淺析巴爾蒂斯風(fēng)景畫中的中國意韻

摘要：本文主要闡釋巴爾蒂斯風(fēng)景畫中的中國意韻。通過對比分析巴爾蒂斯風(fēng)景畫與中國傳統(tǒng)藝術(shù)之間的異同，揭示出二者之間在技法上的相關(guān)聯(lián)系。同時，并對比中國山水畫作中的相關(guān)思想與之的異曲同工之處，在哲學(xué)層面探究二者的深度共鳴。

關(guān)鍵詞：巴爾蒂斯;風(fēng)景畫;中國意韻

二十世紀(jì)的西方繪畫，其風(fēng)格變幻莫測，新潮迭起。眾多藝術(shù)家在現(xiàn)代藝術(shù)之風(fēng)影響下，紛紛擺脫傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而探索新的方法，發(fā)展出紛繁復(fù)雜而前所未有的諸多藝術(shù)風(fēng)格。在這樣的背景，下巴爾蒂斯獨守傳統(tǒng)，坐望具象。他篤信自己的審美判斷，堅定不移地朝著自己的藝術(shù)目標(biāo)努力。

通過對比分析巴爾蒂斯風(fēng)景畫與中國傳統(tǒng)藝術(shù)之間的異同，揭示出中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的永恒魅力，與中國當(dāng)代油畫更容易產(chǎn)生共鳴。

一、巴爾蒂斯風(fēng)景畫與中國山水畫對比分析

巴爾蒂斯對中國哲學(xué)與藝術(shù)的向往主要反映在他的風(fēng)景畫創(chuàng)作中。中國古代山水畫家多是一些避世者，常常隱跡于山林或田園，用心于“澄懷味像”中，沉醉于“飽游沃看”間，因此也就產(chǎn)生出了無數(shù)意境幽遠(yuǎn)、空靈的山水畫杰作。巴爾蒂斯也是一個避世者，他雖然是西方人，卻過著與同代西方人不同的隱匿生活。所以在他的風(fēng)景畫作品里就自然而然的流露出“寄情山林物我交融”、“入于化境”的中國美學(xué)意味。

盡管巴爾蒂斯不總是具有道家的超然和禪宗的靜修，但其作品中卻明顯透出這些因素。他在20世紀(jì)60年代以夏西堡為創(chuàng)作源泉的《有牛的風(fēng)景》、《獨樹大風(fēng)景》、《牧羊場》等作品，就蘊含著這樣的意蘊：靜謐，幽遠(yuǎn)，和諧。這些畫作雖然在表現(xiàn)技巧和媒材上與中國繪畫存在著顯見的差異，精神上卻是一致的。正如中國道教畫家用山的兩側(cè)（陰陽兩面）山坡作比喻：山坡原本是對立的，而到山頂時，這兩個對立面也就自然交匯于一點。

（一）《戈泰隆》風(fēng)景畫中的中國意韻

巴爾蒂斯在 1943 年畫的《戈泰隆》一畫，帶有明顯的中國傳統(tǒng)山水畫特征。無論畫面的經(jīng)營位置還是表現(xiàn)方法，都會使人聯(lián)想到中國宋代山水畫。宋人山水精神在巴爾蒂斯的《戈泰隆》一畫中得到了體現(xiàn)。“氣象博大”是巴爾蒂斯對中國宋代畫家范寬準(zhǔn)確的理解，在巴爾蒂斯的畫面上也有如此的氣象。他的作品《戈泰隆》與北宋范寬的《溪山行旅圖》在其章法布局上具有異曲同工之妙：首先兩幅畫都是主峰立在畫面的中央，頂天立地，幾乎占據(jù)整個畫幅的三分之二還多，而天空的面積都壓的很小，河流的擺放位置都是在兩幅畫中的前景，在中景的位置范寬的《溪山行旅圖》是以山石樹木河流來布局中景，與范寬不同的是巴爾蒂斯的中景中是以一條幽深，神秘的小路和走在小路上的樵夫以及山石樹木來布局中景。巴爾蒂斯中景山石樹木的處理，采用了中國山水畫中所謂的皴法，其樹木以線勾勒，與中國山水畫中的勾填之法如出一轍。《戈泰隆》一畫中景的山間小路和樵夫，也與中國山水畫極為相似，如在五代的僧人畫家巨然《秋山問道圖》一畫中小路亦是布局在中景，此畫以“秋山問道”為名，一徑曲折而入，深山之中獨此一家，不知何處來客，向隱居的高人“問道”，令觀者肅然感覺到場景之超凡脫俗、幽深靜謐。《戈泰隆》已經(jīng)把這種《秋山問道圖》中的中國意韻表達(dá)得淋漓盡致。

在其遠(yuǎn)景中兩幅畫的山頂都作密林，正如米芾在《畫史》中對范寬畫的評價“山頂好作密林，從此趨勁硬”。不過巴爾蒂斯的《戈泰隆》一畫中山頂?shù)臉淞质菑淖笸抑饾u變得稀少，而范寬幾乎所有山頂上的樹林的密度幾乎一致，同時兩幅畫都對山體基本不做過多的刻畫描寫，由此對比巴爾蒂斯風(fēng)景畫中的中國意韻是明顯可見的。

（二）《窗臺上的水果》風(fēng)景畫中的中國意韻

《窗臺上的水果》一畫要稍晚于《戈泰隆》，此畫與元四家之一的倪瓚的《漁莊秋霽圖》在經(jīng)營位置以及山石樹木的技法處理上頗為相似。

首先在布局上都采用郭熙三遠(yuǎn)法中的平遠(yuǎn)法來把握大的畫面布局。兩者的畫面都是分為前景、中景、遠(yuǎn)景的方法來經(jīng)營畫面，在兩幅畫中都采用湖水來布局中景，遠(yuǎn)景則用山石樹木來布局。雖在前景中的物象選擇不同，窗臺與水果就是倪瓚前景畫中的小的山石和三兩棵樹木，但在處理技法上采用中國畫中所謂的“墨線勾填法”以及在用筆上采用點的方法，點是中國畫皴、擦、點、染的技法之一?？梢姲蜖柕偎故菍⑽鳟嫷牟牧霞又袊募挤ㄈ诤隙?。

其次在其遠(yuǎn)山和樹木的處理上更具有中國畫的意韻。遠(yuǎn)山采用以線勾勒為主，在與山的前后區(qū)別中采用了中國畫中的皴法，使山與山之間做前后區(qū)分以及在山體上有明顯的中國皴法的出現(xiàn)。在巴爾蒂斯的樹木處理上則中國畫的味道更為濃厚，畫家采用重色勾勒樹干，樹葉則采用山水畫中點的技法。由此可見此時巴爾蒂斯風(fēng)景畫中的中國意韻更為濃厚，也可以看到中國畫的魅力使巴爾蒂斯如此癡迷。

（三）《樹的練習(xí)》素描稿中的中國意韻

巴爾蒂斯在他的后面風(fēng)景畫創(chuàng)作中畫了很多樹的素描稿，在他的素描稿中我們更加能夠看到他的樹的畫法是師法于中國的哪位畫家。因為是用鉛筆成所以就更容易看出其宗法，在北宋中后期的郭熙的《早春圖》中可以發(fā)現(xiàn)其中郭熙對于樹的處理方法，郭熙對于樹的技法常采用“蟹爪樹”，給人以堅韌不拔、充滿生機、蓬勃向上的氣氛，顯示出冷寂環(huán)境中樹的頑強的生命力。在巴爾蒂斯的《樹的練習(xí)》中仔細(xì)觀察其在樹梢上的處理完全就是郭熙對于樹的處理，采用所謂的“蟹爪樹”。

二、結(jié)語

通過巴爾蒂斯風(fēng)景畫與中國的山水畫的對比我們更能夠看到巴爾蒂斯繪畫中的中國意韻。以及他的風(fēng)景畫中存在的中國畫的語言和道家的精神意韻。

參考文獻：

[1]高飛.夢境里的中國——談巴爾蒂斯作品中的東方意韻[D].美術(shù)，2006.

[2]馬曉琳.制迷巴爾蒂斯[J].長沙：湖南美術(shù)出版社，2003.

[3]王嬌.試論巴爾蒂斯繪畫中的東方情緣[N].美與時代，2011.

作者簡介：

張楠（1993-），男，漢族，河北邯鄲人，貴州民族大學(xué)碩士研究生，研究方向：油畫風(fēng)景。