懸念、犯罪和“云”

萬毓敏

摘? ? 要： 程耳導(dǎo)演是商業(yè)電影繁盛的中國電影市場中的電影作者之一，其近20年的從影經(jīng)歷只拍攝了四部電影作品。本文將立足于《第三個人》《邊境風(fēng)云》和《羅曼蒂克消亡史》這三部長片，提煉出懸念、犯罪和“云”作為分析程耳電影作者風(fēng)格的關(guān)鍵詞，詳解程耳電影“羅曼蒂克的消亡”的母題與漸趨復(fù)雜的影像特色。

關(guān)鍵詞： 懸念? ? 犯罪? ? 云? ? 羅曼蒂克的消亡

2016年12月16日《羅曼蒂克消亡史》的上映，讓程耳導(dǎo)演真正走進大眾的視野。觀眾們驚訝于該片繁復(fù)的結(jié)構(gòu)、利落的敘事與風(fēng)格化的影像元素的運用，殊不知這已是導(dǎo)演近20年來從影經(jīng)驗與才華積累的結(jié)果。在此之前，他的名字多只存在于關(guān)注低成本文藝片制作的小眾口中，用電影制片人、華誼兄弟總裁王中磊的話來說，程耳已經(jīng)在業(yè)內(nèi)人士的小圈子中“默默有聞”很多年了。

實際上，“默默有聞”的程耳導(dǎo)演至今僅拍攝了四部作品。1999年的《犯罪分子》是他的處女作，這是一部35mm的畢業(yè)短片，被稱為北京電影學(xué)院史上最佳學(xué)生作品，導(dǎo)演的風(fēng)格元素在此片已經(jīng)得到初步呈現(xiàn);2007年的《第三個人》、2012年的《邊境風(fēng)云》是程耳的過渡作品，即使形式上有一定缺陷，卻難以掩蓋其噴薄而發(fā)的靈氣;2016年，《羅曼蒂克消亡史》這部相對成熟的作品上映，雖然票房不佳，但是卻取得了良好的口碑。上世紀(jì)60年代，法國新浪潮導(dǎo)演們曾意氣風(fēng)發(fā)地喊出“拍電影，重要的不是制作，而是成為電影的制作者”的口號，程耳導(dǎo)演也成為這一口號的踐行者——他擔(dān)任了自己四部作品的編劇、導(dǎo)演和剪輯，這是一部電影作品最重要的三個崗位，是電影的一次創(chuàng)作、二次創(chuàng)作和三次創(chuàng)作，甚至影片的部分預(yù)告片剪輯、主題曲填詞都來自于導(dǎo)演本人。本文將提取懸念、犯罪和“云”作為程耳導(dǎo)演三部長片的關(guān)鍵詞，分析其作品的作者風(fēng)格。

一、懸念：重組式敘事

程耳電影總是有很強的觀賞性，這種觀賞性來源于程耳有意構(gòu)造的懸疑感，而懸念的前置與后置成為其制造懸疑感的秘訣。懸念大師希區(qū)柯克曾提出的“炸彈比喻”是懸念問題最為經(jīng)典的解釋之一，在“炸彈比喻”中，桌子下面隨時都可能爆炸的炸彈就是一個對桌邊人生死攸關(guān)的危險信息，如果提前讓觀眾知道這一危險性的存在，便會產(chǎn)生5分鐘的懸念，反之則只能讓觀眾產(chǎn)生15秒鐘的震驚。[1]（109）“炸彈比喻”實際上就是懸念的前置。導(dǎo)演提前將謎底告知觀眾，劇中人物卻深陷迷局不得而知，當(dāng)觀眾比劇中人了解更多的訊息時，他們就會對事情的發(fā)展產(chǎn)生極大的好奇。反之，懸念后置就是經(jīng)典的設(shè)疑—解答模式，故事在不斷解開謎底的過程中走向高潮，最后真相大白。程耳電影最重要的特點之一，就是運用復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，來制造無數(shù)交錯又相關(guān)的大小懸念，讓觀眾在片段式的時間與空間中獲得解碼的樂趣。

《第三個人》《邊境風(fēng)云》和《羅曼蒂克消亡史》三部影片無一例外都進行了重組式敘事，即影片“本來有一個較清晰的按時間先后排列的線性故事，然而其出于某種意圖在整體結(jié)構(gòu)上故意重新按非先后順序組織其故事講述?！?[2]（127）《第三個人》將三條主要線索切成碎片，碎片短則幾十秒，長則幾十分鐘，然后交錯剪接，互為因果;《邊境風(fēng)云》相比《第三個人》，碎片變?yōu)樗膫€章節(jié)段落，首尾呼應(yīng)，呈現(xiàn)出《低俗小說》式的環(huán)形結(jié)構(gòu);《羅曼蒂克消亡史》是《第三個人》的碎片化結(jié)構(gòu)的進一步發(fā)展，影片大致分為12個片段，片段時間線的打亂為故事不斷設(shè)疑、答疑提供了可能。重組式結(jié)構(gòu)帶來的最為典型的特征，就是伴隨著變化的時空線索的大量換敘和插敘。《第三個人》里，當(dāng)肖可無意中發(fā)現(xiàn)林木書架上的相框并且情緒激動時，畫面馬上黑屏，緊接著是何偉車門故障，肖可與姐姐、姐夫閑聊的情節(jié)。什克洛夫斯基認(rèn)為，“臨時的換敘可能用來制造‘神秘感，但不應(yīng)當(dāng)認(rèn)為秘密就存在于換敘當(dāng)中?！盵3]（189-190）程耳電影的換敘似乎在延宕秘密揭示的過程，但是實際上，這種延宕也是一種“發(fā)現(xiàn)”，是“從不知到知的轉(zhuǎn)變，即使置身于順達之境或敗逆之境的人物認(rèn)識到對方原來似乎是自己的親人或仇敵。”[4]（89）肖可與姐姐、姐夫吃飯是否只是為了延宕相框之謎的手段？自然不是。在閑聊中，導(dǎo)演插入了這樣一處細(xì)節(jié)：

肖可（不經(jīng)意間）：那要是你像我這樣，偶然在街上碰到了，你會認(rèn)得出來嗎？小學(xué)同學(xué)呀！

何偉（皺眉）：不會碰見的，我小學(xué)不是在這念的。

肖可：在哪兒？

何偉：在北方，一個小鎮(zhèn)上，你不知道的。

肖可做沉思狀。

此時還不知道相框之謎的觀眾們，自然不懂肖可看似不經(jīng)意間問這番話的意味。直到影片的后半部分肖可對何偉進行審判時，導(dǎo)演才插敘了肖可發(fā)現(xiàn)相框之后的故事，此時那幾句平常的對白才顯現(xiàn)出它的力量：原來肖可與何偉是仇敵?！哆吘筹L(fēng)云》里警察妹妹被毒販綁在廁所后緊接著是看似不相關(guān)的第二章，《羅曼蒂克消亡史》里渡部在送小六的車上喊“停一?！?，緊接著是另一個年代的故事，都是很巧妙的換敘，這就是典型的懸念后置。

懸念前置在影片中也比比皆是。程耳愛將影片中部謎題的謎底放在影片的最開頭?！哆吘筹L(fēng)云》的開頭，長大后的小安對牙醫(yī)說：“我現(xiàn)在在教村里的小孩讀書?！毖泪t(yī)問：“他們說中國話嗎？”這引起了觀眾的猜測：平凡的牙醫(yī)女兒怎么會和黑幫老大混在一起，還在似乎是邊境的外國小學(xué)教書？在影片第二個章節(jié)開始之時，我們就已經(jīng)知道了即將被擄走的小女孩以后的命運。《第三個人》的開始有些驚悚，肖可將一個不知是暈厥還是死亡的男人拖入房間，這是影片后半部審判過程的開始;《羅曼蒂克消亡史》的開頭展示了小六坐在行駛的轎車上的場景，這是小六命運的轉(zhuǎn)折。

二、犯罪：一個罪與罰的故事

程耳電影的主角總是一位罪人?！兜谌齻€人》里的何偉，《邊境風(fēng)云》里的黑幫老大，《羅曼蒂克消亡史》里的渡部，都無一例外是罪犯。然而，他們又不是刻板的、平面的罪犯形象，而是有著救贖欲望和情感困惑的極具生命力的個體。

布萊克·斯萊德曾就塑造影片主角的技巧有過這樣一段論述：“讓觀眾喜歡上影片主角是把觀眾吸引到故事中的最重要的一個元素，我稱之為‘救貓咪場面，這是我們見到主角并發(fā)現(xiàn)正在做某事的場面（如救貓咪），這個場面界定了他是誰，同時讓我們觀眾喜歡上他?！盵5]（3-4）何偉的“救貓咪”場面是他選擇幫助被診斷出患有腫瘤的小女孩;《邊境風(fēng)云》中孫紅雷飾演的黑幫老大的“救貓咪”場面是他救下了人質(zhì)小女孩小安的性命;渡部的“救貓咪”場面是他的“被中國同化的日本人形象”的塑造。

同時，導(dǎo)演對以上情節(jié)的設(shè)置不僅是想營造“救貓咪”場面，更重要的是觸及復(fù)雜的人性，展示人物的內(nèi)部沖突。正是因為何偉對陌生小女孩無緣由的善意救助，影片的審判部分才會帶來如此震撼;也正是因為黑幫老大救下了小安，小安才會反過來成為他心靈的救贖者;相比何偉和黑幫老大，渡部的形象所承載的意義要復(fù)雜得多，他是身在上海的日本間諜，這個矛盾的人物始終處于不能兩全的困窘之中。影片開頭的字幕，展示了渡部身份認(rèn)同的困境：

他終年質(zhì)地考究的長衫，說著地道的上海話，

跟滬上時髦的中產(chǎn)者一樣又是喝茶又是泡澡堂子，

經(jīng)年累月，再看不出日本人的樣子。

渡部到底是上海人，還是日本人？他的妻子是上海人，他的孩子是上海人，他說的是上海話，搓的是上海麻將。在牌桌上，有人問渡部，要是日本人打進來了怎么辦，渡部理所當(dāng)然地說：“我當(dāng)然是要保護上海呀，跟他們拼命?！比欢苤S刺地是，說完這段話之后，導(dǎo)演馬上接入了渡部在自己的日本餐廳穿著和服、吃日本料理、說日語的場面，戰(zhàn)爭結(jié)束后，吳小姐“喜歡哪個地方就會喜歡哪里的菜”的家常話實際上揭開了謎底。

除了中餐與日餐的對比，導(dǎo)演還對渡部的善與惡的行為做了平行剪輯：一邊是渡邊與貓戲耍，與妻子相敬如賓，慈愛地?fù)崦鴥鹤拥念^，另一邊是他將小六囚禁在地下室做性奴，凌辱數(shù)不勝數(shù)，我們以為小六必死無疑，他卻在戰(zhàn)爭結(jié)束后放了她。這兩邊所展示的渡部都是真實的。

何偉、黑幫老大、渡部都是可憎又可憐的罪犯，電影圍繞著他們述說的是一個關(guān)于罪與罰的故事?！兜谌齻€人》是一個殺人犯娶了受害者的女兒得以改變的故事，《邊境風(fēng)云》是一個愛上了人質(zhì)女孩的毒販企圖改邪歸正的故事，《羅曼蒂克消亡史》是一個日本間諜背叛家庭終嘗苦果的故事。在影片的結(jié)尾，導(dǎo)演無一例外展示了他們所遭受的苦難，即那些“毀滅性的或包含痛苦的行動，如人物在眾目睽睽下的死亡、遭受痛苦、受傷以及諸如此類的情況。”[6]（90）內(nèi)心的煎熬和全景鏡頭下死亡場面的展示成為程耳電影具有儀式感的結(jié)局。

罪與罰是程耳電影標(biāo)志性的情節(jié)，而犯罪片的外殼包裹著的則是程耳導(dǎo)演身為電影作者的藝術(shù)自覺：探索人類的表象與其內(nèi)在的關(guān)系、羅曼蒂克（那些美好的事物如善良、愛情、忠義……）在暴力下的消亡。北京電影學(xué)院楊遠(yuǎn)嬰教授曾對當(dāng)代電影中的作者提出了這樣的疑問：“當(dāng)下電影世界，‘電影作者和‘作者電影業(yè)已變成了一種‘商業(yè)廣告和‘藝術(shù)招牌，幻化成了陌生的符號——有待重新認(rèn)知的詞語。”[7]（432）程耳作為電影作者無疑回歸了最初本真的作者含義：“重復(fù)使用復(fù)雜的電影風(fēng)格形式，在創(chuàng)新的敘事環(huán)境下提供獨特的人物角色，講述復(fù)雜的主題?！盵8]（177）

三、“云”：命運的圓圈

程耳電影有許多非常私人化的鏡頭表達。在一次訪談中有人向?qū)а萏釂枺骸啊戳_曼蒂克消亡史〉中，吳小姐向陸先生抱怨重慶菜不好吃時，是不是有一個鏡頭和〈邊境風(fēng)云〉里的鏡頭一樣？”導(dǎo)演非常興奮地回答道：“這確實是完全個人化的東西，在我們要揭示所有謎底的時候，從葛優(yōu)的臉直接跳到了一朵緩慢變化的云彩，這朵云彩是〈邊境風(fēng)云〉里的那朵云彩，是用的〈邊境風(fēng)云〉里的素材。我喜歡這個云彩，我覺得那是一個上帝的感覺，只有上帝會那么微妙的去變化，所以我從〈邊境風(fēng)云〉里直接把那個鏡頭拿過來?！?/p>

“云”在程耳電影中常常跳出來，實際上這就是導(dǎo)演的私語化存在，是他對人對事的態(tài)度。這種態(tài)度在電影中表述為戲劇式的命運悲劇的意味。所有命運悲劇都回旋著這樣的題旨：“人意雖欲佳，天命實難為，噩運壓頂，那是不可阻擋、無法回避的必然結(jié)局。也有人試圖扭轉(zhuǎn)天命，躲開噩運，另辟蹊徑，再循光明，但往往都在徒勞而夸張的行動中，反而更加速了悲劇的進程，催化了苦境的情調(diào)?！盵9]（195）可以通過下表詳細(xì)分析“云”出現(xiàn)時的情節(jié)。

《邊境風(fēng)云》

《羅曼蒂克消亡史》

可見，“云”的出現(xiàn)往往就是人物投身于既定命運的開始。黑幫老大想要改過自新，他明明非常周全地計劃了最后一次販毒，卻改變不了死亡的結(jié)局;從牙醫(yī)無意間給毒販拔牙的那一刻起，就注定了他無法在販毒案件中置身事外;即使渡部對妻兒有著不舍之情，他也不能違背自己日本軍人的使命;小六早就在飯桌上預(yù)言了自己“歷經(jīng)了萬千磨難，但是活了下來”的宿命……人物為了改變自己的人生軌跡，實施了各種各樣的舉動，卻都徒勞無功。

與“云”的展現(xiàn)相關(guān)的是上帝視角的大俯拍鏡頭?！哆吘筹L(fēng)云》中，躲避警察追捕的黑幫老大抱著小安被俯拍鏡頭下密密麻麻的建筑物擠壓在狹小的走道里;而在《羅曼蒂克消亡史》中，陸先生被日本人謀殺和陸先生的家被查封的情景都采用了運動的俯拍鏡頭，將房子本被墻隔開的空間合為一個整體，導(dǎo)演有意進行以人物為中心的對稱構(gòu)圖，伴隨著“Where are you father”的吟唱，形成了具有奇異感的儀式意味——這種距離感間離了巨大的悲痛，而這種悲痛來自時代不可逆轉(zhuǎn)的波濤。

《第三個人》中的“車”替代了“云”，成為何偉心中的“上帝審判”。影片的開頭和結(jié)尾都是一場出乎意料車禍，影片的開頭是何偉的內(nèi)心救贖，影片的結(jié)尾是他死亡的宿命。關(guān)于車禍的意義，何偉在回答小女孩父親的問題時說道：“我開車一直很小心，可是我昨天莫名其妙地就把你女兒給撞了，也許是你女兒命不該絕，沒有車禍她就不會去醫(yī)院檢查，也不會發(fā)現(xiàn)她有病，也許若干年后她突然病發(fā)死亡，可是現(xiàn)在她有了一點機會，這就是車禍發(fā)生的意義?！毙∨④嚨湴l(fā)生的意義在于她命不該絕，而何偉車禍發(fā)生的意義也就不言而喻了。除此之外，導(dǎo)演還有意設(shè)計了何偉的轎車三次出故障的情節(jié)：第一次，車門無法打開，是肖可為其打開;第二次，車門和車窗同時無法打開，是停車場的保安幫其打開;第三次，何偉向肖可坦誠自己的罪行之后，車窗和車門恢復(fù)正常，緊接著卻是一場車禍。何偉的命運早就在車門第一次故障時就顯現(xiàn)了端倪。

人物關(guān)系網(wǎng)的編織也強化了電影的宿命感。《第三個人》中看似巧合出現(xiàn)的林木，竟然是何偉在另一個北方小鎮(zhèn)的小學(xué)同學(xué)，而且何偉還曾將兇殺案的關(guān)鍵線索贈予了林木，林木又成為那場兇殺案受害者的女兒的男友;《邊境風(fēng)云》中張默所飾演的警察的上司，就是曾經(jīng)將牙醫(yī)關(guān)入大牢的警察（這個舉動改變了牙醫(yī)的命運），黑幫老大最后販毒的交接人，則是該警察一直追查的毒販，警察之所以能抓到毒販，是因為毒販綁架了他的妹妹，兩個看似沒有相關(guān)點的故事實際上有著千絲萬縷的聯(lián)系;《羅曼蒂克消亡史》就更不必說，龐大的陸氏家族的榮辱興衰暗示著上海命運的浮沉，渡部是陸先生的妹夫，小六是陸先生老板的前妻，小六被渡部囚禁為性奴，和小六競爭《花好月圓》女主角的吳小姐成為了戴先生的情人，戴先生與陸先生是好友。人物好似巧合般聚集在一起，在命運的舞臺上上演了一出又一出戲劇。

四、結(jié)語

法國著名導(dǎo)演讓·雷諾阿說：“一位導(dǎo)演一生只拍一部電影，然后不斷重拍?！边@也正是程耳電影生涯的寫照——他是一位電影作者，懸念、犯罪和“云”的重復(fù)性和共通性，來自于導(dǎo)演的人生觀、價值觀和私人化的美學(xué)觀念與藝術(shù)表達?？v觀程耳電影，從《第三個人》到《邊境風(fēng)云》再到《羅曼蒂克消亡史》，雖然講述的仍然是同一個母題的故事，電影的影像風(fēng)格卻越來越復(fù)雜，從最初的聲音前置與故事碎片，到環(huán)形結(jié)構(gòu)和俯拍鏡頭，每一次電影都是一次新的實驗。特別是完成度最高的《羅曼蒂克消亡史》，不管是形式的玩味，還是故事的講述，亦或是意義的表達，都被導(dǎo)演適當(dāng)融合成不突兀的整體。在這些電影中，隨處可見導(dǎo)演的迷影（cinephila）情節(jié)，被“電影所激發(fā)的某種愛”[10]（122）給予程耳電影一種奇妙的魅力，也許觀眾能在影片中看到《無恥混蛋》《低俗小說》《教父》《布達佩斯大飯店》《記憶碎片》等經(jīng)典影片的影子，但他們無疑都被程耳導(dǎo)演的個人風(fēng)格所中和。消費文化時代，電影作者的含義似乎在消解，程耳表示：“我偶爾會聽到有些言論說，文藝、藝術(shù)在中國現(xiàn)在這個市場，在中國現(xiàn)在這個大環(huán)境下，是搞不下去的，我不同意這樣的說法，我覺得這是對自己沒有才華和自甘墮落的一種掩飾……我不能容忍美學(xué)上的陳舊與過時。”

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