多元祭祀與禮俗互動(dòng)：明清楊家埠家堂畫特點(diǎn)探析①

龍 圣（山東大學(xué) 儒學(xué)高等研究院，山東 濟(jì)南 250100）

家堂畫，又稱“家堂”“家堂軸子”。民間多在過年時(shí)將其懸掛在堂屋中間。這一習(xí)俗至今仍盛行于山東各地，因此學(xué)界對山東家堂畫研究較多，并取得了豐碩的成果。就研究思路而言，前人多將山東家堂畫視為一種民間藝術(shù)品，對其畫面結(jié)構(gòu)、色彩、人物造型等加以探討。②相關(guān)成果可參見王倫：《黃河三角洲家堂軸子畫特色》，武漢紡織大學(xué)碩士研究生學(xué)位論文，2010年；楊愛霞、宋魁彥：《高密撲灰年畫——〈家堂〉藝術(shù)研究》，《美與時(shí)代（下）》2011年第9期；姜小凡、張凌浩：《山東地區(qū)民間家堂畫的藝術(shù)表現(xiàn)特色及價(jià)值初探》，《大眾文藝》2012年第17期；劉振光：《論高密年畫“家堂”所蘊(yùn)涵的文化信息》，《齊魯師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第4期；伍晴晴：《中國農(nóng)業(yè)博物館藏高密“家堂”撲灰年畫的初步研究》，北京民俗博物館編：《北京民俗論叢》，北京，學(xué)苑出版社，2013年，第117—125頁，等等。此外，不論是研究家堂畫本身，抑或是研究拜家堂儀式，前人一般都認(rèn)為家堂畫是祭祀祖先用的，拜家堂是祭祖行為。③有關(guān)拜家堂儀式的研究可參見王安慶：《請家堂縱橫談》，《民俗研究》1992年第1期；刁統(tǒng)菊：《節(jié)日里的宗族——山東萊蕪七月十五請家堂儀式考察》，《民俗研究》2010年第4期。這些討論在一定程度上推動(dòng)了山東家堂畫的研究，但仍有不足，即缺乏歷時(shí)性的分析。那么，從歷史的維度出發(fā)，家堂畫的祭祀內(nèi)涵是否僅僅局限于祭祖？家堂畫是否只是一種單純的民間藝術(shù)品？這兩個(gè)問題值得深入探討。由于早期家堂畫不易尋獲，而馮驥才主編《中國木版年畫集成?楊家埠卷》收錄有明、清版家堂畫各一幅[1]58-59，故本文主要依據(jù)這兩幅家堂畫對上述問題進(jìn)行討論。為便于展開分析，下文首先對我國古代家堂祭祀對象及禮儀進(jìn)行梳理；然后結(jié)合楊家埠明清家堂畫具體分析這些祭祀對象是如何在畫中體現(xiàn)的，與國家禮制有何關(guān)系；最后，文章就家堂畫的認(rèn)識(shí)問題略作申論。

一、我國古代家堂祭祀對象及禮儀

家堂，即民居正宅中間的屋子，俗稱“正堂”“中堂”或“堂屋”。其祭祀禮儀在我國有著十分悠久的歷史，祭祀內(nèi)容也頗為豐富。歸納起來，家堂祭祀的對象主要包括祭祀土地、祖先和家堂神三個(gè)方面。

（一）祭祀土地

土地，是家堂祭祀的主要對象之一。這一傳統(tǒng)可追溯到我國先秦時(shí)期的五祀禮儀。所謂“五祀”，是指士以上的階層春祭戶、夏祭灶、秋祭門、冬祭井，六月祭中霤。中霤即象征著土地：“六月祭中霤，中霤者象土，在中央也?！盵2]14-15其祭祀地點(diǎn)正是在堂屋，漢代的蔡邕對此有清晰的說明：“中霤，季夏之月，土氣始盛，其祀中霤。溜神在室，祀中霤，設(shè)主于牖下也?！盵3]9-10我國古代建筑結(jié)構(gòu)大體上可分為門、庭、堂、室四個(gè)部分。牖，為堂與室之間的窗戶，設(shè)置于堂正面的墻壁上，其下設(shè)有神主祭祀土地?，F(xiàn)在山東大多數(shù)民居都沒有了牖的形制，牖所在的位置被墻給填實(shí)了。盡管如此，山東、河北的個(gè)別民居至今仍在堂屋墻壁正中間保留有一扇窗戶，類似于古代的牖，而家堂畫恰恰就掛在這扇窗戶前面，甚有古之遺風(fēng)。④筆者于2013年8月21日在山東萊蕪顏莊鎮(zhèn)進(jìn)行田野調(diào)查期間，就發(fā)現(xiàn)在當(dāng)?shù)卦S多老百姓家里，堂屋墻壁中間仍然保留著一扇窗戶，堂后有一間小屋子，與我國古代民居的建筑格局十分相似。而且據(jù)當(dāng)?shù)乩习傩罩v述可知，過年的時(shí)候家堂軸子就掛在堂屋中間的這扇窗戶前面。此外，據(jù)武漢大學(xué)社會(huì)學(xué)系李向振老師介紹，與山東相鄰的河北衡水地區(qū)也存在著類似的現(xiàn)象。由此可見，從古代祭祀禮儀角度來說，家堂祭祀原本就有祭土地之意，且祭祀之處正好是今天掛家堂畫的地方。

從宋代開始，五祀禮儀逐漸向庶民社會(huì)滲透，由禮變俗。在家堂祭祀土地，不但深入民間，且成為五祀當(dāng)中最為重要的一項(xiàng)活動(dòng)，宋代《夢林玄解》一書對此記載道：“五祀。占曰：家主中霤，而國主社。中霤者，即家堂之謂也，家堂之神為五祀之主。”[4]84明清時(shí)期，民間繼承了在家堂祭祀土地的習(xí)俗，“季夏祀中霤，中霤者即今家堂之制，位中央所以崇土德也”。[5]431與此同時(shí)，家堂所祭祀的土地已發(fā)展出土地公、土地婆之說。民間常在家堂的神龕之下設(shè)一牌位，上書“長生土地”和“瑞慶夫人”，用以祭祀二者。[6]418-419可見，在我國古代社會(huì)當(dāng)中，土地是家堂祭祀的重要對象之一。

（二）祭祀祖先

家堂祭祀的另一對象是祖先，其歷史也很悠久。據(jù)《禮記》記載，周代天子、諸侯、大夫、士分別立廟祭祀祖先，而庶民無廟，“祭于寢”。[7]1335“寢”即堂室之意，“祭于寢”即普通人在家堂祭祀祖先。這一習(xí)俗為后世所繼承，在唐宋元明清時(shí)期得以廣泛實(shí)踐。比如唐代，六品及以上的官員立廟祭祖，“六品以下達(dá)于庶人，祭祖禰于正寢”[8]277。而“正寢者，謂人家前堂待賓之所”。[8]631可知，唐代正寢即家堂，除日常待客外，還是百姓祭祀祖先的地方。宋代，“士庶人享親于路寢?！盵4]86陸游解釋道：“古所謂路寢，猶今言正廳也?！盵9]132正廳即民間所稱的家堂[10]547，是百姓祭祖之所。元代，因祭祀禮儀效仿唐代[11]386，故家堂祭祖之風(fēng)未變。明清時(shí)期亦是如此。明代“庶人無廟而祭于寢”[12]162，清代“庶人家祭之禮，于正寢之北為龕，奉高曾祖禰神位。”[13]414“寢”即家堂，“正寢之北”就是指家堂中間的墻壁，在上面設(shè)神龕祭祖，與今天民間的做法相同。由上可知，在我國歷史上，祖先是家堂祭祀的另一個(gè)重要的對象。

（三）祭祀家堂神

家堂神，指在家堂供奉的神明，也是我國歷史上家堂祭祀的重要對象。明清時(shí)期的文獻(xiàn)對此記載尤多。其中，有的家堂神為某一家族長期供奉，比如明代南京禮部尚書王?家里就世代供奉名為“威濟(jì)李侯王”的家堂神。[14]668也有的家堂神是因?yàn)槟骋淮戊`驗(yàn)而開始被人們供奉在家堂，例如明代正德年間江西參政沈某在平定南昌華林盜亂過程中曾向某神禱告，結(jié)果該神顯靈，幫助平息了盜亂，于是“沈后奉神將于家堂，有疑必質(zhì)，無不驗(yàn)者”。[15]536除仕宦之家外，明代普通百姓供奉家堂神的現(xiàn)象更為普遍，據(jù)明人伍袁萃記載“予鄉(xiāng)戶戶設(shè)所謂家堂者，以祭胡神及土神，不知何據(jù)，齊民毋怪，搢紳亦然”[16]201，可知家堂神在明代民間祭祀之普遍。清代，關(guān)于民間祭祀家堂神的記載更加常見。例如，江蘇民間有的將五通神奉為家堂神，“蘇俗酷尚五通神，供之家堂”。[17]334福州民間則將孫悟空奉為家堂神，“福州人皆祀孫行者為家堂”。[18]387山西東部壽陽等地有俗名“小爺爺”的家堂神，“又有家堂神，謂之合家歡樂。其圖具翁、嫗、兒、孫諸像（俗名小爺爺），兒童皆祀之”。[19]75從以上這些記載可以看出，家堂神也是我國古代家堂祭祀的重要對象。

綜上所述，我國古代家堂祭祀歷史悠久，土地、祖先、家堂神是其祭祀的三個(gè)主要對象，尤其是明清時(shí)期，三者已深入到普通百姓的家堂祭祀習(xí)俗當(dāng)中。

二、多元祭祀與禮儀制度在明清家堂畫中的展現(xiàn)及變化

由上可知，我國古代家堂祭祀對象主要包括土地、祖先、家堂神，而且家堂祭祀與禮儀制度關(guān)系密切。那么，多元祭祀與禮儀制度是否在家堂畫中有所體現(xiàn)呢？下文將以明清山東楊家埠家堂畫為例，進(jìn)行具體分析。

（一）“三代宗親”——明代楊家埠家堂畫對祭祖禮制的表達(dá)

馮驥才主編《中國木版年畫集成?楊家埠卷》（以下簡稱《楊家埠卷》）當(dāng)中，收錄有明版（圖1）《三代宗親》家堂畫一幅。[1]58-59《楊家埠卷》將其版本斷定為明代，理由是：“此畫圖中的男性祖先像原版系戴明代官帽。清朝建立后，將官帽挖補(bǔ)改為清代頂子帽，但明代官帽翅尖部分尚存遺痕。這是現(xiàn)存較早的一塊年畫雕版?！盵1]59筆者亦贊同將此畫斷定為明版的結(jié)論，但認(rèn)為斷定的理由不妥。

由圖可知，右上角男性所戴清代頂子確實(shí)有改刻的痕跡，原來帽子的翅尖部分尚依稀可辨。但如果仔細(xì)觀察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)殘余的翅尖并非明代官帽的翅尖造型（橢圓形），而是神帽的翅尖造型（尖且?guī)г萍y），與畫中最下一排左邊成年男性所戴帽子的翅尖類似?！稐罴也壕怼氛`將神帽當(dāng)做明代官帽，以此判斷該畫為明版，這顯然不妥，另需找到其他理由來確定它的版本情況。而筆者之所以贊同該畫為明版，理由如下：

圖1 明代《三代宗親》家堂畫①

第一，該畫中間一排有一戴明代官帽者，其表現(xiàn)的是正在家堂進(jìn)行祭祀的現(xiàn)實(shí)生活中的人，假設(shè)這是清版畫，此人應(yīng)該戴頂子帽才符合現(xiàn)實(shí)生活語境，而不是戴明代官帽，這是判斷此畫為明版的理由之一。當(dāng)然，后世也可模仿前朝形象進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，從而延續(xù)以往的特點(diǎn)。因此，上述判斷理由并不充分，我們必須再結(jié)合更多的信息加以判斷。

第二，整個(gè)畫面有一處被改刻為清代頂子帽，此外再無清代形象，有理由相信它原為明刻版，為使人物造型符合時(shí)代語境才改刻。而畫中另外兩位戴明代官帽者因形象太小，似乎難以再該，故保持了原貌。若非如此，我們便很難理解改刻這一非常態(tài)的舉動(dòng)。由此推知，該畫為明版，到清代為符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境而被改動(dòng)。

第三，從祭祀禮儀可判斷此畫為明版。圖中有“三代宗親”字樣，祭三代是明代禮制改革的重要成果。元朝規(guī)定，庶民在家堂只能放置兩塊牌位，祭祀祖父、父親兩代。[11]386明朝開國之初繼承了這一傳統(tǒng)，允許品官祭高祖、曾祖、祖父、父親四代，而只許庶民祭祖父、父親兩代。[20]172至洪武十七年，行唐知縣胡秉中奏請改革禮制[21]567，被朝廷采納?！昂槲涫吣晔率巳眨瑲J準(zhǔn)庶人祭三代曾、祖、考”。[22]315庶民祭祖得以從祭祖、考兩代變?yōu)榧涝?、祖、考三代。而且，三代的牌位也有沿?yán)格的規(guī)定：曾祖居中，祖父在左，父親在右，“國初用行唐知縣胡秉中言，許庶人祭三代，曾祖居中，祖左禰右”。[23]153從此以后，庶民祭祀“三代宗親”在民間得以廣泛實(shí)踐。[24]因此，從“三代宗親”字樣可進(jìn)一步斷定該畫為明版。當(dāng)然，筆者也發(fā)現(xiàn)有些清代、民國甚至現(xiàn)代家堂畫也有“三代宗親”字樣①有“三代宗親”字樣的家堂畫，可參看馮驥才主編：《中國木版年畫集成·高密卷》，北京，中華書局，2009年，第42、45、46、47、48、49頁。另見伍晴晴：《中國農(nóng)業(yè)博物館藏高密“家堂”撲灰年畫的初步研究》，北京民俗博物館編：《北京民俗論叢》，北京，學(xué)苑出版社，2013年，第118頁。，但它們只是簡單沿用了這一禮制符號(hào)而已，其畫出的牌位數(shù)量和擺放方式皆誤，說明后世并不了解“三代宗親”的真意。相反，圖1所示家堂畫，不但有“三代宗親”字樣，而且還具體立了三塊牌位，以體現(xiàn)“曾祖居中，祖左禰右”的明代禮儀。綜上，我們可以判斷該畫為明版畫。

通過以上分析可以看出，楊家埠明版家堂畫雖由民間藝人創(chuàng)作，但同時(shí)也受到國家禮儀制度的深刻影響，可謂禮俗互動(dòng)的產(chǎn)物。

（二）明代楊家埠家堂畫中的多元祭祀內(nèi)容

如前所示，家堂祭祀的三個(gè)主要對象分別是土地、祖先、家堂神。那么，三者在楊家埠明版家堂畫中是如何體現(xiàn)的呢？

首先，本文認(rèn)為該畫頂部的老年男性和女性即是家堂祭祀的土地。由前可知，明清時(shí)期老百姓在家堂祭祀土地已經(jīng)成為過年祭祀的一項(xiàng)重要內(nèi)容，而且家堂祭祀的長生土地已衍化出土地公、土地婆的說法，與家堂畫中的這對老者形象是吻合的。而《楊家埠卷》將端坐在上的一對老者解釋為男女祖先[1]59，其他關(guān)于山東家堂畫的研究也都持相同的看法。筆者認(rèn)為，這對老者代表的是土地，而非祖先。因?yàn)閺脑煨蜕蟻砜?，他們屬于神，而不是先人?/p>

圖2

圖3

圖4

圖5

圖6 楊家埠《三代宗親》頂部夫婦形象②圖片出處：馮驥才主編：《中國木版年畫集成·楊家埠卷》，北京，中華書局，2005年，第58頁。

在楊家埠年畫中，神與人造型最明顯的區(qū)別有二。一是冠帽不同。明版家堂畫頂部老者所戴為神帽、神冠。其特點(diǎn)是，男性神帽兩邊的翅角較尖并帶有云紋，而且翅角垂須（見圖2）。而明代官帽翅角為橢圓形，無垂須（見圖3）。女性神冠花哨華麗（見圖4），而明代女性之冠簡單樸素（見圖5）。二是神像的頭部四周一般會(huì)有一圈神光籠罩，而人像則無。

圖7 楊家埠《三灶王》神像①圖片出處：馮驥才主編：《中國木版年畫集成·楊家埠卷》，北京，中華書局，2005年，第50頁。

圖8 高密《灶王》神像②圖片出處：馮驥才主編：《中國木版年畫集成·高密卷》，北京，中華書局，2009年，第168頁。

此外，我們還可對比其他年畫上的造型來判斷該畫頂部的一對老者是神，而非祖先。圖6是楊家埠明版家堂畫頂部的夫婦，圖7是楊家埠清代年畫中的灶王夫婦，圖8是高密清代年畫中的灶王夫婦。圖6男性原來的帽子雖被抹去，但翅角和垂須依然可見，與清代灶王所戴神帽具有同樣的特點(diǎn)；圖6女性所戴之冠與清代灶王夫人所戴神冠如出一轍。且圖6中的男女與灶王夫婦一樣，都有神光籠罩在頭部四周。當(dāng)然，以上所描述的只是年畫神像造型的一種，還有其他類型的神像造型，此不贅述。通過類比可知，圖6所示夫婦代表的是神，而不是祖先。

值得注意的是，家堂畫與我國山西、甘肅、福建等地明清時(shí)期流行的“祖容圖”不同。祖容圖又稱為“影”“影像”“真容”“容像”等，一般是子孫在祖先去世前請人繪好，待其死后懸于影堂。各地祖容圖一般也都有或多或少的祖先牌位附于祖像之下，與山東家堂畫的整體結(jié)構(gòu)相似。③關(guān)于明清時(shí)期山西、甘肅、福建等地的祖容圖研究，可參看Myron Cohen，“Lineage Organization in North China，”The Journal of Asian Studies，vol.49，no.3，（1990），pp.509—534；劉永華：《明清時(shí)期華南地區(qū)的祖先畫像崇拜習(xí)俗》，劉釗主編：《廈大史學(xué)》，廈門，廈門大學(xué)出版社，2005年，第181—197頁；劉榮：《“影”、家譜及其關(guān)系探討——以隴東地區(qū)為中心》，《民俗研究》2010年第3期；韓朝建：《華北的容與宗族》，《民俗研究》2012年第5期等。但明清祖容圖一般是繪三代或五代祖像，稱三代容、五代容，而且祖容圖上的祖先形象均為人生前的形象，與神的形象明顯有別（參見圖9、10、11）。有論者把山東、河北的家堂畫也當(dāng)作祖容圖，認(rèn)為家堂畫上的那對老者是祖先④相關(guān)論述見Myron Cohen，“Lineage Organization in North China，”The Journal of Asian Studies，vol.49，no.3，（1990），pp.509—534；韓朝建：《華北的容與宗族》，《民俗研究》2012年第5期。，但卻沒有注意到兩者形象有本質(zhì)的區(qū)別。這點(diǎn)從以下的祖容圖可以看得很清楚。

綜上，本文認(rèn)為楊家埠明版家堂畫頂部的一對老者代表的是神，而不是祖先。再結(jié)合明清時(shí)期家堂祭祀土地的習(xí)俗來看，這對夫婦應(yīng)該象征的是家堂祭祀的土地公和土地婆。

其次，該家堂畫中的牌位即代表了祖先，如圖1中的“三代宗親”，“故靈之位”。這點(diǎn)無需多做解釋。

最后，“家堂神位”和門前之神則代表了家堂神。由前可知，家堂神是明清時(shí)期家堂祭祀的重要對象，家堂神既可以是不出名的小神（如李侯王、小爺爺?shù)龋部梢允侵纳竦o（如文昌神、孫悟空等）；其供奉形式多樣，既有以神位供奉者（如李侯王），又有以畫像供奉者（如小爺爺）。因此，家堂神既可用神位表示，也可用具體的形象展現(xiàn)，對應(yīng)到家堂畫中，即是“家堂神位”和門前有具體形象的神祇。“家堂神位”作為家堂神的標(biāo)志很好理解，但在該畫中，大門前有好幾個(gè)人物形象，究竟哪些代表家堂神呢？本文認(rèn)為從造型上看，大門外靠左的一老一少即是（見圖12）。老者所戴之帽翅角較尖，垂須則不明顯，但還有一特征即帽上有豎起的小球，這也是神帽的造型特點(diǎn)（可與圖7、8對比），由此可判斷老者為神。而少者與中排觀看祭祀的小孩形象則明顯不同，其頂上也有一小球，而且造型與其它年畫中的神童造型十分相似（可與圖13對比）[1]55，因此可判斷其為神童，而非一般孩童。大門前靠右的一形象則明顯是頭戴官帽、身著官服、手拿朝笏的明代人。誠然，家堂神本應(yīng)在家堂祭祀，但此處的家堂神何以身處門外？筆者認(rèn)為，這與畫幅的限制有關(guān)。該畫頂部已繪有土地形象，如果再將家堂神之形象繪上去，則沒有足夠的空間來加以展現(xiàn)。所以，畫師將其具體形象置于門外展現(xiàn)，而以“家堂神位”置于堂內(nèi)，以暗示其在家內(nèi)供奉的位置。

圖9 山西代縣正下社史氏祖容圖⑤圖片出處：該圖由山東大學(xué)歷史文化學(xué)院韓朝建老師提供（攝于2006年5月18日），在此表示感謝。

圖10 甘肅東部祖容圖⑥圖片出處：自劉榮：《“影”、家譜及其關(guān)系探討——以隴東地區(qū)為中心》，《民俗研究》2010年第3期。

圖11福建連城培田吳氏祖容圖⑦圖片出處：鄭振滿、張侃：《培田》，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第XII頁。

圖12 楊家埠《三代宗親》底部人物形象①圖片出處：馮驥才主編：《中國木版年畫集成·楊家埠卷》，北京，中華書局，2005年，第58頁。

綜上可知，楊家埠明版家堂畫頂部的一對老者代表土地公、土地婆，牌位則代表祖先，畫頂部的“家堂神位”和底部的神祇則代表家堂神。

圖13 楊家埠《張仙射天狗》年畫②圖片出處：馮驥才主編：《中國木版年畫集成·楊家埠卷》，北京，中華書局，2005年，第55頁。

（三）清代楊家埠家堂畫的繼承與變化

與明代楊家埠家堂畫相比，清代楊家埠家堂畫在祭祀對象上仍然延續(xù)了多元祭祀的內(nèi)容。圖14為《楊家埠卷》所收清代楊家埠家堂畫。畫面最頂部有一對慈祥的老者，《楊家埠卷》認(rèn)為是祖先像。[1]59放大后，我們可以發(fā)現(xiàn)他們在冠帽衣著上跟明代普通百姓的穿戴相似，但這并不能說他們就是祖先，一個(gè)最明顯的證據(jù)就是兩者頭部有神光籠罩，這是神像的重要特征。所以筆者認(rèn)為這對老者實(shí)際上代表的仍是土地公、土地婆，而供桌上的牌位則代表祖先。另外，畫中的小格子可以填寫逝去的祖先名諱，也代表祖先。這點(diǎn)與明代是有區(qū)別的，體現(xiàn)出家堂畫中祭祖內(nèi)涵逐步增強(qiáng)的發(fā)展趨勢。

圖14 清代楊家埠《家堂》③圖片出處：馮驥才主編：《中國木版年畫集成·楊家埠卷》，北京，中華書局，2005年，第59頁。

此外，該畫下部出現(xiàn)很多人物形象，《楊家埠卷》認(rèn)為他們是身穿官服前來道賀的子孫，筆者認(rèn)為這一結(jié)論有失偏頗。通過觀察分析，我們可將他們分為四種不同形象：第一種是神。中間往右的第一位，帽子翅角較尖且有云紋和垂須，符合神像造型特點(diǎn)。第二種是明人。最左邊的一老一少和最右邊的四位，都符合明朝人的打扮。第三種是清人。中間兩位身穿清朝官服、頭戴頂子帽的兩位成年人，以及旁邊戴瓜皮帽、著馬甲的少年，符合清人形象。第四種是形象不清的情況。中間往右第二位所戴非神帽、也非明清帽頂，反倒是像唱戲時(shí)所戴的花帽。可見，該畫下部人物形象雖然延續(xù)了明代家堂畫中神和人兩大元素，但與明版畫相比更為復(fù)雜，難以籠統(tǒng)地認(rèn)為這些人物是前來道賀的子孫。

綜上，筆者認(rèn)為楊家埠清代家堂畫仍然體現(xiàn)出祭祀土地、祖先和家堂神的內(nèi)涵，但與明代相比變化頗大。第一，土地公、土地婆的形象在明版楊家埠家堂畫中表現(xiàn)突出、特點(diǎn)分明，而兩者在清代家堂畫中除了頭部保留光環(huán)外，神的其他特征逐漸弱化，加之形象慈祥，易被人誤解為祖先。而且，如果結(jié)合其他地區(qū)如高密等地清代家堂畫來看[25]38-49，就連這對老者頭上的光環(huán)也都消失了?？梢姡恋毓?、土地婆這一形象在個(gè)別清代家堂畫中仍依稀可辨，而有些則難以辨認(rèn)，逐漸混同于祖先了。第二，隨著清代畫幅的變大，明代畫面下部人神共處的格局依然延續(xù)，但人物形象更為豐富，而且隨著“家堂神位”這一起關(guān)鍵提示作用的字眼的消失，家堂神這一祭祀信息被嚴(yán)重弱化。這兩大變化正反映了后世家堂畫祭祀內(nèi)涵從多元走向單一的趨勢。此外，由于清代不再奉行“三代宗親”的祭祀禮儀（改為祭祀高曾祖禰四代），所以這一信息也被相應(yīng)刪去。

三、余論

我國古代家堂祭祀對象主要包括土地、祖先和家堂神，相應(yīng)地，明清楊家埠家堂畫也體現(xiàn)出祭祀土地、祖先和家堂神的內(nèi)涵。但時(shí)過境遷，包括楊家埠在內(nèi)的山東家堂畫的祭祀內(nèi)涵在今天有了巨大變化，表現(xiàn)為祭祀土地和家堂神的內(nèi)容從中消失，祭祖作為唯一的祭祀內(nèi)涵，為人們普遍認(rèn)可，而拜家堂亦被視為單純的祭祖儀式。這一變化在山東地區(qū)的現(xiàn)代家堂畫中表現(xiàn)尤為明顯。現(xiàn)代堂畫主要突出院落和祭祀牌位，原來畫面頂部那對老者以及門前的各種人物形象都消失了，畫面儼然是一個(gè)祭祀祖先的祠堂。現(xiàn)代家堂畫因?yàn)闆]有了人物造型而失去了以往那種歡樂的氣氛，顯得莊嚴(yán)肅穆，反映出人們認(rèn)為祭祖必須虔誠、畢恭畢敬、不茍言笑的觀念，祭祀祖先的濃厚意味得以彰顯。盡管如此，家堂畫原本的多元祭祀內(nèi)涵仍可從地方延續(xù)著的年畫類型和祭祀儀式得到部分的印證。

首先，筆者發(fā)現(xiàn)楊家埠沒有祭祀室中土地的年畫，民俗調(diào)查顯示其也沒有祭祀室中土地的習(xí)俗。[26]那么，是不是當(dāng)?shù)卦揪蜎]有這一習(xí)俗呢？顯然不是，乾隆《濰縣志》記載：“元旦，四更蚤起，祭五祀、先祖，拜父母、師長，親朋各相賀?！盵27]42可見，當(dāng)?shù)匾郧坝屑牢屐?，所以是有祭祀室中土地這一習(xí)俗的。那么，為何今天會(huì)出現(xiàn)既無室中土地年畫，又無其祭祀習(xí)俗的局面呢？本文的理解是，家堂畫原來的祭祀內(nèi)涵多樣，祭祀土地包含在了其中，所以沒有關(guān)于土地的年畫。到后來，畫中的土地公、土地婆逐漸被人們理解為是祖先，所以當(dāng)我們再去調(diào)查的時(shí)候，村民往往會(huì)告訴我們，他們不在家里祭祀土地，同時(shí)我們也找不到關(guān)于室中土地的年畫。

其次，掛家堂軸子在今天一般被認(rèn)為是祭祖的行為，但為什么只是在過年的時(shí)候掛，而山東大部分地區(qū)在“七月半”這一典型的家祭節(jié)日當(dāng)中卻又不掛？①山東地區(qū)凡是有家堂軸子之家，在過年時(shí)必掛家堂軸子，七月十五大多不掛。僅有萊蕪、淄博、新泰等少數(shù)地區(qū)在七月十五祭祖時(shí)，有一部分人掛軸子。萊蕪地區(qū)有一種解釋是：過去發(fā)生瘟疫時(shí)，有神媽媽說瘟疫過年才能好，所以七月十五跟過年一樣，要請老的來，請家堂，磕頭拜老的。這說明部分人在七月十五掛家堂軸子實(shí)際上也跟過年有關(guān)系。參見刁統(tǒng)菊：《節(jié)日里的宗族——山東萊蕪七月十五請家堂儀式考察》，《民俗研究》2010年第4期。筆者認(rèn)為，這恰恰證明了家堂畫的內(nèi)涵雖包括祭祀祖先，但不僅僅如此，還包括祭祀土地、家堂神。換言之，家堂畫的內(nèi)涵要大于祭祖，所以在“七月半”這一專門的祭祖儀式時(shí)掛起來不合適，而只有在過年既要祭祀神明又要祭祀祖先時(shí)掛起來才合適。誠然，村民今天未必會(huì)這樣去理解，不過作為一種傳統(tǒng)的慣習(xí)而遺留下來的儀式程序，盡管被村民遺忘了其本意，但還是可以讓我們在結(jié)合其他信息的基礎(chǔ)上窺見早期家堂畫祭祀內(nèi)涵的蛛絲馬跡。

由此看來，楊家埠家堂畫的祭祀內(nèi)涵原本是多樣的，祭祀祖先作為其唯一內(nèi)涵經(jīng)歷了一個(gè)歷史演變的過程。而與此同時(shí)，“家堂”這一詞匯的涵義也有了變化，古代主要強(qiáng)調(diào)堂屋、土地，現(xiàn)在更多的意思是指家堂軸子和祖先。請家堂、送家堂，換而言之，就是請軸子、送軸子，請祖先、送祖先。

此外，我們還應(yīng)注意到明清楊家埠家堂畫不僅僅是民間的產(chǎn)物，其背后還包含了國家禮制對民間藝術(shù)創(chuàng)作的深刻影響。例如，周代以來的五祀禮儀、明代祭三代的禮制在早期楊家埠家堂畫中都有體現(xiàn)。誠然，民間藝術(shù)不乏鮮活的、個(gè)性化的創(chuàng)造，但我們在承認(rèn)其多樣性和靈活性的同時(shí)，不應(yīng)該忽略國家的在場，尤其是在華北這樣一個(gè)明清國家政治統(tǒng)治的中心區(qū)域更是如此。因此，當(dāng)我們深入到華北去調(diào)查研究的時(shí)候，更應(yīng)該考慮到國家禮儀制度與民間風(fēng)俗習(xí)慣的互動(dòng)，以一種禮俗互動(dòng)的眼光來審視二者。禮俗互動(dòng)的視角，已日益引起學(xué)界的關(guān)注。[28]要做到這一點(diǎn)，我們還需要具有歷史的眼光，從較長時(shí)段出發(fā)去觀察兩者的互動(dòng)。[29]1-11以這樣一種理念審視明清楊家埠家堂畫，可以發(fā)現(xiàn)，它們雖出自民間，但卻深受國家禮制的影響，是禮俗互動(dòng)的產(chǎn)物。

參考文獻(xiàn)：

[1]馮驥才，主編.中國木版年畫集成·楊家埠卷[M].北京:中華書局,2005.

[2][漢]班固.白虎通德論[M].上海:上海古籍出版社,1990.

[3][漢]蔡邕.獨(dú)斷[M].北京:中華書局,1985.

[4][宋]邵雍.夢林玄解[M]//續(xù)修四庫全書(第1064冊),上海:上海古籍出版社,2002.

[5][明]陳瑚.確庵文稿[M]//四庫禁毀書叢刊(集部第184冊),北京:北京出版社,2000.

[6][清]鄭珍.遵義府志[M]//中國地方志集成·貴州府縣志輯(第32冊),成都:巴蜀書社，2006.

[7][漢]鄭玄注,[清]阮沅?？?十三經(jīng)注疏·禮記正義[M].北京:中華書局，1982.

[8][唐]杜佑.通典[M].北京:中華書局,1984.

[9][宋]陸游著,李劍雄、劉德權(quán)點(diǎn)校.老學(xué)庵筆記[M].北京:中華書局,1979.

[10][宋]周守忠.養(yǎng)生類纂[M]//續(xù)修四庫全書(第1029冊)，上海:上海古籍出版社,2002.

[11][元]佚名.居家必用事類全集[M]//續(xù)修四庫全書(第1184冊),上海:上海古籍出版社，2002.

[12][明]周琦.東溪日談錄[M]//景印文淵閣四庫全書(第714冊),臺(tái)北:臺(tái)灣商務(wù)印書館,1986.

[13][清]黃本驥.三禮從今[M]//四庫未收書輯刊(第3輯第8冊),北京:北京出版社,2000.

[14][明]王?.思軒文集[M]//續(xù)修四庫全書(第1329冊),上海:上海古籍出版社,2002.

[15][明]趙文華.嘉興府圖記[M]//四庫全書存目叢書(史部第191冊),濟(jì)南:齊魯書社,1996.

[16][明]伍袁萃.林居漫錄[M]//續(xù)修四庫全書(第1172冊),上海:上海古籍出版社,2002.

[17][清]褚人獲.堅(jiān)瓠集[M]//續(xù)修四庫全書(第1261冊),上海:上海古籍出版社,2002.

[18][清]尤侗.艮齋雜說[M]//續(xù)修四庫全書(第1136冊),上海:上海古籍出版社,2002.

[19][清]祁寯藻,高恩廣、胡輔華注釋.馬首農(nóng)言注釋[M].北京:農(nóng)業(yè)出版社，1991.

[20][明]徐一夔等修.明集禮[M]//景印文淵閣四庫全書(第649冊),臺(tái)北:臺(tái)灣商務(wù)印書館,1986.

[21][清]崔苓瑞.續(xù)修行唐縣新志[M]//中國地方志集成·河北府縣志輯(第4冊),上海:上海書店,2006.

[22][明]章潢.圖書編[M]//景印文淵閣四庫全書(第972冊),臺(tái)灣:臺(tái)灣商務(wù)印書館,1986.

[23][明]黃瑜著,魏連科點(diǎn)校.雙槐歲鈔[M].北京:中華書局,1992.[24]常建華.明代宗族研究[M].上海:上海人民出版社,2005.

[25]馮驥才主編.中國木版年畫集成·高密卷[M].北京:中華書局，2009年.

[26]山東大學(xué)民俗學(xué)研究所編.百脈泉[M].2010.

[27][清]張耀璧.濰縣志[M]//中國地方志集成·山東府縣志輯(第40冊),南京:鳳凰出版社,2004.

[28]龍圣.“禮俗互動(dòng)：歷史學(xué)與民俗學(xué)的對話”學(xué)術(shù)研討會(huì)述評(píng)[J].民族藝術(shù),2015(1).

[29]趙世瑜.小歷史與大歷史：區(qū)域社會(huì)史的理念、方法與實(shí)踐[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006.