語言陌生化與詩歌審美性的再發(fā)現(xiàn)

周文婧

摘? ? 要： 縱觀中國20世紀(jì)20年代詩歌，我們發(fā)現(xiàn)，在五四新文化運(yùn)動的影響下，詩歌語言符號陌生化的手段已不再局限于普通語詞之間的超常搭配，而拓展至聽覺乃至視覺效果上的設(shè)計(jì)創(chuàng)新。不論是陌生化視域下的語音功能還是詩歌由外至內(nèi)的結(jié)構(gòu)功能，其本質(zhì)都是憑借超常搭配的手段構(gòu)建詩歌的審美效果。

關(guān)鍵詞： 陌生化? ? 超常搭配? ? 新詩? ? 超常語音? ? 結(jié)構(gòu)創(chuàng)新

一、狀陌生之境，破慣規(guī)之牢

什克洛夫斯基在《藝術(shù)作為搭配手法》中提出，語言的陌生化是通向作品“文學(xué)性”的唯一途徑。它通過對語言符號的創(chuàng)造性組合離間讀者對于描寫對象的固有看法和事物的本質(zhì)特征，使其擺脫慣常的形象桎梏——這也是“陌生化”也被翻譯為“間離化”的原因。

從修辭學(xué)角度而言，實(shí)現(xiàn)作品語言陌生化的手段之一是超常搭配。觀照學(xué)術(shù)史，20世紀(jì)80年代，張壽康先生在《修辭學(xué)習(xí)》中首次正式總結(jié)出“常式搭配”和“變革搭配”兩種詞匯搭配方式;同一時(shí)期，王德春先生指出超常搭配即“兩個(gè)詞突破規(guī)范而在一起使用”[1]。

但縱覽中國現(xiàn)代文學(xué)史中的詩歌作品，早在二十世紀(jì)二十年代，超常搭配就已從詞匯組合和字句镕裁的平面文本現(xiàn)象逐漸延伸至語音、結(jié)構(gòu)向度的立體語言現(xiàn)象。詩人們通過超常搭配營造陌生化效果，為文壇注入新鮮活力，喚醒讀者沉睡已久的審美意識。因此，本文將從超常語音搭配和超常結(jié)構(gòu)搭配這兩個(gè)方面對詩歌語言陌生化進(jìn)行解讀。

二、破語音之規(guī)，解美學(xué)之碼

詩歌的語音形式是詩歌寫作的基本要素之一，離開語音這一特殊的表達(dá)符號，詩歌依舊只能情動于中卻無法形于外。正如鄧斯、平森在《言語鏈——聽和說的科學(xué)》中指出的：“聽話人在識別言語時(shí)，并不僅僅依靠他所接受的言語聲波的信息，也還有賴于他對受制于語言和言語法則的復(fù)雜交際系統(tǒng)的認(rèn)識”，作為音樂性極強(qiáng)的語言之一，語音也是詩人情感抒發(fā)的工具。

（一）夸張往復(fù)，回聲激蕩。

反復(fù)，是詩歌創(chuàng)作中常用的修辭手法，但“連續(xù)反復(fù)”[2]的出現(xiàn)頻率要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于普通反復(fù)，其主要原因就在重復(fù)因子的高頻搭配易于導(dǎo)致音響形象的貧瘠感。而不可否認(rèn)的是，過于集中的詞句重復(fù)不僅可以強(qiáng)化詩語的肌質(zhì)和密度，還能產(chǎn)生陌生化的效果。以新詩奠基之作——郭沫若《女神》中的《天狗》節(jié)選為例：

我是一條天狗呀！

我把月來吞了，

我把日來吞了，

我把一切的星球來吞了，

我把全宇宙來吞了。

我便是我了！

顯然，“來吞了”是詩歌節(jié)選中的重復(fù)音組，其以夸張化層積的發(fā)音動作彰顯其詩行終結(jié)者的身份，賦予文段以和諧統(tǒng)一的均衡美。不過“月”、“日”、“一切的星球”、“全宇宙”四個(gè)意象又恰恰否認(rèn)了尋常重復(fù)的單調(diào)感，吞物的由小變大暗示郭沫若擺脫舊思想、追求新解放的決心與日俱增。

在詩歌情感不斷遞進(jìn)的基礎(chǔ)上，由于反復(fù)的成分極其接近，詩歌內(nèi)部語音不變量和變量的對比就會更加明顯，又“每隔一段距離便重復(fù)出現(xiàn)的成分可以看作詩歌高潮部分的某種預(yù)備性因素”[3]，積累多個(gè)語音基點(diǎn)后，“我便是我了”就會水到渠成地成為讀者最重視的部分。古人云：“情發(fā)于聲，聲用文，謂之音”[4]，處于新詩萌芽初期的郭沫若似乎只有通過這種“矯枉過正”的方式才能夠擺脫封建文化的束縛，為新文化的發(fā)展開辟道路。

文本接受上，“連續(xù)反復(fù)”這一手法利用了讀者在慣性思維模式下產(chǎn)生的情感沖突：若讀者不自覺地期待重復(fù)因子“來吞了”在下一句有所變化，又因重復(fù)因子頑固的存在導(dǎo)致心理落差，那么這種主客觀相沖突的陌生體驗(yàn)便轉(zhuǎn)化為具有強(qiáng)調(diào)性質(zhì)的意識符號。

縱觀郭沫若的作品，“連續(xù)反復(fù)”已成為其寫作特征之一，從早期的《鳳凰涅槃》中的“去了！去了！去了！/一切都已去了，一切都要去了”到解放后的《中國的大地在呼喚——?dú)g送支援農(nóng)業(yè)生產(chǎn)第一線的同志們》中的多個(gè)“帶來了”中都能感知到他對反復(fù)的偏好。他提出，從反復(fù)中“可以明了地看出文學(xué)的本質(zhì)”[5]，這種創(chuàng)新式的“連續(xù)反復(fù)”的確更大程度地發(fā)揮了這一基礎(chǔ)性修辭的陌生化審美價(jià)值。

（二）長短相伴，頓挫如歌。

詩人席勒有言：“詩在詩人心中是以音樂的形態(tài)成熟的”[6]，但作為文本視覺呈現(xiàn)的詩歌實(shí)質(zhì)上并不具備音樂的抽象特征，因此，詩歌需要借用“音樂性”來彌補(bǔ)語詞難以表達(dá)的情感內(nèi)涵。新詩發(fā)展至新月派女詩人林徽因時(shí)，詩歌的音樂性就已顯著表現(xiàn)，抒情方式亦與現(xiàn)代派趨近，以她的《你是人間四月天》為例：

雪化后那片鵝黃，你像;新鮮

初放芽的綠，你是;柔嫩喜悅

水光浮動著你夢期待中白蓮。

不難發(fā)現(xiàn)，超于常規(guī)的語音節(jié)奏搭配方式是以上選段的重要特征之一，其正確的語序應(yīng)為“你像雪化后那片鵝黃;你是新鮮、初放芽的綠;水光浮動著你夢期待中白蓮，柔嫩喜悅”，詩人把喻體提到句首，在詩歌每句的開始就給予讀者充滿靈性的沖擊，其中特殊的分行規(guī)則和標(biāo)點(diǎn)使用則升華了這一審美體驗(yàn)，奧秘就在于對詩歌語音陌生化的應(yīng)用。

其一是意象詞組的前置與割離。詩人將色彩特征明顯的“鵝黃”與“綠”提至主謂語前，并在賓語后面緊跟語音的休止，違背了語音強(qiáng)弱從低至高的爬升規(guī)律，卻使獨(dú)立片段在一開始便立于音響效果的頂峰，巧妙地使視覺效果先于常規(guī)邏輯順序呈現(xiàn)，構(gòu)成聽覺沖擊。此時(shí)，詩歌的動情力就極大程度來源于其音樂美而非詞義本身的邏輯關(guān)系。林徽因出身書香世家，曾兩次游歷歐洲，熱愛小提琴演奏，或許其詩歌獨(dú)特的音樂性便是在西方文學(xué)、音樂的共同作用結(jié)果。

其二是詩歌對商籟體的借鑒與創(chuàng)新。林徽因詩人以標(biāo)點(diǎn)添加、詞組倒序的方式代替西方語言中元音長短導(dǎo)致的節(jié)奏變換，這本身就是一種大膽的嘗試。例如，選段在“你像”、“你是”前添加標(biāo)點(diǎn)以示休止，并將“柔嫩喜悅”這一總結(jié)性的狀態(tài)描繪前置，分別營造了抑揚(yáng)頓挫和綿遠(yuǎn)悠長的音響效果。這一點(diǎn)與林徽因女士之子梁從誡先生在《倏忽人間四月天》中所言是一致的：“父親曾告訴我，<你是人間的四月天>是母親在我出生后的喜悅中為我而作的”，因此，詩歌溫婉近乎淺吟的音響形象似乎找到了它的情感歸宿，這便是陌生化語言超常的形式中常規(guī)而淺近的精神本質(zhì)。

三、變結(jié)構(gòu)之常，展詩性之奇

現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)并不是靜態(tài)的形而上組合，而是由情感主導(dǎo)的、開放型的結(jié)合體。盡管語言本身也可以構(gòu)成自己獨(dú)立的詩歌結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，但離開了詩人的審美情感，語言結(jié)構(gòu)只是一串無意識的審美符號，只有與詩人精神相融合后才能夠成為具有審美信息的代碼。其中，將現(xiàn)代詩歌結(jié)構(gòu)分為外結(jié)構(gòu)和內(nèi)結(jié)構(gòu)兩部分是一種常見的分析方式。

（一）格式創(chuàng)新，建筑之美。

由于語言的視覺形式是文本閱讀時(shí)最直觀可感的部分，因此詩歌外結(jié)構(gòu)的變形往往更容易為讀者所察覺，常規(guī)的語言材料被創(chuàng)造性地分行排列后在詩歌中扮演陌生化的話語角色，并成為詩歌主題背景式的體現(xiàn)。以徐志摩《再別康橋》的首段為例。

輕輕的我走了，

正如我輕輕的來;

我輕輕的招手，

作別西天的云彩。

《再別康橋》創(chuàng)作于1928年，即新月派發(fā)展后期之初，故而在相對規(guī)矩的一眾新格律詩中顯得別出心裁。“輕輕的我走了，正如我輕輕的來”，后半句的單字縮進(jìn)暗示了“來”與“走”相對運(yùn)動，這將離別過程中身體的物理狀態(tài)鮮明地呈現(xiàn)出來，同時(shí)也成為了時(shí)間秩序向前延展的標(biāo)志。

后兩行則將置身于“東方”海域的身體與留戀“西邊”劍橋的情感對舉，

時(shí)空的對撞進(jìn)一步強(qiáng)化詩人遠(yuǎn)離“西邊的云彩”的過程，與“招手”這一具有符號意義的肢體動作相呼應(yīng)，共同成為詩人懷戀康橋的情感積淀，而“輕輕”二字又“似遠(yuǎn)行的游子不愿驚醒沉睡的母親，以免彼此陷入更多的離愁”[7]，陌生化的外結(jié)構(gòu)給予了詩歌婉轉(zhuǎn)迂回的情感線索，同時(shí)也具備更豐富的可闡釋性、趣味性與想象空間，與西方馬雅可夫斯基的樓梯詩有異曲同工之妙。

徐志摩巧借階梯式詩語進(jìn)行超常搭配，這既是對聞一多先生三美主張中“建筑美”的延伸，也是新月派詩人對于詩歌體制的再創(chuàng)新。若忽視了其詩歌外結(jié)構(gòu)與內(nèi)容之間相輔相成的作用，便會減損讀者對于詩歌情感的解讀的忠實(shí)性。

句首縮進(jìn)的排列方式是徐志摩詩歌創(chuàng)作的重要特征之一，這在其早期的作品中已有體現(xiàn)，例如他在1924年創(chuàng)作的《為要尋一顆明星》：

我騎著一匹拐腿的瞎馬，

向著黑夜里加鞭;——

向著黑夜里加鞭，

我跨著一匹拐腿的瞎馬。

本段中，“加鞭”兩句的后移就在視覺上構(gòu)造了相對遙遠(yuǎn)且寬闊的空間，為“瞎馬”漫無目的乃至瘋癲張揚(yáng)的狂奔提供情景基礎(chǔ)，借而抒發(fā)詩人在上世紀(jì)初期深陷黑暗封建社會的迷茫心理，以及對新生活、新時(shí)代的熱烈暢想。

（二）關(guān)系換位，錯(cuò)落有致。

“現(xiàn)代詩歌的內(nèi)結(jié)構(gòu)創(chuàng)新是一種審美情感的有序性活動，是詩人的審美理想對表現(xiàn)客體的直接控制”[8]，由于原始素材經(jīng)過了外力的拆解和組合，陳舊的詩歌內(nèi)結(jié)構(gòu)逐漸被賦予陌生化的生命力，其中較為常用的手法是“關(guān)系換位”。詩人馮至受新月派詩歌的影響，于1926年創(chuàng)作了經(jīng)典抒情詩《蛇》：

它月影一般的輕輕地

從你那兒輕輕走過;

它把你的夢境銜了來

像一只緋紅的花朵。

“所謂關(guān)系換位，是指詩所描寫的兩種或兩種以上的人、事、物象之間關(guān)系的相互交互”[9]。詩歌將“蛇”、“月影”、“夢境”、“花朵”四個(gè)不同層次的客體相連結(jié)，正是利用“空間組接蒙太奇”實(shí)現(xiàn)了意象的關(guān)系換位。實(shí)虛、遠(yuǎn)近、巨細(xì)、動靜，將創(chuàng)作者的個(gè)人體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為有別于常規(guī)的意象組合，使讀者從慣常的意象關(guān)系中解脫出來，擁有更真切的觀感。

“蛇”與“夢境”、“花”的搭配也是超乎常規(guī)的。象征詩人情愫的“蛇”這一意象沖破了其惡毒陰暗的狹義限制，以線條展現(xiàn)作者溫順敏感的內(nèi)心。它與異類環(huán)境（夢境與花）的超常搭配發(fā)揮了促使意象陌生化的作用——憧憧月影下，沉默的蛇徘徊在夢境的邊緣，似乎想要隱藏?zé)崃业膼蹜?，又不甘完全放下渴望，虛與實(shí)的糅合共同放大了蛇寂寞又柔和的特點(diǎn)，實(shí)質(zhì)上是詩人在愛戀中外冷內(nèi)熱的矛盾心理。

馮至的寂寞是眾多不幸所導(dǎo)致的結(jié)果——幼年喪母、家道中落、愛情受挫、工作不順等事件都成為了他生活的枷鎖。在《十四行集·第五首》中，馮至寫道：“一個(gè)寂寞是一座島，/一座座都結(jié)成朋友。”，不論是“蛇”還是“島”，都是詩人寂寞而無助的內(nèi)心的陌生化象征。

詩歌中的另一意象，“緋紅的花朵”，究竟是夢境還是蛇的嬌羞？抑或是少女佯裝不知而無處隱藏的緋紅面頰？不明確的情感指向使詩歌的意蘊(yùn)變得多元，由是觀之，馮至“中國最優(yōu)秀的抒情使人”之稱名副其實(shí)。

詩歌內(nèi)結(jié)構(gòu)中的疊物疊象使語句達(dá)到了層次豐富的陌生化的效果，在提升了創(chuàng)作者個(gè)人詞格的同時(shí)，也給予受眾新鮮的文學(xué)體驗(yàn)。

綜上所述，在漢語言的不斷進(jìn)化下，詩語的超常搭配逐步構(gòu)建出動態(tài)穩(wěn)定的體系，也漸漸培育了自我解說、自我完善的功能。通過發(fā)掘超常搭配背后的陌生化共性，我們可以概括出這一文本處理的特殊手法突破了規(guī)則卻被系統(tǒng)接納、乃至在文學(xué)作品中生生不息的緣由。

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