一切繁雜離奇盡可以付之沉默

東君

如我們所知，神創(chuàng)造天地之后，就把光暗分開(kāi)，稱光為晝，稱暗為夜；有了明暗、晝夜，自然就有了所謂的年月日。人們?nèi)粘龆?、日沒(méi)而息，漸成規(guī)律，從伊甸園中那兩個(gè)偷吃蘋果的人，到今時(shí)滿大街手持蘋果手機(jī)的人，似乎都是這樣過(guò)來(lái)的?；蛟S有人會(huì)暗暗地發(fā)問(wèn)，神造人何以不教肉身凡胎精力彌滿連續(xù)工作六天且只需要在第七天睡一個(gè)晚上？或許還會(huì)有人身體力行堅(jiān)持幾個(gè)晝夜不眠不休試圖挑戰(zhàn)神的旨意。但這一切終歸是徒勞的。睡眠，正如一位古代的圣賢所說(shuō)，是神賜給人的禮物。我們生而為人有什么理由拒絕？然而，就有那么一個(gè)人，突然像是被魔鬼戲弄了一般，整整七天都未能入睡。這七天里，她腦子里有很多事顛來(lái)倒去。到了第八日，她是就此發(fā)瘋，還是沉沉睡去？

這就是文珍的中篇小說(shuō)《第八日》要講的一個(gè)故事。如果我記得沒(méi)錯(cuò)，這是文珍的第一部中篇小說(shuō)，她也正是藉此成為“中國(guó)大陸第一位以小說(shuō)獲取文學(xué)碩士學(xué)位的人”?？梢钥吹贸?，她當(dāng)初寫這篇小說(shuō)是下了點(diǎn)苦功的。故事并不復(fù)雜，前面一部分寫的是一個(gè)銀行小職員顧采采不斷搬家的事，后一部分寫的是顧采采把“家”安定下來(lái)之后一段旋生旋滅的情感生活。搬家故事一個(gè)接一個(gè)，猶如一棵樹(shù)接一棵樹(shù)從車窗前掠過(guò)，寫法上是枝枝覆蓋，葉葉交通，故事中不同的是合租者，相同的是那種對(duì)生活所持的抱怨、容忍和無(wú)力的反抗。敘述者把生活中發(fā)生的大大小小的事件切割成很多塊，通過(guò)回憶，重新排列，有些事件毫不關(guān)聯(lián)，但她十分巧妙地通過(guò)對(duì)辛辛的傾訴（其實(shí)是獨(dú)語(yǔ)）串成一個(gè)糖葫蘆式的敘事結(jié)構(gòu)。這篇小說(shuō)雖是山重水復(fù)，但從整體到細(xì)部，體事幽微，布置深穩(wěn)，分寸感拿捏得也好。

多年前，我跟一位雜志編輯談到村上春樹(shù)的《眠》時(shí)，這位編輯說(shuō)，你可以讀一讀文珍的《第八日》。因此，我是通過(guò)這篇小說(shuō)認(rèn)識(shí)文珍，進(jìn)而讀到文珍更多的小說(shuō)。作為一個(gè)起步頗早的寫作者，她一出手風(fēng)格即隱然成型。與生俱來(lái)的才情與龐雜的知識(shí)，使她的寫作有了更多的生長(zhǎng)性和可能性。因此，解讀文珍，對(duì)我來(lái)說(shuō)幾乎就是一件把握不定的事。

文珍筆下的人物多屬女性，其文字表述取的也是陰柔一路。讀完她的幾個(gè)中短篇小說(shuō)，我腦子里便隱隱約約浮現(xiàn)出這樣幾個(gè)女主人公的形象：無(wú)論走到哪里都像是身在異鄉(xiāng)，無(wú)論跟誰(shuí)交往都像是跟陌生人在一起，無(wú)論住在哪里都要擺上幾盆花、帶上一只貓，日常生活總是一如既往地孤單，寫論文壓力太大時(shí)會(huì)在身上噴一點(diǎn)新買的巴寶莉，排隊(duì)時(shí)手里拿的竟是一本米歇爾·?？碌摹蹲晕壹夹g(shù)》，無(wú)聊時(shí)喜歡聽(tīng)點(diǎn)王菲、看點(diǎn)張愛(ài)玲或村上春樹(shù)，以及那些可以消磨大量時(shí)間的歐美影視劇，經(jīng)常失眠，敏感多思，害羞到連開(kāi)玩笑都吃力，能嗅得到自己或別人身上沾染的那些復(fù)雜得令人生疑的氣味……

從文珍的小說(shuō)里也能讀出代際寫作的若干特點(diǎn)來(lái)。盡管有人認(rèn)為文珍的小說(shuō)與八零后寫作者有所區(qū)別，但她置身其中，必然是有這個(gè)時(shí)代所烙下的印記。貌似老成持重的七零后作家大概不會(huì)用這樣的句式：“我神情呆滯，把之前自己烹調(diào)過(guò)的美（黑）味（暗）佳（料）肴（理）能想起來(lái)的都一一報(bào)給他聽(tīng)?！保ā讹L(fēng)后面是風(fēng)》）；在另一篇小說(shuō)中，她仍然沿用相同的句式：“……結(jié)果求助于我一直以來(lái)十（bie）分（wu）信（xuan）任（ze）的度娘后我發(fā)現(xiàn)：是原創(chuàng)！”。這類句式帶點(diǎn)八零后女生的天真之氣，看似俏皮，實(shí)則暗藏針砭。文珍和文珍這一代的寫作者對(duì)漢語(yǔ)語(yǔ)言形態(tài)的理解、對(duì)宏大敘事的體認(rèn)以及對(duì)這個(gè)世界所持的基本立場(chǎng)，總是在不經(jīng)意間率爾呈現(xiàn)，比起之前的作家，他們少了一些禁忌與舊習(xí)，卻提供了更多、更新的敘事經(jīng)驗(yàn)。

我時(shí)常對(duì)朋友開(kāi)玩笑說(shuō)，我是靠嗅覺(jué)判斷一個(gè)作家。事實(shí)上，這種嗅覺(jué)就是一種基于常年閱讀所形成的的直覺(jué)。這個(gè)作家是哪一路的，那個(gè)作家又是哪一路的，大致看幾段就能判別。顯然，文珍的小說(shuō)里有一種文氣。我所說(shuō)的“文氣”，應(yīng)該解釋為：文珍自己的氣味。文珍用文字構(gòu)成了一個(gè)屬于自己的“氣味之城”。

情

文珍有一種自覺(jué)掌控個(gè)人文體的能力與傾向。她在每一篇小說(shuō)中幾乎都會(huì)設(shè)法確立一個(gè)“自我”。這個(gè)“自我”在小說(shuō)里面不是顯在的，而是隱藏在文字背后無(wú)處不在的。因此，小說(shuō)中的敘述者更傾向于一種疏離于宏大話語(yǔ)的獨(dú)自言說(shuō)——有時(shí)只對(duì)二三知己說(shuō)，有時(shí)仿佛只對(duì)一個(gè)人說(shuō)，有時(shí)不對(duì)任何人說(shuō)，只對(duì)著自己說(shuō)。從她的小說(shuō)里面我發(fā)現(xiàn)了一種很可珍貴的抒情聲音。

我記得陳世驤先生曾在一本書里談過(guò)這樣一個(gè)至今看來(lái)猶未過(guò)時(shí)的觀點(diǎn)：中國(guó)的文學(xué)從整體而言是一個(gè)抒情的傳統(tǒng)。這個(gè)話題后來(lái)就有很多學(xué)者接著談，高友工在談，王德威在談，李歐梵在談，謝有順在談，談得最多的，要數(shù)王德威。他在一部厚厚的文學(xué)講稿《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性》中延續(xù)了陳世驤的抒情論述，并作了現(xiàn)代性闡釋，他認(rèn)為“抒情”或“抒情性”不見(jiàn)得必須局限在一個(gè)文類里面，也就是不見(jiàn)得必須以（西方文學(xué)定義的）詩(shī)歌的形式來(lái)作為唯一的依據(jù)。進(jìn)言之，抒情也可以擴(kuò)展為敘事以及話語(yǔ)言說(shuō)模式的一種。

正如現(xiàn)代詩(shī)中可以加入敘事元素，小說(shuō)中也可以加入抒情聲音。這一點(diǎn)，在文珍的小說(shuō)尤為明顯。她那種生氣遠(yuǎn)出的自我抒情敘事在無(wú)意間接續(xù)了中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，使之激變，終而出新，且多有嘗試之作。批評(píng)家張定浩解讀文珍小說(shuō)時(shí)有個(gè)說(shuō)法十分獨(dú)到。他認(rèn)為：“《我們夜里在美術(shù)館談戀愛(ài)》通篇有漢賦的氣勢(shì)，其材料和情感均為公眾性的，卻勝在剪裁和鋪陳，一擊三嘆，跌宕反復(fù)，剛毅果決而有余音”。以賦來(lái)比擬小說(shuō)，是張定浩的一個(gè)發(fā)現(xiàn)。

《我在美術(shù)館談戀愛(ài)》這篇小說(shuō)寫的是女主人公在動(dòng)身去美國(guó)定居之前，與男友在美術(shù)館作別。整整一個(gè)夜晚，他們沒(méi)有話可說(shuō)，但女?dāng)⑹稣咄ㄟ^(guò)記憶與想象，把過(guò)去和未來(lái)放在此時(shí)此地煌煌然展開(kāi)。大開(kāi)大合的視野與流動(dòng)的思緒婉轉(zhuǎn)相接，顯得十分自然，以至讓我想起了《三都賦》里面的一句話：八極可圍于寸眸，萬(wàn)物可齊于一朝。作者的敘述能力總能在關(guān)鍵的地方突然顯露：把一個(gè)龐大的世界不斷地縮小，放進(jìn)一個(gè)盒子般大的狹小空間；把一段漫長(zhǎng)的歷史截取，凝于一個(gè)固定的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。小說(shuō)中有一連串地名：天安門、前門、中國(guó)美術(shù)館、紅樓、北京大學(xué)、798、宋莊、新中關(guān)村；還有一些更具體的建筑物名稱：海淀劇院、長(zhǎng)安大戲院、人藝小劇場(chǎng)、朝陽(yáng)劇院、保利劇院、人民大會(huì)堂、國(guó)家大劇院；與這座城市有關(guān)的則是一連串發(fā)生重大事件的時(shí)間點(diǎn)：一九00、一九一九、一九七0、一九八五、“那一年”、一九九九、二00八。時(shí)間與空間、歷史與情史交錯(cuò)于一點(diǎn)，這一點(diǎn)可以至小，也可以至大?！扒でЮ镅?，時(shí)序百年心”，轉(zhuǎn)眄之間，人世的代謝、風(fēng)物的枯榮，均作呈現(xiàn)。翻譯家鶴西談到自己聽(tīng)廢名講解中國(guó)詩(shī)詞時(shí)，提到了一首詞中的句子：“驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣”。讓他感嘆的是那種“由室外突然轉(zhuǎn)眼到室內(nèi)，由聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)到視覺(jué)”的蒙特奇式構(gòu)成手段。這一“轉(zhuǎn)”在文珍筆下則是時(shí)空的置換，是以時(shí)間打開(kāi)空間，以心象接通物象，展現(xiàn)內(nèi)心的風(fēng)云變幻、桑海遷湮。從整體來(lái)看，這篇被張定浩稱為有“漢賦氣勢(shì)”的小說(shuō)，在語(yǔ)調(diào)上是偏于抒情的。

在我印象中，賦多寫景抒情，辭藻華麗，然而我讀了《骷髏賦》之類的賦之后，才知道，賦也可以采取敘事、對(duì)話的形式。反過(guò)來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代小說(shuō)也可以采取賦的形式，注入一種別致的抒情聲音。循此讀文珍的小說(shuō)，確有一種“抒下情而通諷喻”的意味?！段覀円估镌诿佬g(shù)館談戀愛(ài)》如此，《銀河》亦是如此。

如果《我們夜里在美術(shù)館談戀愛(ài)》是室內(nèi)小說(shuō)，《銀河》算得上是一篇公路小說(shuō)。后者從表面上看，寫的是這一路的種種游歷，實(shí)則是寫心路歷程。從小說(shuō)的開(kāi)頭部分就可以隱約看到兩條線。一條是明線：小說(shuō)中的男女主人公不斷地向他們心目中的“世界盡頭”行進(jìn)；另一條則是暗線：女?dāng)⑹稣呋貞涀约号c老黃如何引發(fā)情事、如何東窗事發(fā)以及老黃如何被銀行還款的事所困。也就是說(shuō)小說(shuō)中出現(xiàn)了一種矛盾敘事：物理空間中她是向前，在心理空間則是向后，她被兩股相反的力量拉扯著。《銀河》與天上的銀河有什么關(guān)系？好像沒(méi)有。但仔細(xì)想想好像又有關(guān)。小說(shuō)中的男女主人公都生活在一個(gè)逼仄的空間里，他們向往一個(gè)遼遠(yuǎn)的地方，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，銀河就是那樣一個(gè)地方的象征。快到“世界盡頭”的時(shí)候，老黃向“我”攤牌：自從提出分居以來(lái)，他已經(jīng)五個(gè)月沒(méi)法還款了，因?yàn)檫€款的工資卡就落在妻子張梅手里。而“我”在一路上也收到了三條銀行催收按揭欠費(fèi)的信息。城市生活帶來(lái)的不僅是物質(zhì)方面的壓力，還有一股說(shuō)不清的精神隱痛。這一路上的漫游并沒(méi)有幫助他們紓解壓力、治愈隱痛。

在《銀河》的末結(jié)部分，作者寫到了塔什庫(kù)爾干塔吉克族自治縣和賽馬場(chǎng)景，然而作者突然在對(duì)熱鬧場(chǎng)作了冷處理：“天藍(lán)得要命。十分鐘后，我們就將走在回去的路上”。于是，那種單調(diào)重復(fù)的生活場(chǎng)景又如同倒帶般地出現(xiàn)了，也就是說(shuō)，未來(lái)的生活跟過(guò)去的生活沒(méi)有什么區(qū)分，它如同一條灰白的道路，筆直地通往老（死）之將至的那一天。小說(shuō)中的女主人公顯然是一個(gè)悲觀主義者，她面對(duì)一個(gè)就將到來(lái)的熱鬧場(chǎng)景，腦子里想到的卻是回程：“我們正在緊急掉頭往舊日的生活里跑，倒帶鍵一路狂按，一直往南，往東，用最快的速度回歸正軌?！边@就像布羅斯基在一篇文章中說(shuō)到的“精神現(xiàn)實(shí)”與“身體現(xiàn)實(shí)”之間的關(guān)系。后一種現(xiàn)實(shí)還在某地，前一種現(xiàn)實(shí)已經(jīng)飛越關(guān)山萬(wàn)重。此時(shí)此地，過(guò)去已經(jīng)發(fā)生的事和未來(lái)就將發(fā)生的事突然聯(lián)結(jié)，有了呼應(yīng)、碰撞，而終歸于漸行漸遠(yuǎn)的一曲微茫。結(jié)尾那一段，深情款款，讀來(lái)也像是一篇有質(zhì)有韻的賦，用王德威先生的話來(lái)說(shuō)，這就是“外在的物與有情的主體相觸碰”而引發(fā)的一種抒情聲音。

但我們也可以看到，文珍小說(shuō)中的抒情聲音，顯然有別于傳統(tǒng)小說(shuō)。她的抒情是一種冷抒情。

詩(shī)

這種抒情聲音究竟是從哪里來(lái)？

很顯然，源于詩(shī)。無(wú)論是從文珍最早的小說(shuō)集《十一味愛(ài)》，或是最新的小說(shuō)集《柒》，都能看到一個(gè)隱藏其中的內(nèi)核，那就是詩(shī)——如果你把她的某篇小說(shuō)拆開(kāi)來(lái)，抽出其中一段文字單獨(dú)來(lái)看，它很可能像一篇散文的片段；然后，你再把這段文字的某一句抽出來(lái)，它可能就是一句詩(shī)。由此即可斷定，她的文學(xué)取道，肇基于詩(shī)。

文珍是作為小說(shuō)家被人熟知的，但她的另一個(gè)隱秘身份是詩(shī)人。她的詩(shī)極少拿出去發(fā)表，只是偶爾發(fā)給幾位同道，作為一種見(jiàn)面禮式的交流。她的詩(shī)決不是那種薄荷味的小清新詩(shī)歌，而是帶點(diǎn)苦澀味道的。我讀過(guò)她近些年寫的若干短詩(shī)，看起來(lái)像是一些小說(shuō)片段，緣事而發(fā)，循情而行。詩(shī)歌語(yǔ)言的訓(xùn)練使她在小說(shuō)中找到了一種更獨(dú)特的表達(dá)方式。比如，她可能在講述一個(gè)故事的過(guò)程中突然放慢敘述節(jié)奏，把目光集中到一些細(xì)節(jié)，關(guān)注的是翅膀被水汽濡濕的小飛蟲(chóng)、已經(jīng)干死的小葉羅勒、一種像雀斑或蛋糕上的糖粉那樣灑在臉上的細(xì)小疹子、那種第五大道香水味混雜紅雙喜香煙的“她”味……對(duì)一個(gè)關(guān)注漢語(yǔ)語(yǔ)言形態(tài)的小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，這種寫作方式有助于將日常經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換為詩(shī)性經(jīng)驗(yàn)。

自文珍《十一味愛(ài)》之后，文珍的小說(shuō)語(yǔ)言變得越來(lái)越純熟。從語(yǔ)法的破壞詞性的改變句式的設(shè)計(jì)章法的排布到節(jié)奏的控制氣韻的生成都是要經(jīng)過(guò)一番詩(shī)人的妙手裁剪的。如果讀者抱著看故事的心態(tài)來(lái)讀文珍的小說(shuō)，他們的閱讀期待或許會(huì)落空；因?yàn)樗闹c(diǎn)常常在故事之外，比如細(xì)節(jié)，比如語(yǔ)言，比如讓一句詩(shī)的涼意突然滲透到一段散發(fā)著苦熱氣息的文字中。文珍寫過(guò)一首題為《開(kāi)端與終結(jié)》的詩(shī)，也寫過(guò)一篇題為《開(kāi)端與終結(jié)》的小說(shuō)，從同題異構(gòu)中可以看得出，作者有意要在詩(shī)的敘事性與小說(shuō)的詩(shī)性之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)。我們稍加注意就能發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人的調(diào)性時(shí)常出現(xiàn)在她的小說(shuō)中，小說(shuō)的調(diào)性也同樣出現(xiàn)在詩(shī)中。她對(duì)這個(gè)世界的個(gè)性理解，可以從幾個(gè)詞、幾個(gè)意象、一段文字里面看得出來(lái)。這些詞夾雜在一個(gè)句子里，會(huì)讓這個(gè)句子閃閃發(fā)光；一些句子放在一段話里，會(huì)讓這段話閃閃發(fā)光；一段文字放在一篇小說(shuō)里，會(huì)讓整篇小說(shuō)閃閃發(fā)光?！躲y河》第一句就是詩(shī)：銀河瀉地如水（如果我記得沒(méi)錯(cuò)，這個(gè)句式在她多年前的一篇小說(shuō)《第八日》中就曾用過(guò)：“年歲如水銀瀉地”）。這樣的句子充滿了古典、幽冷的氣息。一開(kāi)始，就為小說(shuō)定下了調(diào)子。

跟很多詩(shī)人一樣，文珍喜歡用自己積攢起來(lái)的詞，那些詞的細(xì)長(zhǎng)蛛絲會(huì)不知不覺(jué)地伸展到一些不經(jīng)意的段落。比如，她喜歡在小說(shuō)中有意或無(wú)意地使用“流沙”這個(gè)詞?！兜诎巳铡分杏幸欢卧掃@樣寫道：“她害怕人群制造的一切聲音、光線和氣味。在人群里她只覺(jué)得自己年復(fù)一年地被湮沒(méi)，緩慢沉沒(méi)入萬(wàn)事萬(wàn)物造成的流沙之中，乃至一天天被吞噬得尸骨無(wú)存，消失無(wú)蹤?！痹凇躲y河》中，流沙這個(gè)詞再次出現(xiàn)：“那一瞬間我就把彼此黯淡無(wú)光的前路看了個(gè)清楚透亮，得一輩子往前跑，跑下去。停下來(lái)，庸碌生活就會(huì)追上來(lái)，就會(huì)把我們拖入流沙底部……”《覷紅塵》則是一聲嘆息：“世事如流沙，抓得越緊，走得越快?！?/p>

如果說(shuō)《我在美術(shù)館談戀愛(ài)》是一篇漢賦，那么《氣味之城》則是一首晚唐詩(shī)，散發(fā)著一股頹廢、衰敗的氣息。在小說(shuō)的結(jié)尾，男主人公掛掉手機(jī)，回望整個(gè)客廳，各種氣味的源泉向他一點(diǎn)點(diǎn)匯攏，這里面當(dāng)然也包括“垃圾桶里的百合花，不甘不馴斷然離去之香”，那一刻，他或能體味到，她內(nèi)心的痛苦不亞于那個(gè)在暴風(fēng)雨中從王宮里跑出來(lái)沖進(jìn)荒野的李爾王。李爾王是被自己的兩個(gè)女兒趕出家門，而她呢？是被一個(gè)看不見(jiàn)的巨大的冰箱驅(qū)逐出去。在整個(gè)敘述過(guò)程中，作者仿佛是把過(guò)去的時(shí)間平攤開(kāi)來(lái)，變成一個(gè)平面空間，這個(gè)空間里充滿了各種瑣碎的事物、物質(zhì)性的東西，其描述之繁密達(dá)到無(wú)以復(fù)加的地步。有時(shí)候，作者試圖以一種充滿獨(dú)特氣息的文字保存生活中的各種氣味。以致讓人覺(jué)得，這種氣味是可以轉(zhuǎn)換成形象與意念的。

興

文珍的小說(shuō)大都是詩(shī)的變奏。反言之，如果把她小說(shuō)中的某段文字經(jīng)過(guò)壓縮，打回原形，也許就是一首完整的詩(shī)。大概是長(zhǎng)期寫詩(shī)的緣故，她喜歡用第一人稱講故事。敘述者的視角時(shí)而向外，時(shí)而向內(nèi)，物的觸引帶來(lái)心的感發(fā)，有時(shí)候文字不相聯(lián)屬，心意卻可暗通，這就近似于《詩(shī)經(jīng)》以降的抒情傳統(tǒng)中一種很重要的文學(xué)表現(xiàn)手法：興。

《第八日》的開(kāi)頭部分作者這樣寫道：“失去形狀的太陽(yáng)在灰白云層后靜靜發(fā)出冰冷的微光，如結(jié)冰凝住了的一灘雞蛋黃，又像一團(tuán)正在融化的冰淇淋”，如果我們稍加注意，就會(huì)發(fā)現(xiàn)作者在結(jié)尾部分也作了類似的描述：“太陽(yáng)還是和昨天一樣，在云層后微微發(fā)亮，像凝固了的雞蛋凍，又像正在融化的冰淇淋。”在這里，太陽(yáng)是本體，而雞蛋凍則是一個(gè)喻體。我特意查詢了一下“雞蛋凍”的做法：其步驟是先是將凍精用冷水化開(kāi)，再將雞蛋打入燒開(kāi)的水，攪勻之后倒入凍精，等待慢慢冷凝。這里面，有一個(gè)一冷一熱再冷卻的過(guò)程。我們?cè)倏春竺嬉粋€(gè)喻體“冰淇淋”，用這種冰冷的、遇熱即化的物體來(lái)比喻冬天的太陽(yáng)，就是一種故意造成反差效果的表現(xiàn)手法。這兩個(gè)喻體除了對(duì)本體構(gòu)成一種極為形象的修飾之外，還有一種與情節(jié)之間相互滲透而呈現(xiàn)的更為內(nèi)在的隱喻性聯(lián)系。這種冷與熱的對(duì)比會(huì)讓人想起作者所描述的失眠情狀：躺在床上但覺(jué)渾身熱燙到可以灼傷自己，到下半夜身體才漸漸涼了下來(lái)，冷了便蓋被子，熱了便蹬掉。如果把這兩句話從小說(shuō)中裁剪出來(lái)，或許可以構(gòu)成這樣一首詩(shī)：

失去形狀的太陽(yáng)在灰白云層后

靜靜發(fā)出冰冷的微光

如結(jié)冰凝住了的一灘雞蛋黃

又像一團(tuán)正在融化的冰淇淋

躺在床上但覺(jué)渾身熱燙到

可以灼傷自己

到下半夜身體才漸漸涼了下來(lái)

冷了便蓋被子，熱了便蹬掉

這兩句話變成分行文字之后，只是抹掉標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，其余一字不易。從中我們或許能看到中國(guó)古詩(shī)中比興的手法。這也是抒情傳統(tǒng)中最為重要的一種手法。如果說(shuō)把冬天的太陽(yáng)喻為雞蛋凍或冰淇淋，是“寫物以附意”，那么把現(xiàn)實(shí)生活中冷熱的知覺(jué)寫出來(lái)，就是“觸物以起情”。很顯然，第一節(jié)如果是描述自然情境的興句，那么下一節(jié)就是描述人事情境的應(yīng)句。由此可知，古典文學(xué)中的“興”，進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)（包括小說(shuō)），同樣可以找到一種創(chuàng)造性的聯(lián)系。

如前所述，文珍的小說(shuō)中通常有兩個(gè)視角，一個(gè)是內(nèi)傾的，一個(gè)是外向的。外向的視角，呈現(xiàn)的是物，內(nèi)傾的視角則直指本心。內(nèi)外移換，帶來(lái)的是感官經(jīng)驗(yàn)與情感體驗(yàn)的秘密交會(huì)。正如在宋詞中一段欄桿連著一段波瀾暗藏的往事，在文珍小說(shuō)中一朵衰敗的百合花可以引出一個(gè)兩情相戾的橋段。《氣味之城》對(duì)一個(gè)冰箱的描述可謂不惜筆墨，如果把那些句子組合在一起，不用分行，也有起興之意：

冰箱里她不知何時(shí)放了三包活性炭，所有食物的氣息都依附其上，大小物什如同失掉靈魂的軀殼，喪命的同時(shí)喪失知覺(jué)，冷凍柜里的一條魚凍得硬梆梆的，干瞪著眼冷冰冰地?cái)R淺。

可他終于明白了那種奇怪的氣息是什么：是一種冷冰冰的冰箱氣。大小房間漸漸變成一個(gè)看不見(jiàn)的冰箱，通電后持續(xù)動(dòng)作。他和她漸漸被凍僵在里面，然而彼此身體內(nèi)部仍在緩慢運(yùn)轉(zhuǎn)，只互不干涉。

兩段文字放在一起，也許就是一首較完整的興體詩(shī)。作者在寫作過(guò)程中大概不會(huì)想到現(xiàn)代敘事中的古典傳統(tǒng)有哪一部分可資利用，但我們可以肯定，她即便是寫小說(shuō)，也會(huì)讓自己保持一種詩(shī)意想象。心與物接，帶來(lái)的是詩(shī)意想象的觸發(fā)。不知“興”之為“興”，“興”就起了。這既是自發(fā)的，也是偶發(fā)的。在文珍的小說(shuō)中還能找到類似的句子，有興、有應(yīng)，值得我們從修辭意義上去玩味。

怨

有此一說(shuō)：養(yǎng)貓的女人通常十分敏感。文珍養(yǎng)貓，她的感覺(jué)像貓須一樣纖細(xì)，在她的文字里面，一根蛛絲可以放大成繩索，一間大廳就是一座城，兩個(gè)人就是一個(gè)國(guó)。因此，讀文珍的小說(shuō)，我不得不承認(rèn)，她是一個(gè)心思縝密的心理分析師。有些小說(shuō)家在寫作中總是盡量不作分析，多用直接呈現(xiàn)的方式，有如明月照臨，無(wú)心可猜；有些小說(shuō)家總是強(qiáng)行闖入人物的內(nèi)心世界，展開(kāi)深度的心理拆解。文珍顯然屬于后者。對(duì)心理時(shí)間的巧施妙用，使她可以讓小說(shuō)中的時(shí)間完全脫離物理時(shí)間的控制，給小說(shuō)中的人物帶來(lái)一種更復(fù)雜、隱秘的情感——伴隨著時(shí)間的立體穿梭，他們于過(guò)去，有悔，有抱怨；于今有爭(zhēng)，有話要說(shuō)；于未來(lái)有猜，有焦慮。

文珍善寫那種苦悶、嫉妒、悔恨、窮愁之類的精神狀態(tài)，主體情緒的流露是明顯的?！兜诎巳铡分羞@樣寫道：“假如悔恨也有形狀，那必然是些微的、朦朧的、無(wú)以名狀的一小團(tuán)，與日俱增，越來(lái)越大”。這就讓人想到錢鐘書在《詩(shī)可以怨》中提到的詩(shī)人歌德的一個(gè)比喻：快樂(lè)是圓形的，愁苦是多角物體形的。在文珍的小說(shuō)里，各種因激蕩而紛繁的意象都有意緒牽惹。因此，她筆下的女人，像是從某首滿帶愁怨的唐詩(shī)或宋詞中走出來(lái)的：孤獨(dú)是她的隨身行李，寂寞是她唇上永不褪色的香奈兒口紅。讀完一篇，扔在一邊，幽怨的氣息還是縈繞不散的。

即以《氣味之城》《第八日》《銀河》《風(fēng)后面是風(fēng)》等小說(shuō)為例，那些女主人公大都受過(guò)高等教育，膚白貌美，酷愛(ài)文藝，舉止得體，可命運(yùn)總是喜歡跟她們開(kāi)玩笑，以致戀愛(ài)注定要失敗，婚姻總是支離破碎。因此，作者寫到她們無(wú)聊賴時(shí)會(huì)來(lái)一句“蛛絲兒結(jié)滿雕梁，綠紗又在蓬窗上。說(shuō)什么脂正濃，粉正香，如何兩鬢又成霜？”（《風(fēng)后面是風(fēng)》）?！巴乱阉嵝?。誰(shuí)記得當(dāng)年翠黛顰？”（《氣味之城》）。有時(shí)作者忍不住要替小說(shuō)里面的人物傷懷，忽來(lái)一句“一別兩寬，各生歡喜”、“此后余生，此后余生”什么的……細(xì)細(xì)一想，這文珍莫非是易安轉(zhuǎn)世。古意盎然的句子鑲嵌在現(xiàn)代漢語(yǔ)表述中，好比是在羅馬柱上鐫刻梅蘭竹菊，有一種混搭效果，且能讓人無(wú)端地想起某一首宋詞中所散發(fā)著的淡淡的幽怨。當(dāng)然，文珍之“怨”，有別于古典的孀閨式的幽怨。她的“怨”是帶刺的，也就是錢鐘書所說(shuō)的那種“轉(zhuǎn)彎抹角的刺”。

有時(shí)候，我感覺(jué)作為寫作者的文珍，就像她筆下那個(gè)來(lái)自安達(dá)盧西亞的Flamenco舞者薩拉，她在舞臺(tái)上只會(huì)跳一種叫做“怨曲”的獨(dú)舞。什么是“怨曲”？從小說(shuō)里那種博學(xué)家式的敘述我們可以了解到：怨曲是Flamenco音樂(lè)和舞蹈中的一種，它是深沉的、嚴(yán)肅的，格調(diào)憂郁的，講述的是死亡、痛苦、絕望或宗教信仰的題材。而文珍就是用她的文字，在紙上跳一支又一支怨曲。

生活并非總是鮮衣怒馬流光溢彩，繁華表象之下的寥落，喧囂深處的孤獨(dú)，正是她筆觸伸展的領(lǐng)域。文珍的大部分作品是寫都市，寫都市里的各色男女，尤其是職場(chǎng)女性，她們有過(guò)種種傷痛和清歡，也有過(guò)種種追尋和迷失，她們對(duì)世界是不滿的，對(duì)自己是不滿的，因不滿而搬家、而逃離、而孤注一擲——這一切正是她們?cè)跐L滾紅塵的挾裹中不甘屈就總想改變點(diǎn)什么而做出的無(wú)奈選擇。作者寫都市的繁華，是為了寫出內(nèi)心的枯索；寫遠(yuǎn)方的世界，是為了寫物理存在的諸般束縛?！躲y河》中多少美景，《風(fēng)后面是風(fēng)》中多少佳肴，《氣味之城》中多少香風(fēng)鬢影，最終都變成了過(guò)眼云煙。繁華之極，也便是蒼涼到底。

在文珍的小說(shuō)《夜車》《我們夜里在美術(shù)館談戀愛(ài)》《銀河》《氣味之城》里面，有幾個(gè)值得關(guān)注的高頻詞：悶，離開(kāi)，遠(yuǎn)方。她在一首《猜想》的詩(shī)中表達(dá)了這樣一種傾向：猜想離開(kāi)此處，也許更好，或者更壞。但無(wú)論如何有變化，就是好的。因此，我感覺(jué)文珍小說(shuō)中的女主人公就像風(fēng)箏，雖然有時(shí)也能憑藉好風(fēng)飄然遠(yuǎn)行，但總是被一根線緊緊地牽住，終究不能像一只鳥(niǎo)那樣自由自在地飛翔；而有時(shí)候，她們就像斷線的風(fēng)箏，在風(fēng)中斷然飄離，不知所之。與其說(shuō)她們向往遠(yuǎn)方，不如說(shuō)是對(duì)自身那種一眼就能看到頭的庸碌生活的反抗。

在臺(tái)版小說(shuō)集中，文珍把《銀河》與《我們夜里在美術(shù)館談戀愛(ài)》放在一起，自然有其個(gè)人的偏愛(ài)。偏愛(ài)什么？偏愛(ài)那種大而無(wú)望的愛(ài)所籠罩的幽怨氛圍？不得而知。這兩篇小說(shuō)均是采用第一人稱敘事。敘述者均為公司職員。她們是安靜的，又是動(dòng)蕩不安的。具體地說(shuō)，她們都有一種要被什么東西吞噬的恐懼。前者來(lái)得更明確而迫切：“房子吃我們，銀行吃房子”（那兩名銀行職員最終被銀行吃掉也是不無(wú)可能的事）；后者在城里買不起房子，但她也不能免除恐懼，她的恐懼主要來(lái)自那個(gè)理想泯滅、日益世故的男友，“你所甘心陷落的平凡生活正一點(diǎn)一點(diǎn)把我也吞掉”。這兩篇小說(shuō)的主人公都有一種試圖改變現(xiàn)實(shí)生活，從禁錮身心的日常秩序中走出去的欲望。但這種反抗既是決絕的，也是微弱的。

《銀河》在就將結(jié)束的地方這樣寫道：

老黃像夢(mèng)游一樣對(duì)我說(shuō)：喏。這就是塔什庫(kù)爾干塔吉克族自治縣。這就是帕米爾高原。這就是世界的盡頭。

我說(shuō)，嗯。

看完了咱就回去吧。他說(shuō)?；乇本?/p>

在博爾赫斯眼中，冰島就是世界盡頭。在村上春樹(shù)眼中，那個(gè)與冷酷仙境相對(duì)應(yīng)的不存在的世界就是世界盡頭。而在老黃與“我”的眼中，塔什庫(kù)爾干塔吉克族自治縣就是世界盡頭。小說(shuō)中的女主人公走出去，也不過(guò)是走一圈，看一眼，然后又要回歸原來(lái)的生活，她仍然要面對(duì)一波又一波銀行客戶，而同行的老黃要面對(duì)名存實(shí)亡的婚姻。就此分開(kāi)，他們心中都有萬(wàn)般不舍；但他們?nèi)绻Y(jié)為夫婦，則意味著他們?cè)诨楹笠媾R雙重的債務(wù)。他們心里都明白，彼此間的關(guān)系其實(shí)已經(jīng)走到了盡頭，只能各活各的。

《我們夜里在美術(shù)館談戀愛(ài)》也是這樣一首充滿幽怨的驪歌。從題目中的“談戀愛(ài)”三個(gè)字來(lái)看，她寫的好像是一場(chǎng)關(guān)于風(fēng)花雪月的事。而事實(shí)上，正如作者所言，這是“準(zhǔn)風(fēng)月談”。于是就有了窄題寬作，有了很多“題”外話。一室之內(nèi)的恣意游思，寫來(lái)流宕如此卻是不妄不亂。小說(shuō)里除了談到個(gè)人的生活秘辛，也談到了一些看似與“我”無(wú)關(guān)，實(shí)則休戚相關(guān)的大事件，更使小說(shuō)蒙上了一層刺目的政治寓言色彩。宣統(tǒng)皇帝下臺(tái)、馮玉祥逼宮、牛鬼蛇神被游行、“那一年”的民運(yùn)事件，還有切·格瓦拉的眼神、唐家灣的蟻?zhàn)?、悲情槍手埃蒙斯、?dú)自一人登臨長(zhǎng)城的奧巴馬等等，這一切不相統(tǒng)攝的人與事通過(guò)意識(shí)流的手法，折疊在一起，復(fù)又延伸開(kāi)來(lái)，在在彰顯一座大都市的多重面向，也反過(guò)來(lái)讓人感受到大都市的現(xiàn)代化與人際關(guān)系的物化對(duì)個(gè)體生存帶來(lái)的擠壓。小說(shuō)中或能看到一些感時(shí)憂國(guó)的“宏大話語(yǔ)”，但敘述者卻巧妙地通過(guò)一種“避重就輕”、“大事化小”的方式講述出來(lái)。那些歷史上的重大事件跟兩個(gè)人的肉體與精神事件相比，究竟孰重？宣統(tǒng)下臺(tái)與“我”離開(kāi)究竟哪個(gè)更觸人愁緒？讀這樣一類描述朝代興衰交替與個(gè)人恩怨纏繞的文字，好比是在古戰(zhàn)場(chǎng)遺址看一朵聚散無(wú)定的云，在化為灰土的宮殿前看一株依舊活著的樹(shù)，最后總是讓人頓生喟嘆：歷史的結(jié)局無(wú)非是這樣罷了，“你”與“我”的結(jié)局無(wú)非是這樣罷了，一切繁雜離奇盡可以付之沉默。這篇小說(shuō)的結(jié)局就是在沉默中結(jié)束一切：“我”所面臨的情感危機(jī)與道德難題終將無(wú)法索解，“我”如果要保存一個(gè)完整的內(nèi)在的自我，只能選擇悄然的離開(kāi)。那么，離開(kāi)之后又怎樣？但去莫問(wèn)，白云無(wú)盡。

數(shù)

文珍畢竟是讀金融專業(yè)出身的，對(duì)數(shù)字天生敏感。在一篇?jiǎng)?chuàng)作談中她就從數(shù)字的神秘意味來(lái)談?wù)撟约旱膸妆緯浩駷橹?，她的每一本小說(shuō)集的篇目幾乎都是單數(shù)。她的第一本小說(shuō)集《十一味愛(ài)》是“十一個(gè)與愛(ài)之況味相關(guān)的故事”；第二本《我們夜里在美術(shù)館談戀愛(ài)》是九篇故事（以至讓小說(shuō)家阿乙聯(lián)想到塞林格的《九故事集》）；新近出版的小說(shuō)集，則是徑以數(shù)字“柒”作為書名，看得出，作者對(duì)奇數(shù)七是情有獨(dú)鐘的。

我曾在一篇文章談?wù)撨^(guò)文字與數(shù)字的微妙關(guān)系。昆德拉說(shuō)，他曾為四件樂(lè)器：鋼琴、中提琴、單簧管、打擊樂(lè)創(chuàng)作了一個(gè)樂(lè)曲，結(jié)果竟驚訝地發(fā)現(xiàn)：這個(gè)為四種樂(lè)器所作的樂(lè)曲居然是由七個(gè)部分組成的。而他的小說(shuō)（包括那本薄薄的《小說(shuō)的藝術(shù)》）居然也逃脫不了七這個(gè)數(shù)字所暗示的標(biāo)準(zhǔn)長(zhǎng)度。文珍稱自己曾打算在《柒》的后記中談一下與“柒”這個(gè)數(shù)字有關(guān)的話題，發(fā)稿前卻刪去了這段文字——不作解釋，反倒給這本書增添了一絲神秘感。

讀《柒》，我想到的是張愛(ài)玲的傳人朱天文。頗為巧合的是，《柒》是由七篇小說(shuō)構(gòu)成的，而朱天文的《世紀(jì)末的華麗》也是由七篇小說(shuō)構(gòu)成的。我以為，文珍的《風(fēng)后面是風(fēng)》，寫美食之精細(xì)，似與朱天文的代表作《世紀(jì)末的華麗》中寫服裝之華麗，差可比擬。二文并讀，可以讓人對(duì)“吃穿”二字又有了一番新解。小說(shuō)里有這樣一些也算得上是原創(chuàng)的金句：“不愛(ài)吃的人，無(wú)趣的概率通常更大一倍”，“唯有飯菜香可以穿堂過(guò)戶而其他化學(xué)香氛則不能”。《風(fēng)后面是風(fēng)》跟其它六篇小說(shuō)放在一起，可以用作者在封底所標(biāo)示的七個(gè)詞來(lái)概括：契闊。起念。相悅。絕境。坐誤。時(shí)間。他者。這七個(gè)詞正是開(kāi)啟這部小說(shuō)集的七把鑰匙，它們打開(kāi)小說(shuō)之門的同時(shí)也賦予文本以更多的神秘感。《肺魚》《牧者》《夜車》中的男女，就像她之前的一些小說(shuō)那樣，既有隔膜之感，亦有切膚之痛。依然可以看到的是，她對(duì)現(xiàn)實(shí)具有貓一般敏捷的感應(yīng)能力，那些外界事象只要經(jīng)過(guò)內(nèi)心的孤立演化就能變成屬于她的素材，而素材經(jīng)過(guò)巧妙歸置、調(diào)度，又會(huì)散發(fā)出一種屬于她的個(gè)人氣息。讀完《柒》，你會(huì)覺(jué)得，這七篇小說(shuō)猶如七顆珍珠串成一串，是作者匠心獨(dú)具，刻意為自己打造的。

除了在形式上講究數(shù)字構(gòu)成的神秘感，文珍還喜歡在小說(shuō)中用數(shù)字代替文字說(shuō)話?！兜诎巳铡奉}目本身即與數(shù)字有關(guān)。作者開(kāi)篇就羅列出一連串?dāng)?shù)字：二零零六年十二月二十七日。早上七點(diǎn)五十五分。非但具明年月日，還精確到幾點(diǎn)幾分（需要注意的是，小說(shuō)結(jié)尾也呼應(yīng)了這個(gè)時(shí)間）。無(wú)獨(dú)有偶，《覷紅塵》中有一段文字也是精確到“幾點(diǎn)幾分”。說(shuō)的是一個(gè)偷拍者把一對(duì)男女的一組照片曬到校園BBS上，附以聲情并茂的解說(shuō)，一件“不可描述”之事通過(guò)一連串與時(shí)間有關(guān)的數(shù)字描述出來(lái)，并非為了增強(qiáng)敘事可信度，而是順勢(shì)而為制造一種反諷效果，讓那些新時(shí)代的看客們與流言家們也都露出各自的猥瑣面目來(lái)。

《第八日》中明明白白地交待了人物之間的年齡，比如說(shuō)：北京某財(cái)稅公務(wù)員劉小明比顧采采大兩歲，銀行同事許德生比她大八歲。劉小明雖然跟顧采采相差不大，但顧采采對(duì)劉小明卻無(wú)絲毫好感；相反，顧采采所屬意的有婦之夫許德生，卻發(fā)出了委婉的拒絕：“我們年紀(jì)大了，而你的時(shí)間還多——”作者不失時(shí)機(jī)作了補(bǔ)充：“這是他第二次和她提到年紀(jì)了，年紀(jì)這東西看上去簡(jiǎn)單，卻包含了歲月、閱歷和一場(chǎng)真實(shí)存在的婚姻”。在《覷紅塵》中，作者也是明明白白地交待了三個(gè)人的年齡：“這一年她二十八，丈夫三十二。他二十九。比她大一歲零一個(gè)月。”兩個(gè)“他”，一個(gè)是丈夫，一個(gè)是大學(xué)時(shí)期的男友，提到后者的年齡時(shí)，特意加了一句“比她大一歲零一個(gè)月”，這數(shù)字便顯得饒有深意了。時(shí)隔十年，當(dāng)女主人公跟當(dāng)初離她而去的男友在一所學(xué)校相遇，再一次明明白白地算了一筆欠了十年尚未兩訖的陳賬：“暑假五十六天，你沒(méi)有聯(lián)系我。放暑假前的兩周，你也沒(méi)有?？偣布悠饋?lái)七十天，整整十個(gè)禮拜?！比羰巧钚臎](méi)有一團(tuán)化不開(kāi)的癡念，怎能說(shuō)出這樣一番話來(lái)？當(dāng)時(shí)間和時(shí)間所囊括的一切變成一個(gè)又一個(gè)抽象的數(shù)字，它帶來(lái)的是“此情可待成追憶”，是“語(yǔ)罷暮天鐘”；而這些精細(xì)數(shù)字所傳遞的幽微情緒，亦與文字本身融為一體了。

脈

在文珍的一部小說(shuō)集《氣味之城》（臺(tái)灣人間出版社2016年11月出版）的封腰推薦，竟有兩位大陸與臺(tái)灣作家都不約而同地提到了“張愛(ài)玲”這個(gè)名字。因此，我們大致可以把文珍歸為張愛(ài)玲這一脈作家。

文珍毫不掩飾地喜歡張愛(ài)玲，她寫過(guò)一篇長(zhǎng)文《臨水照花人的尤利西斯》，是談?wù)搹垚?ài)玲的，我覺(jué)得它比胡蘭成那篇大肆吹捧張愛(ài)玲的文章寫得更中肯，比傅雷那篇刻意貶損張愛(ài)玲的文章來(lái)得要溫和。文珍在小說(shuō)中對(duì)張愛(ài)玲也是念茲在茲的，在《第八日》《銀河》等小說(shuō)中，她都時(shí)不時(shí)地提到了張愛(ài)玲。她對(duì)《覷紅塵》這個(gè)題目的喜愛(ài)大概不亞于張愛(ài)玲早年對(duì)《借紅燈》這個(gè)越劇名稱的喜愛(ài)。而這篇小說(shuō)中，男女主人公時(shí)隔八年在階梯教室里重逢的情節(jié)與氛圍，讓人不禁想到《紅玫瑰與白玫瑰》中佟振保與嬌蕊在電車上的一番偶遇，那場(chǎng)景予人以既視感，仿佛新舊兩個(gè)時(shí)代的惘然重合——也許這就是文珍所認(rèn)定的有情眾生中最美好的時(shí)刻——之后在《風(fēng)后面是風(fēng)》中，她更是大段大段地引用張愛(ài)玲《紅玫瑰與白玫瑰》中的句子。

因?yàn)橄矚g張愛(ài)玲，文珍也會(huì)喜歡或留意那一脈作家，比如朱天文、朱天心、王安憶，黃碧云等。她們有一部分小說(shuō)沒(méi)有那種跌蕩起伏、風(fēng)詭云譎的故事情節(jié)，而是漫不經(jīng)心地表現(xiàn)人的本質(zhì)，呈現(xiàn)生活的原相。事實(shí)上，我們也可以察覺(jué)，她們時(shí)常有意回避那種以情節(jié)為敘述張本的作法；推進(jìn)其敘述的，不僅僅是情節(jié)，還有豐富的細(xì)節(jié)。故事成份的縮減和話語(yǔ)成份的增加，使她們的小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)的同構(gòu)作用更趨強(qiáng)烈。從這一脈順下來(lái)，我們也許就可以找到文珍作為一個(gè)小說(shuō)家的獨(dú)特位置。

張愛(ài)玲撕掉了那些不夠好的小說(shuō)之后，寫出了“張愛(ài)玲式”的好小說(shuō)。當(dāng)代小說(shuō)就整體水平而言，比起張愛(ài)玲那個(gè)年代自然要好得多。甚至可以說(shuō)，就單篇而言，當(dāng)代女作家的某篇小說(shuō)比張愛(ài)玲某篇小說(shuō)寫得好也不在少數(shù)，但我們?yōu)楹为?dú)獨(dú)記住了張愛(ài)玲，對(duì)后來(lái)者卻印象模糊？我想，其中一個(gè)原因是，她們當(dāng)中有不少人寫了面目相似的好小說(shuō)，以致我們分不清這個(gè)“好”與那個(gè)“好”之間有什么區(qū)分。只有少數(shù)幾個(gè)女作家，寫出了有個(gè)人氣息的好小說(shuō)，于是就像張愛(ài)玲那樣被人記住了（要知道，即便像張愛(ài)玲這樣為世人所稱道的文體家，其小說(shuō)風(fēng)格偶爾也會(huì)如傅雷所說(shuō)的那樣在《連環(huán)套》中自貶得很厲害。但我們也可以看到，張的主體風(fēng)格其實(shí)是鮮明而穩(wěn)定的）。文珍的確寫出了幾個(gè)好小說(shuō)，但文珍的面目是否會(huì)在眾多女作家中浮現(xiàn)出來(lái)？我想，她的作品已經(jīng)作出了有力的回答：在黑暗與明亮、綿密與簡(jiǎn)潔、華麗與蒼涼的文字間，她一直在交替穿行，尋找自己的語(yǔ)言，確立自己的風(fēng)格。當(dāng)文珍完成自己的一部重要作品集《柒》之后，她曾不無(wú)審慎地問(wèn)身邊的朋友：能否從這部作品中看到她的變化？如果回答說(shuō)是，她會(huì)很欣慰。而我對(duì)此稍稍保留了自己的一點(diǎn)看法：在作者自身設(shè)立的敘述模式之下，書寫風(fēng)格有什么細(xì)微變化也許只有她本人最能體味，我作為旁觀者倒是覺(jué)得《柒》與之前兩部作品集相比，在風(fēng)格上沒(méi)有滑出多遠(yuǎn)，甚至可以說(shuō)，某一部分與之前小說(shuō)中的某一部分有著重疊、暗合、互為印證的地方。因此，從總體來(lái)看，她的變化不是從此處到彼處的變化，而是從此處到此處的變化，從彼處到彼處的變化。作為一種“文珍式的書寫”，她已經(jīng)走到純熟的境地，這種純熟帶來(lái)的結(jié)果一方面使她難以與故我作斷然的割舍，另一方面也使她隱隱擔(dān)憂風(fēng)格化書寫的強(qiáng)化易致固化。文珍期待自己的小說(shuō)有一種新的變化，也許并不一定意味著她必然會(huì)比以前寫得更好，卻能證明這樣一個(gè)事實(shí)：她的變化哪怕是微小的，也可以使她在持續(xù)的寫作中看到新的生長(zhǎng)點(diǎn)。

在此文結(jié)末，我打算援引王德威先生在《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性》所談到的一則掌故。上世紀(jì)三十年代，張中行在北大聽(tīng)俞平伯講宋詞“簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”時(shí)說(shuō)，俞先生講到此處，忽然講不下去了，只是一味地感嘆著：真好，真好。但愿有一天，當(dāng)我讀到一篇沒(méi)有署名的小說(shuō)，讀著讀著就從字里行間讀出“文珍”這個(gè)名字來(lái)，那么，我大概也會(huì)像俞先生那樣，只是一味地感嘆：真好，真好。事實(shí)上，我說(shuō)這“但愿”二字已經(jīng)顯得多余了。