M].北京：人民文學(xué)出版社，2012：79.