“保持整理老虎背上斑紋的瘋狂”: 再讀多多

每次要提筆寫(xiě)關(guān)于多多的文字時(shí)，我總是非常猶豫，這不僅是因?yàn)槲乙呀?jīng)寫(xiě)了多篇關(guān)于多多的文章，擔(dān)心再寫(xiě)會(huì)自我重復(fù)a，也是因?yàn)閷?duì)于“批評(píng)”本身的懷疑。批評(píng)，作為一種永遠(yuǎn)的“遲到者”，“說(shuō)明性”的文字，究竟能對(duì)寫(xiě)作和閱讀有什么意義？如果說(shuō)“理解”詩(shī)歌就是“拆解”詩(shī)歌，分解作為一個(gè)整體的詩(shī)歌感受力的話，那么這種“理解”的意義何在？尤其是對(duì)于多多這樣一位有著極大寫(xiě)作難度和強(qiáng)度的詩(shī)人而言——況且多多還有著對(duì)于批評(píng)文字的一貫質(zhì)疑！——這種懷疑和猶豫就更強(qiáng)了。從某種意義上說(shuō)，創(chuàng)作是一種更為有效的“批評(píng)”方式。抱著這團(tuán)猶豫，我將此文僅僅視作一個(gè)寫(xiě)作上的后來(lái)者對(duì)于先行者的一次回顧，這種回顧更多是論者自己的詩(shī)學(xué)觀念的投射，一個(gè)粗淺的“閱讀心得”。所以，本文的重心在于：多多的寫(xiě)作究竟給現(xiàn)代漢詩(shī)（學(xué)）帶來(lái)了什么？這個(gè)問(wèn)題當(dāng)然是因提問(wèn)者視野的差異而各有答案的。

一

眾所周知，多多在中國(guó)詩(shī)壇一直是一個(gè)“獨(dú)行者”，拒絕提出任何“主義”，也拒絕加入任何“門(mén)派”，至今如此。如果僅僅將多多其詩(shī)其人在詩(shī)壇的孤立狀況理解為一種“性格使然”，那么我們?cè)诤艽蟪潭壬系凸懒似鋵?xiě)作的心理狀態(tài)和詩(shī)學(xué)旨趣，這與將曼德?tīng)柺┧芬曌饕晃弧胺礃O權(quán)詩(shī)人”一樣簡(jiǎn)單到荒謬的地步：多多的詩(shī)學(xué)世界遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于這些“主義”和“流派”所圈定的范圍。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)詩(shī)壇被各種“主張”“主義”“流派”“山頭”以及“出位”登龍術(shù)占據(jù)中心位置，而詩(shī)歌的一些本質(zhì)問(wèn)題往往被付之闕如。七十年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌已經(jīng)漸成一個(gè)所謂的“小傳統(tǒng)”，諸如《七十年代》 《持燈的使者》一類的著作已經(jīng)開(kāi)始為這一“小傳統(tǒng)”正名b。值得注意的是，這個(gè)“小傳統(tǒng)”一開(kāi)始就與政治意識(shí)形態(tài)有著難解難分的糾葛，在“文革”后的當(dāng)代詩(shī)壇上最開(kāi)始浮出水面的那批詩(shī)人（如北島、芒克、顧城等“今天派”詩(shī)人）往往立足于一種“反抗詩(shī)學(xué)”，設(shè)立了“我（們）—他們”“黑暗—光明”的抒情性的二元對(duì)立，這給他們的早期寫(xiě)作以相當(dāng)強(qiáng)勁的動(dòng)力，也是他們?cè)谄呤甏┌耸甏跹杆偃〉脧V泛影響的根源之一，因?yàn)槟钦且粋€(gè)批判黑暗（過(guò)去）展望光明（未來(lái)）的時(shí)代，這本身就是其時(shí)（1978-1982）的意識(shí)形態(tài)的基調(diào)，與當(dāng)時(shí)除舊布新的政治格局不無(wú)關(guān)系。多多是“今天派”詩(shī)人的同代人，與北島、芒克等在七十年代就已相識(shí)，不過(guò)他的寫(xiě)作一開(kāi)始就與這種“反抗詩(shī)學(xué)”保持了一定的距離，也與“今天派”詩(shī)人保持了一定的距離。實(shí)際上，其早期寫(xiě)作（七十年代）確實(shí)是難以歸并到那種反抗性“政治抒情詩(shī)”行列中的：

他們的不幸，來(lái)自理想的不幸

但他們的痛苦卻是自取的

自覺(jué)，讓他們的思想變得尖銳

并由于自覺(jué)而失血

但他們不能與傳統(tǒng)和解

雖然在他們誕生之前

世界早已不潔地存在很久了

他們卻仍要找到

第一個(gè)發(fā)現(xiàn)“真理”的罪犯

以及拆毀世界

所需要等待的時(shí)間

面對(duì)懸在頸上的枷鎖

他們唯一的瘋狂行為

就是拉緊它們

但他們不是同志

他們分散的破壞力量

還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有奪走社會(huì)的注意力

而僅僅淪為精神的犯罪者

僅僅因?yàn)椋核麄優(yōu)E用了寓言

但最終，他們將在思想的課室中祈禱

并在看清自己筆跡的時(shí)候昏迷：

他們沒(méi)有在主安排的時(shí)間內(nèi)生活

他們是誤生的人，在誤解人生的地點(diǎn)停留

他們所經(jīng)歷的——僅僅是出生的悲劇

——《教誨——頹廢的紀(jì)念》 （1976）c

這首詩(shī)可以看作是對(duì)文革一代人生活的“見(jiàn)證”，這種“見(jiàn)證”令人聯(lián)想到北島的《回答》、顧城的《一代人》，不過(guò)其非宣泄性的、審視性的、低回婉轉(zhuǎn)的抒情方式，卻與后兩者大有區(qū)別。多多很少將自己設(shè)定為一個(gè)對(duì)抗性的抒情者，也很少使用同時(shí)期詩(shī)人那種“黑暗—光明”二元視角，更不會(huì)像很多七八十年代的寫(xiě)作者那樣，將自己放在“受害者”的有利位置上，來(lái)“控訴黑暗”，這種做法不限于“今天派”詩(shī)人，在諸如艾青、牛漢、曾卓等老一輩的詩(shī)人中，也相當(dāng)普遍d。在“七月派”詩(shī)人的1981年出版的合集《白色花》的序言中，更是有這樣的明確的宣言：“我們?cè)?jīng)為詩(shī)而受難，然而我們無(wú)罪！”e奚密敏銳地觀察到：“不像同時(shí)代的朦朧詩(shī)人，多多幾乎從不站在被壓迫者或受害者的地位來(lái)發(fā)聲。他的作品不從黑白對(duì)立的視角來(lái)觀察理解周遭的事物，而更多的是冷靜———甚至冷漠冷峻地———探討壓迫者和被壓迫者，迫害者與受害者，之間曖昧復(fù)雜的關(guān)系?！薄芭c大多數(shù)朦朧詩(shī)有別的是，多多的早期作品很少浪漫抒情的成分。其荒誕詭異的意象，冷峻反諷的語(yǔ)調(diào)，既不旨在傳達(dá)激勵(lì)人心的宏大主題，也不流露人道主義的同情與認(rèn)同?！眆把自己放在“受害者”的位置固無(wú)不可，但是往往也容易忘記，自己也可能是罪惡的參與者：且不說(shuō)別的，經(jīng)歷了“文革”的青年詩(shī)人很多本身就是“紅衛(wèi)兵”，而很多老一輩詩(shī)人在受迫害之外，亦迫害了他人。當(dāng)我們大聲宣告“無(wú)罪”的時(shí)候，還是多想想基督教關(guān)于人皆有罪的教誨吧。與大部分同時(shí)代人相比，多多的詩(shī)歌一直保持著少見(jiàn)的冷靜與清醒?！督陶d》寫(xiě)的其實(shí)是“我們”，但他卻用代詞“他們”來(lái)保持適當(dāng)?shù)膫惱砭嚯x：“他們”也并不純潔、無(wú)辜。因此多多放低了他的語(yǔ)調(diào)，他用“弄啞的嗓音”低聲唱“爵士的夜”，并且坦白“空虛，已成為他們一生的污點(diǎn)”（《教誨》）。但是，低音并沒(méi)有消解這首詩(shī)歌的力量，只要看看這首詩(shī)節(jié)制又仿佛時(shí)刻要爆發(fā)的最后三行就知道了：“他們沒(méi)有在主安排的時(shí)間內(nèi)生活/他們是誤生的人，在誤解人生的地點(diǎn)停留/他們所經(jīng)歷的——僅僅是出生的悲劇”這種節(jié)制是休眠火山的節(jié)制，在“誤解”與“誤生”背后，又有多少憤怒、怨恨與自怨，痛苦與無(wú)奈？這一切卻“僅僅是出生的悲劇”，僅僅是嗎？這首四十年之前的詩(shī)歌，現(xiàn)在看來(lái)仿佛預(yù)言一般，預(yù)言了這一代人的困境與命運(yùn)，它遠(yuǎn)比那些自居為“光明的孩子”的抒情要豐富、復(fù)雜，也要真誠(chéng)。

多多早期詩(shī)歌這種克制、反諷性的抒情背后浮現(xiàn)出一種陰暗的“人觀”與“歷史觀”，這幾乎是從他寫(xiě)作伊始就成形了。除了被詩(shī)人和研究者反復(fù)提及的“黃皮書(shū)”、“灰皮書(shū)”的影響之外（尤其是存在主義作家對(duì)“人”的負(fù)面看法）g，根子（岳重）對(duì)其初期寫(xiě)作的影響也是深刻的——尤其是在“人觀”與相應(yīng)的意象實(shí)現(xiàn)這個(gè)層次上——這種影響更多的是一種“影響的焦慮”的形態(tài)實(shí)現(xiàn)的。多多對(duì)根子的回憶是非常耐人尋味的：“1972年春節(jié)前夕，岳重把他生命受到的頭一次震動(dòng)帶給我：《三月與末日》，我記得我是坐在馬桶上反復(fù)看了好幾遍，不但不解其文，反而感到這首詩(shī)深深地侵犯了我——我對(duì)它有氣！”h多多就是在這股“氣（憤）”中開(kāi)始他最初的寫(xiě)作的?，F(xiàn)在來(lái)看，他的“氣”更多是被激發(fā)，而不是蔑視與否定，激發(fā)他的是根子“獰厲的內(nèi)心世界，詩(shī)品是非人的”，“叼著腐肉在天空炫耀”i。這種激發(fā)，在我們看來(lái)，并不僅僅是美學(xué)意義上的，也與其時(shí)的歷史語(yǔ)境有關(guān)。多多曾經(jīng)告訴筆者，他在1968年曾經(jīng)親眼看見(jiàn)被當(dāng)作“女流氓”斗死的女學(xué)生的尸體，被肆意放在舞臺(tái)上供學(xué)生觀看。因此，根子的“獰厲”觸發(fā)他的寫(xiě)作是可以想見(jiàn)的：“青年時(shí)代我倆形影不離，如果沒(méi)有岳重的詩(shī)（或者說(shuō)如果沒(méi)有我對(duì)他詩(shī)的恨），我是不會(huì)去寫(xiě)詩(shī)的?！眏無(wú)怪乎多多早期的詩(shī)，也和《三月與末日》一樣，充滿著凌厲與非人化的意象：“沉悶的年代蘇醒了/炮聲微微地撼動(dòng)大地/戰(zhàn)爭(zhēng)，在倔強(qiáng)地開(kāi)墾/牲畜被征用，農(nóng)民從田野上歸來(lái)/抬著雪淋淋的犁”（《年代》，1973）。這首《致情敵》（1973）則直接指向根子的《三月與末日》：

在自由的十字架上射死父親

你怯懦的手第一次寫(xiě)下：叛逆

當(dāng)你又從末日向春天走來(lái)

復(fù)活的路上橫著你用舊的尸體

懷著血不會(huì)在榮譽(yù)上凝固的激動(dòng)

我扶在巨人的銅像上昏昏睡去

夢(mèng)見(jiàn)在真理的冬天：

有我，默默趕開(kāi)墓地上空的烏鴉k

詩(shī)題“致情敵”耐人尋味，這是指愛(ài)情上的“情敵”，還是寫(xiě)作上的（與共同的“情人”繆斯）？不得而知。這首詩(shī)似乎一語(yǔ)成讖：由于在文革時(shí)期傳抄的詩(shī)被送到公安局，根子由此中斷了寫(xiě)作，從此在詩(shī)壇上“消失”。于是只有多多“默默趕開(kāi)墓地上空的烏鴉”。不過(guò)，我們從此詩(shī)也可以看到多多有別于根子的特質(zhì)：像“懷著血不會(huì)在榮譽(yù)上凝固的激動(dòng)”這樣的千錘百煉的句子，是很少出現(xiàn)在根子那種即興式寫(xiě)作中的;而且多多在早年就已經(jīng)開(kāi)始顯示出對(duì)聲音的敏感，這在七十年代是罕見(jiàn)的素質(zhì)。比如上面的最后一行，“有我”二字后的停頓，就已經(jīng)顯示出多多對(duì)于詩(shī)歌節(jié)奏行進(jìn)的有意控制了。

二

多多是一個(gè)對(duì)詩(shī)的音樂(lè)性有著敏銳直覺(jué)和執(zhí)著追求的詩(shī)人。關(guān)于這一點(diǎn)，我在過(guò)去的一篇文章中曾經(jīng)分析，多多擅長(zhǎng)運(yùn)用各種形式的重復(fù)與對(duì)稱（包括諧音、詞語(yǔ)、詞組、句式、意象等方面的重復(fù)、對(duì)稱），在反復(fù)中加以豐富的變化和語(yǔ)義上的沖突，來(lái)營(yíng)造復(fù)雜而微妙的音樂(lè)結(jié)構(gòu)l。這一類音樂(lè)結(jié)構(gòu)，我們將其稱為“非格律韻律”（non-metrical prosody），并將其視作漢語(yǔ)新詩(shī)節(jié)奏的一個(gè)真正有意義的方向，也是自由詩(shī)所能夠?qū)崿F(xiàn)的一種韻律m?！胺歉衤身嵚伞钡恼嬲魬?zhàn)在于，由于詩(shī)人不再受到“格律”這種公共規(guī)范的約束，無(wú)所依憑，所以他必須自行確立一種形式，并為其所確立的形式找到合理性或“合法性”依據(jù)。自由詩(shī)從格律的束縛中解放出來(lái)之后，又要重新自我約束，可謂“作繭自縛”。因此，自由詩(shī)的寫(xiě)作在節(jié)奏上的難度不是降低了，而是空前加大了。無(wú)怪乎與新詩(shī)龐大的作品數(shù)量相比，在音樂(lè)性上成功的作品卻顯得少之又少。而多多卻有相當(dāng)多的作品可以進(jìn)入此列，這是他為新詩(shī)作出的重要貢獻(xiàn)之一：讓當(dāng)代新詩(shī)明了何謂敏銳的聽(tīng)覺(jué)。

如果我們?nèi)ダ收b多多的詩(shī)作（而且應(yīng)該去朗誦），會(huì)發(fā)現(xiàn)其作品的可誦讀性明顯地要高出一般的詩(shī)人。這不僅因?yàn)樗暮芏嘣?shī)作讀起來(lái)較為洪亮爽朗，沒(méi)有很多當(dāng)代詩(shī)作那種粘滯不通的感覺(jué)，更是因?yàn)樗鼈冊(cè)谠?shī)句長(zhǎng)度、停頓、起伏上能夠與呼吸和詩(shī)歌情緒較為圓融地結(jié)合，很多作品的形式安排甚至直接暗示一種朗誦方式（就像樂(lè)譜與音樂(lè)的關(guān)系一樣），讀者可以按圖索驥，放心上路。

這絕非簡(jiǎn)單的事情——想想新詩(shī)中有如此多不太適合誦讀的作品這一事實(shí)吧。因?yàn)樗髽O其敏銳的耳朵，要從散漫的日常語(yǔ)言中發(fā)掘音樂(lè);還要求對(duì)節(jié)奏與時(shí)間的高度敏感，換言之，能對(duì)語(yǔ)音的起伏行進(jìn)有自覺(jué)的把握，并用書(shū)面文字的形式傳達(dá)出來(lái)。而多多是不多的能做到這一點(diǎn)的詩(shī)人之一，甚至在七十年代的作品中，就有《手藝——和瑪琳娜·茨維塔耶娃》（1973）這樣的精妙之作：

我寫(xiě)青春淪落的詩(shī)

（寫(xiě)不貞的詩(shī)）

寫(xiě)在窄長(zhǎng)的房間中

被詩(shī)人奸污

被咖啡館辭退街頭的詩(shī)

我那冷漠的

再無(wú)怨恨的詩(shī)

（本身就是一個(gè)故事）

我那沒(méi)有人讀的詩(shī)

正如一個(gè)故事的歷史

我那失去驕傲

失去愛(ài)情的

（我那貴族的詩(shī)）

她，終會(huì)被農(nóng)民娶走

她，就是我荒廢的時(shí)日……n

這首獻(xiàn)給瑪琳娜·茨維塔耶娃的詩(shī)歌一定程度上也是詩(shī)人寫(xiě)作的“自白”，其中充盈著詩(shī)人對(duì)自身寫(xiě)作的復(fù)雜情感：怨恨與無(wú)奈，驕傲與失落o。這首短短十五行的詩(shī)歌有著情緒上的婉轉(zhuǎn)回環(huán)與節(jié)奏上的波瀾曲折，兩者互為表里。尤其值得尋味的是括號(hào)內(nèi)的三個(gè)詩(shī)行與其他詩(shī)行的關(guān)系：相對(duì)前后的詩(shī)行而言，括號(hào)內(nèi)的詩(shī)行相當(dāng)于另一個(gè)敘述者（解釋性的插話者），它們有著與其他詩(shī)行不同的語(yǔ)調(diào)。比如當(dāng)我們讀到“我那冷漠的/再無(wú)怨恨的詩(shī)”時(shí)，詩(shī)歌的聲調(diào)和情緒到達(dá)了一個(gè)高峰：詩(shī)人把“再無(wú)”分到下一行，這樣也強(qiáng)調(diào)了“再”這個(gè)去聲字。韻律學(xué)家哈特曼觀察到，當(dāng)我們進(jìn)行跨行時(shí)，往往會(huì)把跨行后行首的那個(gè)音節(jié)強(qiáng)調(diào)出來(lái)p。而當(dāng)我們讀到“再無(wú)怨恨的詩(shī)”時(shí)，卻不難覺(jué)察到語(yǔ)調(diào)本身就有“怨恨”，詩(shī)行似乎即將要爆發(fā)，但這時(shí)多多卻用“（本身就是一個(gè)故事）”這個(gè)“附言性”的說(shuō)明壓低了語(yǔ)調(diào)，使得“詩(shī)勢(shì)”又轉(zhuǎn)為低回。因此，括號(hào)內(nèi)的三個(gè)詩(shī)行實(shí)際上相當(dāng)于交響樂(lè)中的另一聲部，它們盤(pán)旋在其他詩(shī)行周圍，兩者構(gòu)成高揚(yáng)與低飛的關(guān)系，使得全詩(shī)的節(jié)奏婉轉(zhuǎn)曲折，動(dòng)人心魄。若沒(méi)有這個(gè)“聲部”，這首詩(shī)就有流為宣泄的危險(xiǎn)，而且過(guò)于簡(jiǎn)單。

到了八十年代中期以后，多多在節(jié)奏上受到英國(guó)詩(shī)人狄蘭·托馬斯（Dylan Thomas）的“詞組節(jié)奏”的影響，越發(fā)注重通過(guò)字音、詞語(yǔ)、詞組的反復(fù)回旋，來(lái)營(yíng)造一種較為響亮的回旋韻律。多多回憶：“第一次震撼性的是接受狄蘭·托馬斯，是八十年代的事了。他的一個(gè)詞叫詞組節(jié)奏，根本不是簡(jiǎn)單的節(jié)奏——詞組節(jié)奏……你想那種諧音詞、諧音字的一種串聯(lián)，我覺(jué)得這是中國(guó)的東西?！眖確實(shí)如此，若我們觀察托馬斯的節(jié)奏運(yùn)用，不難聯(lián)想到中國(guó)的雙聲疊韻、諧音。比如其《十月之詩(shī)》（“Poem in October”）：

High tide and the heron dived when I took the road

Over the border

And the gates

Of the town closed as the town awoke.r

（著重號(hào)和下劃線為筆者所加，下同）

這里，成對(duì)出現(xiàn)的重讀諧音（“Assonance”，標(biāo)著重點(diǎn)的音）幾乎貫穿了四行詩(shī)，第四行的諧音與“town”的重復(fù)結(jié)合，構(gòu)成更為明顯的“詞組節(jié)奏”，這與中國(guó)詩(shī)歌的“疊韻”相似而又有所區(qū)別。還有頭韻體（“Alliteration”）的使用，則與中文的“雙聲”有相通之處：

And the knock of sailing boats on the webbed wall

Myself to set foot

That second

In the still sleeping town and set forth.s

這里，詞的開(kāi)首音節(jié)或者重讀音節(jié)的輔音[s]的重復(fù)也構(gòu)成一種急促的節(jié)奏，而且[s]音本來(lái)就有急促、焦慮之感，在中文里也是如此，比如多多的“而四月四匹死馬舌頭上寄生的四朵毒蘑菇不死”（《五年》），就縈繞著一種死亡焦慮。顯然，多多在狄蘭·托馬斯的“詞組節(jié)奏”看到了在聲音上接通中西的可能，也看到了在現(xiàn)代漢詩(shī)中復(fù)興、變革一些傳統(tǒng)節(jié)奏方式的可能，比如：“冬日的麥地和墓地已經(jīng)接在一起/四棵凄涼的樹(shù)就種在這里”（《依舊是》），“當(dāng)記憶的日子里不再有紀(jì)念的日子/渴望贊美的心同意了殘忍的心”（《解放被春天流放的消息》），這里的疊音詞與詞組的重復(fù)的配合使用，造成了非常明顯的節(jié)奏效果，帶有“箴言”的力量。

需要補(bǔ)充的是，狄蘭·托馬斯對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人的影響，首先是通過(guò)譯文進(jìn)入的，尤其是巫寧坤的譯文（先后收入到《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》和《英國(guó)詩(shī)選》），對(duì)當(dāng)時(shí)的詩(shī)人產(chǎn)生了很大的震動(dòng)。比如巫寧坤翻譯的《死亡也一定不會(huì)戰(zhàn)勝》（“And Death Shall Have No Dominion”）第一節(jié)：

死亡也一定不會(huì)戰(zhàn)勝。

赤條條的死人一定會(huì)

和風(fēng)中的人西天的月合為一體;

等他們的骨頭被剔凈而干凈的骨頭又消滅，

他們的臂肘和腳下一定會(huì)有星星;

他們雖然發(fā)狂卻一定會(huì)清醒，

他們雖然沉淪滄海卻一定會(huì)復(fù)生，

雖然情人會(huì)泯滅愛(ài)情卻一定長(zhǎng)存;

死亡也一定不會(huì)戰(zhàn)勝。t

詩(shī)人、翻譯家黃燦然說(shuō)：“巫譯托馬斯采取的正是直譯，幾乎是一字對(duì)一字，字字緊扣，準(zhǔn)確無(wú)誤，連節(jié)奏也移植過(guò)來(lái)了，從而使得漢譯托馬斯具有一種少見(jiàn)的現(xiàn)代鋒芒。這些譯詩(shī)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般漢語(yǔ)的普通語(yǔ)感，以陌生又令人砰然心動(dòng)的沖擊力扎痛著讀者，這鋒芒對(duì)于高揚(yáng)中國(guó)青年詩(shī)人的想象力起了非常重要的作用，我自己就是受益者之一，我的很多詩(shī)人朋友也都深受影響?！眜確實(shí)如此，實(shí)際上，這種節(jié)奏的沖擊力與銳利的鋒芒（甚至包括“一定”這樣的以副詞串聯(lián)節(jié)奏的方式）直接進(jìn)入了多多詩(shī)歌中，比如：“看海一定耗盡了你們的年華/眼中存留的星群一定變成了煤渣/大海的陰影一定從海底漏向另一個(gè)世界/在反正得有人死去的夜里有一個(gè)人一定得死?！保ā犊春！罚﹙在九十年代之后的寫(xiě)作中，多多把這種漩渦式的節(jié)奏發(fā)揮到淋漓盡致的程度，甚至比托馬斯更為極端：

拖著一雙紅鞋越過(guò)滿地的啤酒蓋

為了雙腿間有一個(gè)永恒的敵意

腫脹的腿伸入水中攪動(dòng)

為了骨頭在肉里受氣

為了腳趾間游動(dòng)的小魚(yú)

為了有一種教育

從黑皮膚中流走了柏油

為了土地，在這雙腳下受了傷

為了它，要永無(wú)止境地鑄造里程

用失去指頭的手指著

為了眾民族赤身裸體地遷移

為了沒(méi)有死亡的地點(diǎn)，也不會(huì)再有季節(jié)

為了有哭聲，而這哭聲并沒(méi)有價(jià)格

為了所有的，而不是僅有的

為了那永不磨滅的

已被歪曲，為了那個(gè)歪曲

已擴(kuò)張為一張完整的地圖

從，從血污中取出每日的圖畫(huà)吧——

——《為了》 （1993）w

初讀之下，很多讀者很難明白這首接近于囈語(yǔ)的詩(shī)歌究竟是什么“意思”，但也會(huì)被詩(shī)歌節(jié)奏中流露出的決絕氣魄所震撼。若只挖掘其字面意思，能挖掘出的東西少之又少：生活在國(guó)外，終日酗酒，腿腳腫脹，然后是洗腳，然后是痛哭。但是，如若我們一氣朗讀完此詩(shī)，可以發(fā)現(xiàn)字里行間有著一股巨大的“氣”，且看“骨頭在肉里受氣”和“用失去指頭的手指著”這些驚人的語(yǔ)詞吧，真是怒發(fā)沖冠。全詩(shī)在“為了”一詞所構(gòu)造的節(jié)奏中飛流直下，一直到最后一行，節(jié)奏突然放慢——更猛烈的爆發(fā)來(lái)臨前的前兆——在“從”字上頓了一頓（這與朗誦完全合拍）。這個(gè)停頓，讀起來(lái)有一種哽咽之感。全詩(shī)最后才沖出“從血污中取出每日的圖畫(huà)吧——”這一痛苦的結(jié)語(yǔ)，真是琴聲嗚咽，為之一嘆?？梢哉f(shuō)，多多在中國(guó)詩(shī)歌中開(kāi)創(chuàng)了一種嶄新的寫(xiě)法，一種主要不依靠詞義來(lái)表意的詩(shī)歌，而更多的是通過(guò)語(yǔ)言節(jié)奏造成的“姿勢(shì)”意義，來(lái)傳達(dá)“言外之意”，這是對(duì)漢語(yǔ)的革新，也是對(duì)新詩(shī)的一次解放。

因此，若稱多多為“當(dāng)代最敏銳的耳朵”，也并不算夸張之語(yǔ)。不過(guò)，真正需要思考的是多多是如何做到這一點(diǎn)的，這個(gè)問(wèn)題對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作至關(guān)重要。雖然受到狄蘭·托馬斯影響的當(dāng)代詩(shī)人并不止多多一個(gè)，但是，能夠成功在漢語(yǔ)中實(shí)現(xiàn)“詞組節(jié)奏”的詩(shī)人卻少之又少：文學(xué)“影響”并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的“挪用”或者資源“進(jìn)口”的問(wèn)題，而是在很大程度上取決于被影響者的主動(dòng)性，他/她能否在自身的語(yǔ)言、經(jīng)驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)與外來(lái)影響的“匯通”，并將其轉(zhuǎn)化為地道的母語(yǔ)寫(xiě)作。應(yīng)當(dāng)意識(shí)到，現(xiàn)代詩(shī)歌，要求智性的高強(qiáng)度投入，而且主要是在書(shū)面上進(jìn)行，這也會(huì)在很大程度上遮蔽或者損害詩(shī)歌的節(jié)奏。自由詩(shī)由于沒(méi)有節(jié)奏上的硬性要求，尤其容易踏入這一陷阱。墨西哥詩(shī)人、理論家帕斯（Octavio Paz）觀察到：“智性和視覺(jué)對(duì)于呼吸日盛一日的凌駕反映出我們的自由詩(shī)也有轉(zhuǎn)化為一種機(jī)械量度的危險(xiǎn)，就像亞歷山大體和十一音節(jié)體一樣?！眡現(xiàn)代詩(shī)歌寫(xiě)作越來(lái)越趨于復(fù)雜、困難，需要投入的感性與智性的因素也是巨大的，而這時(shí)詩(shī)人關(guān)注的焦點(diǎn)往往轉(zhuǎn)移到了意象、精神與感性的安排上，更多的是在“想”詩(shī)，并且是通過(guò)紙面或屏幕來(lái)“想”詩(shī)的，而不是在“吟”詩(shī)，這樣要想不破壞詩(shī)歌的節(jié)奏感是很難的。要實(shí)現(xiàn)一種音樂(lè)效果并將其在書(shū)面上實(shí)現(xiàn)出來(lái)，就需要高強(qiáng)度的“后期制作”，需要反復(fù)聆聽(tīng)、斟酌詩(shī)歌的實(shí)際聲音（而不是只看它在紙面上的排列方式整齊與否），以此決定其書(shū)面上的表達(dá)形式y(tǒng)。多多能實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)的基本前提，一是他那個(gè)每一首詩(shī)至少要改上七十遍的近于“怪癖”的寫(xiě)作習(xí)慣，二是他本身熱愛(ài)朗誦的習(xí)慣。另外，多多還是一個(gè)“永恒地唱不出高音的男高音”z，這或許也是他如此渴望在詩(shī)歌中實(shí)現(xiàn)宏偉聲響的原因之一。

俄羅斯詩(shī)人曼德?tīng)柺┧吩?jīng)不無(wú)驕傲地說(shuō)：“在俄羅斯，只有我一個(gè)人用聲音工作，而周圍全是一些低劣者的亂涂亂抹。”@7而多多也頗有用意地說(shuō)：“每個(gè)先知的周圍圍著一群聾子”（《博爾赫斯》）;“任歷史說(shuō)謊，任聾子壟斷聽(tīng)/詞語(yǔ)，什么也不負(fù)載”（《不對(duì)語(yǔ)言悲悼，炮聲是理解的開(kāi)始》）。這可以看作是多多對(duì)中國(guó)當(dāng)下精神氣候的一個(gè)診斷，也可以看作是對(duì)詩(shī)歌界對(duì)聲音的普遍性遲鈍的一種觀察和憂慮。過(guò)多的爭(zhēng)吵顯然于事無(wú)補(bǔ)，而振振有詞地指責(zé)“漢語(yǔ)已死”更是調(diào)高難下，且本身就是“聾”的體現(xiàn);讓我們先用“炮聲”磨亮耳朵，再談理解。

三

多多詩(shī)歌對(duì)語(yǔ)詞、意象的使用很容易令人想到超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌。如果把多多稱為一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人，也未嘗不可。但是，多多與超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的關(guān)系，并不是簡(jiǎn)單的影響與模仿的關(guān)系，而更多是一種“契合”（affinity）。想要在多多詩(shī)歌中尋找出多少阿拉貢、艾呂雅等法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人的影子是比較困難的。多多走向超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，有著不同的動(dòng)力和原因。上文說(shuō)過(guò)，多多幾乎從一開(kāi)始的創(chuàng)作中，就體現(xiàn)出一種陰暗的“人觀”與“歷史觀”，如果停留在這種陰暗現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)中，且不論其政治風(fēng)險(xiǎn)，詩(shī)歌寫(xiě)作的可能性與豐富性會(huì)有被此陰暗吞沒(méi)的風(fēng)險(xiǎn)，陷入一種簡(jiǎn)單的“投反對(duì)票”的政治形式：而政治之惡，是一個(gè)壞的修辭家。從八十年代開(kāi)始，多多就在尋找掙脫“現(xiàn)實(shí)”這一泥潭的途徑，超現(xiàn)實(shí)主義正好為這一詩(shī)歌飛翔裝上了翅膀，使得多多得以飛離現(xiàn)實(shí)——卻又不遠(yuǎn)離它@8。

帶著過(guò)水的孩子，雷聲和

詞語(yǔ)間中斷的黎明

一個(gè)影子，把日?qǐng)?bào)裁成七份

兩排牙齒，閃耀路燈的光芒

射擊月光，射擊全新的塵土

在海浪最新的口音里，趕著

凍僵的牧人和沉睡的節(jié)奏

血擠進(jìn)壘，帶著原始音節(jié)的殘響：

在祈禱與摧毀之間

詞，選擇摧毀

海面上洶涌一浪高過(guò)一浪的墻

街上，站滿實(shí)心的人

朝郁金香砍斷的頸看齊

痛苦，比語(yǔ)言清晰

訣別聲，比告別聲傳得遠(yuǎn)

群山每扇確鑿的入口虛掩著

花農(nóng)女兒闊大的背影關(guān)閉了

大海，已由無(wú)盡的卵石組成

一種沒(méi)有世界的人類在那里匯合

無(wú)帆，無(wú)影，毫無(wú)波瀾

直到詞內(nèi)部的聲音傳來(lái)

痛苦，永不流逝的痛苦

找到生命猛烈的出口

絕響，將跟隨回聲很久

最純粹的死，已不再返回

——《在幾經(jīng)修改過(guò)后的跳海聲中——紀(jì)念普拉斯》 （2003年）@9

在多多這些超現(xiàn)實(shí)主義色彩的語(yǔ)言背后，蘊(yùn)含著一種形而上學(xué)的氣質(zhì)，這種形而上學(xué)包含著對(duì)人的負(fù)面認(rèn)知，對(duì)人世的怨恨——當(dāng)說(shuō)到“怨恨”的時(shí)候，請(qǐng)不要把它當(dāng)作貶義詞，“詩(shī)可以怨”——這種怨恨與他的高傲結(jié)合起來(lái)，這構(gòu)成了這些語(yǔ)言的精神背景。多多之所以不愿意過(guò)多地描摹現(xiàn)實(shí)，不愿和現(xiàn)實(shí)貼得太近，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)太丑惡。在多多八十年代之后的詩(shī)歌之中，現(xiàn)實(shí)指涉往往是支離破碎的，“在祈禱與摧毀之間/詞，選擇摧毀”。這些摧毀現(xiàn)實(shí)的詞語(yǔ)也意味著對(duì)于人世的一種憤慨。多多在普拉斯的自殺中讀出這位自白派詩(shī)人對(duì)人世的決絕態(tài)度。但是這首詩(shī)所指向的并非“樂(lè)土”，而是“一種沒(méi)有世界的人類在那里匯合/無(wú)帆，無(wú)影，毫無(wú)波瀾”，這個(gè)世界，與英國(guó)詩(shī)人菲利普·拉金在一首詩(shī)中表達(dá)的極為相似：“一個(gè)掛著黑帆的/不明船只……在她的尾流中/沒(méi)有水涌起，或者破碎?！?0這個(gè)死亡的世界，沒(méi)有烏托邦，沒(méi)有天堂，甚至也沒(méi)有地獄，只有死寂，“最純粹的死”。這時(shí)，我們就能體會(huì)到“在幾經(jīng)修改過(guò)后的跳海聲中”這個(gè)不無(wú)幽默的標(biāo)題背后的沉重意味了。

多多的超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)風(fēng)有著他獨(dú)有的風(fēng)格與氣勢(shì)。他那種北方曠野的宏偉孤絕氣質(zhì)使得他不僅有別于法國(guó)的幾個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人，也有別于臺(tái)灣六七十年代“創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社”的幾個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人（如痖弦、商禽、洛夫等）：

北方的海，巨型玻璃混在冰中洶涌

一種寂寞，海獸發(fā)現(xiàn)大陸之前的寂寞

土地呵，可曾知道取走天空意味著什么

在運(yùn)送猛虎過(guò)海的夜晚

一只老虎的影子從我臉上經(jīng)過(guò)

——噢，我吐露我的生活

而我的生命沒(méi)有任何激動(dòng)。沒(méi)有

我的生命沒(méi)有人與人交換血液的激動(dòng)

如我不能占有一種記憶——比風(fēng)還要強(qiáng)大

我會(huì)說(shuō)：這大海也越來(lái)越舊了

如我不能依靠聽(tīng)力——那消滅聲音的東西

如我不能研究笑聲

——那期待著從大海歸來(lái)的東西

我會(huì)說(shuō)：靠同我身體同樣渺小的比例

我無(wú)法激動(dòng)

……

——《北方的海》 （1984年）#1

“如我不能占有一種記憶--比風(fēng)還要強(qiáng)大//我會(huì)說(shuō)：這大海也越來(lái)越舊了”這樣的詩(shī)句告訴我們，在外強(qiáng)中干的“宏大敘事”以外，還有一種更為宏大的抒情聲音的存在，它讓我們聯(lián)想到古典詩(shī)詞中的“豪放派”的格局與境界，而又充滿了現(xiàn)代詩(shī)歌的激烈的內(nèi)在張力?，F(xiàn)代的文學(xué)批評(píng)已經(jīng)很少使用“氣格”、“境界”一類的術(shù)語(yǔ)來(lái)評(píng)價(jià)一個(gè)詩(shī)人，這其中的原因甚為復(fù)雜，非本文所能詳論。竊以為，這其中的根源除了人們的世界觀的遷移以及現(xiàn)代詩(shī)的評(píng)價(jià)體系本身的變化以外，還有一點(diǎn)原因就是，大部分現(xiàn)代詩(shī)人本身也不太注重詩(shī)歌“氣格”與“境界”的提高這個(gè)問(wèn)題，甚至以為它們對(duì)于新詩(shī)而言是言不及義的，因此，“氣格”與“境界”就被當(dāng)作過(guò)時(shí)的古董被拋棄了。但是，如果說(shuō)多多是一個(gè)氣格高絕、境界闊大的詩(shī)人，也并非完全不合適，雖然這句臺(tái)詞的背景已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。

氣格與境界是一個(gè)詩(shī)人內(nèi)在修養(yǎng)與精神強(qiáng)度的體現(xiàn)，也是其詩(shī)歌倫理學(xué)的表征，技藝磨練的結(jié)果。多多是一個(gè)在詩(shī)藝上“語(yǔ)不驚人死不休”的詩(shī)人，也是一個(gè)在寫(xiě)作素材上頗有“潔癖”的詩(shī)人，那些缺乏詩(shī)意、缺乏神秘性與多義性的題材和意象他是拒絕入詩(shī)的。在某些時(shí)候，他的部分詩(shī)歌礙于過(guò)高的格調(diào)而喪失了一定的豐富性。當(dāng)然，我們不必在一個(gè)詩(shī)人身上得到我們期待的所有東西，也不必去多多的創(chuàng)作（尤其后期創(chuàng)作）中要求過(guò)多的“現(xiàn)實(shí)性”、“具體性”或者“日常生活”，因?yàn)檫@些或許正是他所排斥的，他要給與我們的是李白的氣象磅礴、辛棄疾的壯懷激烈：

兩千匹紅布懸掛桅桿

大船，滿載黃金般平穩(wěn)

當(dāng)朝陽(yáng)顯現(xiàn)一個(gè)城市驕傲的輪廓

你們留下我，使我成為孤獨(dú)的一部分

——《告別》 （1985）#2

這種宏偉的抒情視野直逼“盛唐氣象”，勾連起“星垂平野闊，月涌大江流”的時(shí)代。但多多越出了古人過(guò)于拘束于實(shí)景的想象邊界，向我們呈現(xiàn)一幅超現(xiàn)實(shí)的幻景：

為了挽留被你們帶走的

黑色的陽(yáng)光拖著巨大的翅膀

為使遙遠(yuǎn)的不再安靜

我的祝福將永遠(yuǎn)留在路程上

送別不是駛往故鄉(xiāng)的人們啊，沉思

沖擊著腦海，我聽(tīng)到?jīng)_擊著大海的波濤……

——《告別》 （1985）#3

時(shí)鐘王國(guó)矗立 ，有如可憎的寓言：

靜寂的大雪百年未停，

茫茫世界供我們戰(zhàn)栗

——《技》 （1985）#4

北方的大雪，就是你的道路

肩膀上的肉，就是你的糧食

頭也不回的旅行者啊

你所蔑視的一切，都是不會(huì)消逝的

——《里程》#5

近三百年以來(lái)的舊詩(shī)與新詩(shī)，何曾見(jiàn)出這等氣魄？可以說(shuō)這樣的詩(shī)歌想象遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了明清以來(lái)中國(guó)詩(shī)歌的模仿之風(fēng)與促狹格局，氣勢(shì)直逼中國(guó)詩(shī)歌引以為傲的有唐一代。多多的存在，讓“氣格”與“境界”這些古典術(shù)語(yǔ)在現(xiàn)代漢詩(shī)中重新有了實(shí)際意義，有了可以“依附”的文本實(shí)踐。雖然多多的寫(xiě)作并不能認(rèn)定為新詩(shī)的“方向”——它只是眾多方向之一——但是，所有那些意欲“壯懷激烈”的下一代詩(shī)人，都將深切地感受到多多的贈(zèng)與，以及他帶來(lái)的“影響的焦慮”。

多多2000年之后的詩(shī)歌，與八十、九十年代的詩(shī)歌相對(duì)而言，少了過(guò)去那股凌厲與狠勁，而更多了經(jīng)歷風(fēng)雨之后的沖淡平和。這與其生活經(jīng)驗(yàn)（比如家庭生活）有關(guān)，也與他對(duì)佛道甚至基督教經(jīng)典的研習(xí)有關(guān)。比如這首《今夜我們播種》 （2004年）#6：

郁金香、末世和接應(yīng)

而一床一床的麥子只滋養(yǎng)兩個(gè)人

今夜一架冰造的鋼琴與金魚(yú)普世的沉思同步

而遲鈍的海只知獨(dú)自高漲

今夜風(fēng)聲不止于氣流，今夜平靜

騙不了這里，今夜教堂的門(mén)關(guān)上

今夜我們周圍所有的碗全都停止行乞了

所有監(jiān)視我們的目光全都彼此相遇了

我們的秘密應(yīng)當(dāng)在云朵后面公開(kāi)歌唱：

今夜，基督從你身上抱我

今夜是我們的離婚夜

這首詩(shī)是多多詩(shī)歌中不多的涉及到基督教的作品之一，這里的“播種”與“麥子”令我們想到了《約翰福音》第12章第24節(jié)的箴言：“一粒麥子不落在地里死了，仍舊是一粒;若是死了，就結(jié)出許多子粒來(lái)。愛(ài)惜自己生命的，就失喪生命?！敝档米⒁獾氖?，這首詩(shī)寫(xiě)于多多與荷蘭的妻子離婚并打算回國(guó)的時(shí)候（2004年），在這樣一個(gè)妻離子散的痛苦的夜里想到“麥子”的隱喻就別有意味了：婚姻的死亡亦未嘗不是一次“新生”的機(jī)會(huì)，于是我們也能理解為何詩(shī)人在離婚之夜，寫(xiě)出“基督從你身上抱我”這樣刻骨銘心的詩(shī)句。

對(duì)于詩(shī)人而言，婚姻是最好的倫理學(xué)課堂，哪怕最高傲的人也得坐下來(lái)虛心學(xué)習(xí)。我暗自揣測(cè)，婚姻與家庭生活雖然在一段時(shí)間內(nèi)對(duì)多多的寫(xiě)作形成了很大的干擾（這也是多多離婚的原因之一），但是它也不是毫無(wú)意義：家庭生活拉低了那個(gè)高傲的歌者所站立的位置，拉到與人平行的高度上（因?yàn)?，至少要與家人平行）。因此，這樣也就有意無(wú)意地拉近了作者和讀者的距離——這距離有時(shí)因?yàn)樽髡叩男味蠈W(xué)和語(yǔ)言策略顯得太遠(yuǎn)。后一點(diǎn)，在多多近年來(lái)那些受到保羅·策蘭影響的作品中最為明顯，那些作品拒絕現(xiàn)世的態(tài)度與大量空白的表達(dá)方式也潛含著讓詩(shī)歌“失重”的危險(xiǎn)。而且，多多詩(shī)歌中韻律法則的存在，有時(shí)造成一種幾乎是過(guò)度的加速度，瘋狂的自我質(zhì)疑、自我辯護(hù)的語(yǔ)言循環(huán)像一架動(dòng)力過(guò)大的飛機(jī)，讓說(shuō)話者有沖出地球的風(fēng)險(xiǎn)，難以接“地氣”和“人氣”。而在那些涉及家人的詩(shī)作中，詩(shī)人那個(gè)超越人世的詩(shī)歌世界才重新與現(xiàn)世對(duì)接：

造大海孤獨(dú)的質(zhì)量

無(wú)人船的重量，駛進(jìn)

女兒的眼睛——五堆羽毛

蜘蛛，只剩下了心

凡高的半只耳朵，殘?jiān)?/p>

從光里開(kāi)船

獵戶星座的麥田

已接近金星全醒的全景

女兒在每一條河流繼續(xù)攔截

我們?cè)僖?jiàn)的秘密……

——《一個(gè)父親要去人馬座》 （2005）#7

或許這就是一個(gè)漂浮在外太空的人——可能永世不得歸來(lái)——對(duì)于分離后的女兒要說(shuō)的話?！耙粋€(gè)父親要去人馬座”這個(gè)詩(shī)題，暗含著憂傷的自我反諷與自責(zé)。這里的超現(xiàn)實(shí)主義的宇宙景象，描摹出星際空間的孤獨(dú)與絕望。與女兒相隔萬(wàn)里，各自承受分離的重?fù)?dān)：“女兒在每一條河流繼續(xù)攔截/我們?cè)僖?jiàn)的秘密……”是委婉而痛苦的告白?！昂恿鳌笔菚r(shí)間的隱喻，在河流中攔截“再見(jiàn)的秘密”，是在怨恨河流，也是在怨恨時(shí)間，卻又無(wú)從怨恨，無(wú)可奈何。因?yàn)?，將個(gè)人生活完全“典當(dāng)”給詩(shī)歌寫(xiě)作純粹是詩(shī)人的自由選擇?！耙粋€(gè)自由的人在他失敗的時(shí)候，是不指責(zé)任何人的?！?8因此，只有空對(duì)“碧海青天夜夜心”。

上面這個(gè)簡(jiǎn)單的草繪，并不足以概括多多詩(shī)歌的風(fēng)貌面貌，而更多是筆者從多多詩(shī)歌中看到的一些詩(shī)學(xué)問(wèn)題。而且，多多雖然已近古稀之年，卻固執(zhí)地拒絕任何“蓋棺定論”，因?yàn)樗匀辉谶M(jìn)行不懈的探索，仍在“求變”。這也是當(dāng)代詩(shī)壇的一個(gè)奇跡，它實(shí)現(xiàn)了多多對(duì)詩(shī)歌許下的諾言：“詩(shī)人/的原義是：保持/整理老虎背上斑紋的/瘋狂”（《冬夜女人》）#9多多近于瘋狂地不懈地挑戰(zhàn)自我，挑戰(zhàn)語(yǔ)言，也挑戰(zhàn)我們對(duì)于詩(shī)歌的認(rèn)知，他確實(shí)在給“詩(shī)人”提出了一個(gè)定義，一種標(biāo)準(zhǔn)。雖然，在八十、九十年代，多多詩(shī)歌的價(jià)值沒(méi)有得到詩(shī)壇應(yīng)有的認(rèn)識(shí)，而僅限于小范圍的贊許;但是，在近十幾年以來(lái)，我們已經(jīng)在相當(dāng)多的新一代詩(shī)人身上看到多多詩(shī)歌明顯的烙印，看到了對(duì)詩(shī)歌聲音的高度敏感、對(duì)詩(shī)歌境界和氣格的苦心追求、對(duì)于人世陰暗的深刻感知和表達(dá)?？梢哉f(shuō)，多多詩(shī)歌已經(jīng)影響、并且還將影響漢語(yǔ)新詩(shī)的長(zhǎng)久進(jìn)程。

【注釋】

①李章斌：《語(yǔ)言的灰燼與語(yǔ)言的革命》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2009年第6期;《多多詩(shī)歌的音樂(lè)結(jié)構(gòu)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2011年第3期;《語(yǔ)言的悖論與悖論的語(yǔ)言——多多后期詩(shī)歌的語(yǔ)言思考與操作》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第8期; “Words against Words： Poetic Reflections and Linguistic Manipulation in Duoduos Poetry，” Neohelicon， 39（2）， 2012.

b參見(jiàn)北島、李陀主編：《七十年代》，三聯(lián)書(shū)店2009年版。劉禾編：《持燈的使者》，廣西師范大學(xué)出版社2009年版。

cknqvw#1#2#3#4#5#6#7#9多多：《多多詩(shī)選》，花城出版社2005年版，第41-42頁(yè)、23頁(yè)、25頁(yè)、272頁(yè)、170頁(yè)、200頁(yè)、92頁(yè)、106頁(yè)、106-107頁(yè)、102頁(yè)、119-120頁(yè)、117頁(yè)、124頁(yè)、100頁(yè)。

d比如艾青《光的贊歌》、牛漢《半棵樹(shù)》、曾卓《懸崖邊的樹(shù)》。

e綠原、牛漢編：《白色花：二十人集》，人民文學(xué)出版社1981年版，第9頁(yè)。

f奚密：《“狂風(fēng)狂暴靈魂的獨(dú)白”：多多早期的詩(shī)與詩(shī)學(xué)》，李章斌譯，《文藝爭(zhēng)鳴》2014年第10期，第61頁(yè)、62頁(yè)。

g比如愛(ài)倫堡《人·歲月·生活》、《解凍》，塞林格《麥田里的守望者》，凱魯亞克《在路上》，加繆《局外人》，薩特《厭惡及其它》，貝克特《等待戈多》，加羅蒂《人的遠(yuǎn)景：存在主義，天主教思想，馬克思主義》等等。關(guān)于多多等“白洋淀詩(shī)人”閱讀“內(nèi)部讀物”的情況，參考《沉淪的圣殿》、《持燈的使者》中的相關(guān)回憶，見(jiàn)廖亦武編：《沉淪的圣殿：中國(guó)20世紀(jì)70年代地下詩(shī)歌遺照》，新疆青少年出版社1999年版。劉禾編：《持燈的使者》，廣西師范大學(xué)出版社2009年版。

hijz多多：《北京地下詩(shī)歌（1970-1978）》，《多多詩(shī)選》，花城出版社2005年版，第243頁(yè)、243頁(yè)、245頁(yè)、244頁(yè)。

l李章斌：《多多詩(shī)歌的音樂(lè)結(jié)構(gòu)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2011年第3期。

m李章斌：《在語(yǔ)言之內(nèi)航行》，人民文學(xué)出版社2014年版。

o關(guān)于此詩(shī)與茨維塔耶娃的《我的詩(shī)……》以及愛(ài)倫堡的《人，歲月，生活》一書(shū)中對(duì)茨維塔耶娃的介紹的關(guān)系，洪子誠(chéng)先生有詳細(xì)討論，見(jiàn)洪子誠(chéng)：《〈瑪琳娜·茨維塔耶娃詩(shī)集〉序：當(dāng)代詩(shī)中的茨維塔耶娃》，《文藝爭(zhēng)鳴》2017年第10期。

pCharles O. Hartman， Free Verse： An Essay on Prosody， Evanston， IL.： Northwestern University press， 1996. p.56.

rs[英]狄蘭·托馬斯： 《狄蘭·托馬斯詩(shī)選（英漢對(duì)照）》，海岸譯，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版2014年版，第214頁(yè)。

t袁可嘉、董衡巽、鄭克魯編：《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》（第2冊(cè)），上海文藝出版社1981年版，第320-321頁(yè)。

u黃燦然：《譯詩(shī)中的現(xiàn)代敏感》，《讀書(shū)》1998年第5期。

xOctavio Paz， The Bow and the Lyre， trans. R. L. C. Simms， Austin： University of Texas Press， 1987， pp.60-61.

y在這個(gè)意義上，我將那些喜歡寫(xiě)每行都字?jǐn)?shù)均齊的“豆腐干”詩(shī)歌也視作一種踏入“視覺(jué)化”陷阱的征兆，因?yàn)榘自捲?shī)行的這種“均齊”并不意味著節(jié)奏的整齊（行的內(nèi)部依然不齊），只是一種“有名無(wú)實(shí)”的格律，而且還經(jīng)常因?yàn)樽謹(jǐn)?shù)整齊的追求，遮蔽了節(jié)奏的“個(gè)性”，無(wú)法讓其與情感的變化準(zhǔn)確地配合，往往得不償失。

@7[俄]奧·曼德?tīng)柺┧罚骸兜谒纳⑽摹?，轉(zhuǎn)引自約瑟夫·布羅茨基：《小于一》，黃燦然譯，浙江文藝出版社2014年版，第118頁(yè)。

@8從個(gè)人的詩(shī)學(xué)觀念來(lái)說(shuō)，筆者并不完全贊同這樣的寫(xiě)作路線（尤其是在對(duì)待現(xiàn)實(shí)與歷史方面），不過(guò)也完全能夠理解和欣賞這樣的詩(shī)學(xué)選擇。

@9多多：《多多的詩(shī)》，人民文學(xué)出版社2012年版，第112-113頁(yè)。

#0[英]菲利普·拉金：《下一個(gè)，請(qǐng)》，《菲利普·拉金詩(shī)選》，?？俗g，河北教育出版社2003年版，第45頁(yè)。

#8[美]約瑟夫·布羅茨基：《我們稱之為“流亡”的狀態(tài)，或曰浮起的橡實(shí)》，《文明的孩子》，劉文飛等譯，中央編譯出版社1999年版，第61頁(yè)。