傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展與公共美術館的美育責任
——以浙江美術館公共教育個案為例

李 雯

文化是民族的血脈，是人民的精神家園。文化自信是更基本、更深層、更持久的力量。中華文化獨特的理念、智慧、氣度、神韻，是中華民族，也是每一個中國人內(nèi)心深處自信和自豪的源泉。今天，傳統(tǒng)文化得到越來越多的重新審視，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的研究、保護、傳承、發(fā)展及傳播，已經(jīng)成為深入人心的理念和迫在眉睫的行動。2017年，中共中央辦公廳、國務院辦公廳發(fā)布了《關于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》（以下簡稱《意見》），對如何實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程做出了具體的要求。美術館作為公共文化機構，不僅是展示藝術作品的地方，也是公眾感受藝術、了解藝術常識的重要場所，是特殊的教育機構?！兑庖姟穼Α拔幕杂X”與“文化自信”的倡導，對美術館各項職能的實施和建設提出了嶄新的課題，尤其是在公共教育板塊。在中國，作為開放的公共教育場所的美術館雖然起步較晚，但是發(fā)展很迅速。近幾年來，政府對公立藝術機構的投入很大，許多城市都擁有不只一座美術館。場館多，就需要各具特色，尤其在公共教育方面，各館都應有明確的理念。

美術館教育在當下面臨的挑戰(zhàn)和機遇

《意見》明確提出：“到2025年，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展體系基本形成，研究闡發(fā)、教育普及、保護傳承、創(chuàng)新發(fā)展、傳播交流等方面協(xié)同推進并取得重要成果，具有中國特色、中國風格、中國氣派的文化產(chǎn)品更加豐富，文化自覺和文化自信顯著增強，國家文化軟實力的根基更為堅實，中華文化的國際影響力明顯提升?！薄爸袊厣?、中國風格、中國氣派”，也就是中國的“地域性”，而提升“文化自信”首先要培養(yǎng)“文化情感”，就美術館而言，即可表現(xiàn)為對區(qū)域觀眾的地域文化情感培養(yǎng)，以及地域重復觀展觀眾的拓展和影響力加持。21世紀的美術館參與對象還有一個特點，即可以通過線上參與美術館的部分在線活動，過去的幾十年里，我們共同見證了美術館在使用網(wǎng)絡過程中的一系列擴張。美術館用自有網(wǎng)站、公共網(wǎng)絡平臺、新媒體手段擴大美術館教育的覆蓋面。而面對網(wǎng)絡匿名參與人群時，似乎難以取得對象的信息與身份。部分美術館也推出了自己的會員管理系統(tǒng)，便利對象參與美術館的各種展覽活動和教育項目，對會員喜好把握更加精準，提供更具有針對性的個性化服務。但實際上，這些還遠遠不夠。即使是國內(nèi)觀眾流量較高的北京、上海的美術館，對于區(qū)域觀眾的地域文化情感培養(yǎng)和對傳統(tǒng)文化的傳播，影響力也是不容樂觀的。尤其是傳統(tǒng)文化體系中的中國書畫藝術，欣賞門檻高，視覺沖擊力弱，正在流失越來越多的潛在觀眾。那么在當下，美術館的公共教育職能對擔當傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展來說，面臨著怎樣的挑戰(zhàn)呢？

首先，上下五千年的浩瀚歷史使深入了解中國傳統(tǒng)文化所需的知識儲備量非常驚人，而在這些歷史讀本中關于藝術的記載又是少之又少，對于當代傳播各個環(huán)節(jié)的從業(yè)者提出了很高的要求。

其次，全球化資訊時代的到來，長期以來國人對自身文明的不自信，加上東方美學的意境和詩書畫印中種種不可言說的妙處，無疑給傳播增加了許多難度。用文字和語言都難以表達清楚的傳統(tǒng)文化精髓，通過互聯(lián)網(wǎng)上的碎片化閱讀和短視頻模式傳播出去的結果更是難以確定。

“民族翰骨——潘天壽誕辰120 周年紀念大展”是史上最大規(guī)模的潘天壽展覽，展出有120 余幅潘天壽代表作及其手稿、文獻。

另外，中國傳統(tǒng)藝術器物或書畫作品材質脆弱，難以近觀或幾無把玩可能，許多作品展出后都需要較長的休整期。美術館“白盒子”式的展示空間本來就源自西方，一定意義上是用來替代教堂式的展示空間，使得藝術實踐在這樣的白色空間內(nèi)有一種處于圣殿中的感覺，使之成為作品。中國傳統(tǒng)藝術作品經(jīng)歷了數(shù)千年的中國式觀看，如今在西式的美術館空間內(nèi)展示時又受到諸多限制，作品內(nèi)容和展陳方式同質化明顯，很難完整還原中國悠久的觀看文化情境與特質。研究者對作品中的詩文釋讀也往往逐字逐句，力求準確而不求通俗，即使是觀者有機會一睹真顏，也容易感覺疲憊。

挑戰(zhàn)就是機遇。面對這一全新課題，浙江美術館在公共教育方面作出了積極的思考和嘗試，積累了一定的實踐經(jīng)驗。下文將以兩大個案為例略作敘述。

（一）潘天壽大展：講好中國精神的藝術故事

潘天壽是20世紀中國畫史集大成者，是傳統(tǒng)主義者，亦是傳統(tǒng)文化的研究者和創(chuàng)新者。早年在其編譯的《中國繪畫史》初版“自敘”中，他就稱贊中國畫“有立足在世界的資格”，同時認為中西畫的“混交”“結合”，可以“產(chǎn)生異樣的光彩”，即表現(xiàn)出他梳理中國傳統(tǒng)藝術的決心。在1956年《談談中國傳統(tǒng)繪畫的風格》一文中，更明確表達了自己的觀點：“中西繪畫要拉開距離，個人風格要有獨創(chuàng)性，時代思潮可以有世界性，但表示時代精神的藝術作品、形式風格還是越多樣越好?！贝文臧l(fā)表《談談中國傳統(tǒng)繪畫的風格》，進一步認為中西繪畫應該拉開距離，文中寫道：

東西兩大統(tǒng)系的繪畫，各有自己的最高成就，就如兩大高峰，對峙于歐亞大陸之間，使全世界“仰之彌高”。這兩者之間，盡可以互取所長，以為兩峰增加高度與闊度，這是十分必要的。然而絕不能隨隨便便的吸取，不問所吸取的成分，是否適合彼此的需要，是否與各自的民族歷史所形成的民族風格相協(xié)調……中國繪畫應該有自己獨特的民族風格，中國繪畫如果畫得同西洋畫差不多，實無異于中國畫的自我取消。1

應該說，潘天壽看到了西方文化與中國傳統(tǒng)文化的巨大差異，再而清晰地認識到多元文化存在的合理性。他對傳統(tǒng)的創(chuàng)新性轉化不是來自中西融合，而是從中國畫傳統(tǒng)內(nèi)部生發(fā)的，結合現(xiàn)實生活與時代特點，創(chuàng)造出的具有時代特點與民族精神的新藝術樣式，是真正的傳統(tǒng)文化精神繼承和發(fā)揚者。他說：“我這一輩子，是個教書匠，畫畫只是副業(yè)?！?由于西方文化對中國的巨大沖擊，潘天壽一生都在思考和試圖解決中國畫的現(xiàn)代轉型問題，傳統(tǒng)的中國繪畫藝術應該適應時代的變化，在現(xiàn)代藝術教育體系中構建一個可以傳授和繼承的人文體系。

“民族翰骨——潘天壽誕辰120 周年紀念大展”是迄今最大規(guī)模的潘天壽展覽，展出有120 余幅代表作及手稿、文獻等，全面且具體地展現(xiàn)了潘天壽的藝術生涯。“民族翰骨：潘天壽誕辰120 周年紀念活動”更以“潘天壽與文化自信”為主題，不僅意在緬懷大師的卓越貢獻，更旨在揭示潘天壽對于弘揚中華精神、樹立文化自信、傳承民族藝術的價值意義，同時也重新將潘天壽“中西繪畫要拉開距離”的主張，探尋中國畫“傳統(tǒng)出新”之路等理念予以強調。

“民族翰骨——潘天壽誕辰120 周年紀念大展”吸引了22 萬人次觀眾到浙江美術館參觀，可謂盛況空前。

展覽于2017年5月在中國美術館展出，年底在浙江美術館展出，為浙江美術館策劃公眾推廣計劃提供了充分的時間和經(jīng)驗。潘天壽大展在浙江美術館展出45 天，前后共22 萬人次參觀，除了展覽本身的優(yōu)秀作品與展陳設計，浙江美術館與策展團隊一起提出傳播關鍵詞，充分進行展前動員，一時使潘天壽大展成為了杭州的文化盛事。

一、提出時間關鍵詞“30年”。浙江美術館“潘天壽誕辰120 周年紀念大展”將大展加上“30年”作為關鍵詞，提示觀眾如此規(guī)模的潘天壽大展下次舉辦可能要等上30年之久，為觀展制造“機不可失”的緊迫感。

二、提出作品關鍵詞“水牛圖”。為了凸顯展覽與中國美術館的不同之處，浙江美術館的展覽宣傳文本首次突出了潘天壽的兩件巨型水牛作品。一幅作品為1948年創(chuàng)作的《耕罷》，寧海文物辦收藏；另一幅是作品《夏塘水牛圖》，創(chuàng)作于20世紀60年代，潘天壽紀念館藏。制造巡展非首站展出地的新鮮點。

潘天壽美育教室的“小小講解員”項目反而更吸引成人觀眾

三、提出推廣關鍵詞“美育”。浙江美術館此次展覽特別強調潘天壽作為美術教育家為杭州乃至全國美術界作出的貢獻，突出中國畫的教育遺產(chǎn)價值。在藝術教育方面，潘天壽是近代參與傳統(tǒng)書畫教育變革的教育家，是現(xiàn)代中國畫教學和現(xiàn)代書法教學的奠基人。他建立了一套獨立、完整的中國書畫教育體系，從品格教育到道德教育，從筆墨技法到文化改造，無不體現(xiàn)出對中國畫特質的堅守，至今仍然澤被后人。本次展覽推出多場學術講座、專家導覽，并舉辦杭州論壇，為公眾多角度解讀潘天壽的藝術精神與美育思想，是在美術館公共空間中傳播傳統(tǒng)文化的一次嘗試。

為讓更多人“走近”這位國畫大師，了解他的畫作與風骨，浙江美術館推出“潘天壽美育教室”特別計劃，從老師與學生兩方面入手，全方位帶動學校師生參與活動，調動學習美育的積極性。特別計劃早在展覽開幕前六個月就正式啟動，與杭州四所小學、一所幼兒園開展深入的展前合作，利用一個學期的時間與學校美術老師深入合作，闡釋潘天壽藝術風格和解讀120 幅展出作品。五所學校的美術老師在展覽期間在美術館公開授課，學生穿上民國風服裝，佩戴潘天壽標志性的眼鏡，為展覽擔任“小小導覽員”，全方位展示學習成果。專為青少年開設的教育區(qū)除展示傳統(tǒng)中國畫用具和畫材外，內(nèi)含多個子項目：“我是造景師”拼圖游戲，樂趣體驗中國畫構圖的巧思；“潘天壽美育教室長廊”帶你一次性看完中國畫小知識，嘗試動手體驗的樂趣；“潘天壽小知識100 分問答游戲”首次采用極具互動性的體感設備，知識與游戲兩不誤；還有時下最流行的心理測試與畫家生平相結合的“測測你和哪個畫家最像”心理測試小游戲，滿足孩子們的八卦小心思；“漫畫潘天壽”則是以四格漫畫的形式立體豐富地介紹潘天壽的藝術人生。以卡通形象編撰的四本青少年教育手冊《筆墨篇》《構圖篇》《題款篇》《寫生篇》更是被浙江人民美術出版社編入小學美術六年級上冊教師用書，為一線美術教師提供了更多借鑒。

（二）安格爾特展：在西方藝術家展覽上講述中國美術史

復古的窗幔與衣裙，蒙眬霧氣籠罩的陶罐，精致的道具，一個神秘的方盒子出現(xiàn)在浙江美術館“安格爾的巨匠之路——來自大師故鄉(xiāng)蒙托邦博物館的收藏”展覽上，這是該展公共教育區(qū)“安格爾走廊”的一部分，青年藝術家柯飛羽、章獻作品“黑匣子：窺見巴黎沙龍”。在這個“黑色的匣子”中，藝術家用3D 打印、實時直播等當代藝術語言重現(xiàn)安格爾《大宮女》和《泉》等名作中的元素，將19世紀屬于貴族的巴黎沙龍記憶與現(xiàn)代人人可參與的美術館公共空間相雜糅，混合“過去”與“現(xiàn)在”，思考藝術的傳播與大眾的接受心理。

“安格爾的巨匠之路——來自大師故鄉(xiāng)蒙托邦博物館的收藏”展出的《大宮女》并不是安格爾的原作，而是盧浮宮收藏的于勒·弗朗德蘭臨摹版，但這并不妨礙公共教育部圍繞作品展開相應的公眾體驗。展覽期間本地攝影工作室人像圖書館還與美術館合作了黑匣子拍攝計劃，其中不乏網(wǎng)絡紅人，COS 大宮女一時在網(wǎng)絡上引發(fā)熱議，為展覽帶來了新的觀眾群體。合作主辦方蒙托邦博物館館長弗洛朗斯·維吉耶·杜泰伊表示，作為蒙托邦博物館館藏安格爾作品中國巡展的第三站，展覽的超高人氣是她意想不到的，安格爾在中國竟比在法國更受歡迎。

青年藝術家柯飛羽、章獻作品《黑匣子：窺見巴黎沙龍》

本次展覽在50 天的展期內(nèi)共吸引了近20萬人次觀展，為了讓觀眾可以更好地走進安格爾的藝術世界，浙江美術館在展覽期間不僅推出五場講座，還策劃“安格爾走廊”，開設“線的藝術”“安格爾與德拉克洛瓦之爭”兩個教育區(qū)，為小觀眾定制特別項目“小小讀畫師訓練營”與“安格爾動手BAR”，并印制觀展任務卡供觀眾使用。即使是安格爾原作《大宮女》在盧浮宮展示時，也僅有一個標簽說明。那么，我們到底是否需要做這些“附加項”，以及20次公眾導覽，135 個學生工作間，以及開展關于安德之爭的66 萬投票？

“安格爾走廊“上的素描體驗區(qū)

安格爾展上為展示藝術家生平設計的游戲很受小觀眾歡迎

盡管觀展人群的教育基礎是無法精確預估和測評的，在“安格爾走廊”教育區(qū)，預判的主體觀眾為藝術院校師生、考生、喜愛西方藝術的成人和可以獨立閱讀的青少年。1856年法國評論家泰奧菲勒·西爾維斯特在《在世藝術家史》中寫到：“安格爾先生和我們沒有一點共同之處，他是一位19世紀迷失在雅典廢墟中的中國畫家?！边@種評價源于安格爾繪畫中的東方趣味。

安格爾認為“線條——這是素描，這就是一切”，線是素描的組成部分，也是繪畫的基礎。他說“線條和造型越簡潔，作品越具有美和力量”，此種審美似乎與中國畫的線描很是相似。而安格爾的素描成就，使人們視他為與達·芬奇和拉斐爾比肩的大師。《線的藝術》教育區(qū)對比東西方藝術家的作品，從安格爾、荷爾拜因、埃德加·德加、古斯塔夫·克林姆特、羅丹到吳道子、徐悲鴻、潘天壽、顧生岳、方增先、唐勇力……展示線的魅力，尤其對浙江美術館館藏浙派作品進行展開討論。西方素描中強調的“線”，其實在中國人的造型觀念里根深蒂固，中國傳統(tǒng)繪畫自漢代以來一直以線造型作為繪畫主體，如漢畫像石、畫像磚上所表現(xiàn)的狩獵圖、雜技圖、百戲圖、車馬圖等，體現(xiàn)的是瞬間的意象?！熬€的藝術”板塊，不僅通過西方藝術家的作品向觀眾呈現(xiàn)西方藝術線條之美，也從中國古典與現(xiàn)代藝術作品的線條中引出對東方意蘊的思考。

結語：美術史的可視化呈現(xiàn)

教育家何青蓉《從終身學習談博物館教育》有這樣一段話：

盡管教育工作者強調學習的重要性，但對于許多以博物館為休閑場所的社會大眾而言，學習可能必須融入各種活動成為潛在課程的一部分……至于對以博物館為‘教育場所’者，博物館教育必須展現(xiàn)不同于學校的可接觸的與開放的設計方式，以開拓終生學習的可能途徑。3

日均觀眾量達到5000 人次的浙江美術館安格爾展現(xiàn)場

美術館的公共教育是顯然區(qū)別于學校教育的，從教育空間、主體、對象到手段和內(nèi)容等各個環(huán)節(jié)都與傳統(tǒng)意義上的“教學”有很大不同，具有多元、沉浸、靈活、交互等特性。與學校教育相比，美術館的公共教育始終處在“被選擇”的一方，沒有相對固定的教育對象和時段，無法提供有計劃的持續(xù)教育，也很難像學校一樣對教育結果進行遞進式的評估和總結。但另一方面，由于具有空間、教具及展示手段等方面的充分優(yōu)勢，對于同一主題的教育，美術館呈現(xiàn)的面貌往往更為豐富和具有吸引力，使受教育者更為自發(fā)自愿而不是被動的接受，趣味性更強，反饋更好，而且相對來說，視覺記憶亦更為深刻。

在繪畫技術和美術史教育之間的教育地帶，即審美教育，是美術館公共教育工作關注的重點。如何對美術史進行恰當?shù)目梢暬尸F(xiàn)，用以彌補學校教育的不足，是美術館教育人員一直思考的問題。教育本身的最終目的是發(fā)展每個人的獨特個性，同時又發(fā)現(xiàn)新的個性和他們的社會團體有機統(tǒng)一，美術館在這之中扮演了非常重要的角色。一方面，美術館公共教育應該注重觀眾個體，以及此個體所具有的獨特優(yōu)勢，鼓勵個體的人格發(fā)展，以實現(xiàn)他的本真；另一方面，美術館教育的優(yōu)勢也在此，使得個體獨特性和社會相團結，讓個體成為社會的積極參與者。

藝術應該處于教育最基本的基礎之位，再也沒有一個學科能夠像藝術教育這樣，給公眾互動性以及自身認同性以強烈的感受。傳統(tǒng)文化在美術館中的傳播形式不止展覽，公共教育因其多樣的交互教育手段，使得艱深、晦澀的的嚴肅傳統(tǒng)文化樣式，難以接近的古代書畫藝術作品變得易于理解和接受，值得美術館的管理者和研究人員深入探索，真正發(fā)揮美術館的沉浸式教育體驗，從互聯(lián)網(wǎng)時代傳統(tǒng)文化的傳播困境中突圍出去。

注釋

1.潘天壽 《談談中國傳統(tǒng)繪畫的風格》，《潘天壽美術文集》，人民美術出版社1986年版，第 155 頁。

2.潘公凱編著《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術出版社1997年版，第 186 頁。

3.何青蓉《從終身學習談博物館教育》，《博物館學季刊》（臺灣），2014年第2 期。