視覺轉(zhuǎn)向中的民俗學(xué)圖像研究
——以北宋風(fēng)俗畫《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》為例①

雷天來（華東師范大學(xué) 社會(huì)發(fā)展學(xué)院，上海 200062）

一、問題的提出

長期以來，在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，圖像一直處于邊緣境地，甚至常被視作文字資料的附庸、參考。但自20世紀(jì)70年代以來，伴隨人類學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科出于對(duì)民族志、文獻(xiàn)記錄等可靠性的質(zhì)疑和反思，人文社會(huì)科學(xué)由此開始視覺研究的轉(zhuǎn)向。正如格爾茲所呼吁：“對(duì)文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，而是一種探求意義的解釋科學(xué)”，[1]這在視覺研究中的體現(xiàn)便是突破“科學(xué)工具論”，轉(zhuǎn)向“人文主義”。[2]在此背景下，作為一類視覺符號(hào)的圖像的認(rèn)識(shí)論價(jià)值得以提升，緩和與文字研究的“二元對(duì)立”局面。其中，尤以人類學(xué)的視覺研究最為深入、廣泛且最具代表性。人類學(xué)視覺研究轉(zhuǎn)向以“視覺人類學(xué)”這一概念的基本確立為標(biāo)志②視覺人類學(xué)概念的使用和確立經(jīng)過一個(gè)逐漸擴(kuò)大且較為緩慢的過程。20世紀(jì)初，攝像機(jī)、照相機(jī)等記錄儀器的發(fā)明和應(yīng)用，在人類學(xué)家觀察、搶救原始部落土著民族文化景象時(shí)，推動(dòng)了視覺材料成為研究的佐證和補(bǔ)充。20世紀(jì)70年代，個(gè)別學(xué)者開始逐漸通過影視、攝影實(shí)現(xiàn)民族志編寫。但此時(shí)“visual”在人類學(xué)領(lǐng)域尚等同于影視拍攝，未能受到學(xué)界廣泛重視。1986年出版的《人類學(xué)辭典》中，首次同時(shí)提出“人類學(xué)電影”和“視覺人類學(xué)”概念。由此，視覺研究意義超越電影、攝影的工具性，而成為一個(gè)綜合的領(lǐng)域。20世紀(jì)90年代，隨著visuality（視覺性）概念的出現(xiàn)，視覺人類學(xué)研究范圍擴(kuò)大至“人類社會(huì)中一切通過視覺手段進(jìn)行溝通的表意系統(tǒng)”，注重分析內(nèi)嵌于不同文化與社會(huì)的視覺表達(dá)系統(tǒng)的運(yùn)作方式。需要指出，“影視人類學(xué)”與“視覺人類學(xué)”概念曾一度出現(xiàn)交叉和混用。雖然在理論發(fā)展層面，二者趨向基本一致，但視覺人類學(xué)更注重理論性和人類與所有視覺符號(hào)之間關(guān)系的討論，而影視人類學(xué)更偏向工具性、記錄性和當(dāng)下性。參見：張暉.視覺人類學(xué)的“感官轉(zhuǎn)向”與當(dāng)代藝術(shù)的民族志路徑[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2016(8)；張舉文.邁向民俗學(xué)的影視與民俗研究[J],民俗研究,2017(1)；Niezen R. Spirit wars: Native North American religions in the age of nation building[M]. Berkeley: University of California Pres,2000:183-184；Charlote Seymour-Smith. Dictionary of anthropology[M].New Jersey: G.K.Hal & Co.Totowa,1986:98。， 并發(fā)展為通過“可視性的系列符號(hào)”[3]來理解文化，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)不同視覺符號(hào)、視覺工具與多元社會(huì)互動(dòng)過程中引發(fā)的“表征”“建構(gòu)”等力學(xué)關(guān)系的觀照。結(jié)合相關(guān)研究，筆者認(rèn)為，目前，人類學(xué)關(guān)于圖像的探討已較為成熟并已形成相應(yīng)的研究路徑：一、觀察圖像與其生成文化生態(tài)體系之間的重要關(guān)聯(lián)，即以宏觀視角觀察圖像生成的一般條件，如圖騰、巖畫、沙畫等均被認(rèn)為蘊(yùn)含著獨(dú)特、系統(tǒng)的視覺語言體系，是觀察、探索不同民族文化、地域風(fēng)情和社會(huì)歷史的重要切入點(diǎn)。因此，圍繞圖像生成，人類學(xué)需要研究社會(huì)的、語言的、宇宙論的、生態(tài)的及其他各種歷史、文化因素的相互作用。[4]二、人類學(xué)對(duì)圖像“文化呈現(xiàn)”價(jià)值的肯定③早在20世紀(jì)上半葉，米德等便作為人類學(xué)視覺研究早期開拓者，試圖通過長時(shí)間段的攝影和錄影等方式呈現(xiàn)巴厘島部落的文化面貌，旨在強(qiáng)調(diào)通過微觀視角觀察民族性格、心理、身段，并依此撰寫民俗志。這類嘗試較早為人類學(xué)視覺研究范式的奠定了早期基礎(chǔ)。而到20世紀(jì)末，民族志電影(ethnographic film)、民俗電影（folkloric film）的發(fā)展和涌現(xiàn)，對(duì)影視／視覺人類學(xué)（visual anthropology）、民俗學(xué)電影（folkloristic film）等研究的建立產(chǎn)生影響，并間接推動(dòng)人文社會(huì)科學(xué)對(duì)視覺符號(hào)“志”的價(jià)值的肯定，從而使文化呈現(xiàn)成為視覺人類學(xué)研究的重要領(lǐng)域。Margaret Mead. Letters From the Field 1925-1975[M]. Harper Collins,1977；Sherman, Sharon.Documenting Ourselves: Film, Video and Culture[M]. Lexington: The University Press of Kentucky,1998。， 即以中觀視角觀察圖像生成的現(xiàn)實(shí)條件。圖像作為靜態(tài)的視覺形式，往往包含文化模式、功能意義、社會(huì)思潮等隱藏結(jié)構(gòu)，而“把一個(gè)看似獨(dú)立的文化現(xiàn)象整合到文化的整體中進(jìn)行研究”[5]則是人類學(xué)慣常的做法。如視覺人類學(xué)所關(guān)心的巖畫這一世界性議題，便多從圖像內(nèi)外的人、物、空間之間的內(nèi)在關(guān)系結(jié)構(gòu)來進(jìn)行讀圖。[6]三、作為表達(dá)性工作的圖像。即以微觀視角觀察圖像生成的特殊條件。圖像在表達(dá)文化的同時(shí)，其形成本身也是對(duì)文化的表達(dá)，而不是對(duì)視覺刺激物的被動(dòng)接受。圖像生成需經(jīng)歷對(duì)視覺信息進(jìn)行選擇、接受、排列、賦意的復(fù)雜過程，而這均離不開主位的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、視覺立場(chǎng)、視覺經(jīng)驗(yàn)和欲求表達(dá)。同時(shí)，圖像背后的人、工具、技術(shù)、媒介、人際關(guān)系、情感互動(dòng)等都應(yīng)是視覺研究中的環(huán)節(jié)，是它們錯(cuò)綜復(fù)雜的組合造就了圖像的最終“定格”。綜上，任何一類圖像的生成，均可被視作一個(gè)過程性事件，而非相對(duì)靜止的視覺實(shí)物。

相對(duì)而言，民俗學(xué)圖像研究成果并不豐碩，原因大致如下：一、受此前人文社會(huì)學(xué)科厚文字而薄圖像的環(huán)境所影響，民俗學(xué)對(duì)圖像缺乏系統(tǒng)性的認(rèn)識(shí)。即便圖像在民俗學(xué)研究中頻繁出現(xiàn)，也多被置于相對(duì)次要的境地。如在社會(huì)儀式、民間舞蹈、民間信仰等研究中，圖像往往只作為研究對(duì)象的組成部分或背景被一筆帶過。二、相關(guān)研究中，民俗學(xué)傾向于討論民間美術(shù)領(lǐng)域①民間美術(shù)是一個(gè)多義的概念，“廣義可包括所有城鄉(xiāng)大眾的美術(shù)，狹義可僅指農(nóng)村生產(chǎn)者的美術(shù)。又，廣義可指勞動(dòng)者的美術(shù)，即古今勞動(dòng)者的美術(shù)，包括手工業(yè)藝人、畫塑工的美術(shù)，狹義可僅指今天民間勞動(dòng)者的美術(shù)。又，廣義可指觀賞性和實(shí)用性的民間工藝美術(shù)，狹義可僅指造型性強(qiáng)的民間美術(shù)?！笨傮w而言，民間美術(shù)主要在民間廣泛流傳，由普羅大眾所創(chuàng)造和喜聞樂見，與由畫家群體主導(dǎo)參與創(chuàng)作的風(fēng)俗畫有一定差別。參見：楊學(xué)芹,安琪.民間美術(shù)概論[M].北京:北京工藝美術(shù)出版社,1994:1。，而同樣蘊(yùn)含民俗意象和生活意趣的大量其他類圖像鮮有人問津。三、相關(guān)研究多就俗論俗、看圖說話。如對(duì)圖像元素（吉祥紋飾、辟邪符號(hào)等）進(jìn)行拆解或圖像學(xué)解讀，無法體現(xiàn)民俗學(xué)學(xué)科優(yōu)勢(shì)。盡管民俗學(xué)近年逐漸試圖在視覺領(lǐng)域發(fā)聲，但關(guān)注的主要是 “民俗學(xué)影視”或“影視民俗”，較少深入觸及其他類視覺符號(hào)。

綜上，民俗學(xué)圖像研究中的“缺位”現(xiàn)象既有研究“慣性思維”因素，也是長期以來學(xué)科內(nèi)在危機(jī)的體現(xiàn)，即民俗學(xué)常把從整體生活語境中抽離出來的民俗事象作為研究對(duì)象，這種研究取向呈現(xiàn)為“碎片化”的事象對(duì)“整體觀”的生活的取代，[7]又或可理解為，個(gè)案研究經(jīng)驗(yàn)無益于“檢討那些對(duì)文化的系統(tǒng)邏輯的解釋”。[8]而具體到視覺研究領(lǐng)域，熊迅、張舉文在總結(jié)“中美民俗影像記錄田野工作坊”時(shí)亦有所反思：雖然現(xiàn)代人類學(xué)、民俗學(xué)的研究對(duì)象界限模糊且研究領(lǐng)域相交織，但在處理和呈現(xiàn)視覺作品過程中，人類學(xué)背后“有一個(gè)整體觀，也就是說我們對(duì)文化的整體的認(rèn)識(shí)會(huì)決定我們用什么方法來呈現(xiàn)這個(gè)文化”，而民俗學(xué)者感興趣的對(duì)象，“通常是文化和行為的審美層面以及小群體內(nèi)表達(dá)性互動(dòng)活動(dòng)”。[9]研究認(rèn)為，民俗學(xué)對(duì)于視覺符號(hào)的理解還應(yīng)存在其他可能，即從對(duì)視覺符號(hào)的解讀轉(zhuǎn)化為對(duì)圖像背后文化體系的整體觀照、理解和闡釋，從偏圖像學(xué)的研究范式轉(zhuǎn)向社學(xué)科學(xué)的研究范式。本文試圖將人類學(xué)視覺研究提供的整體觀視角和闡釋人類學(xué)理論作為一般性借鑒，②無論是研究方法抑或關(guān)注領(lǐng)域，兩門學(xué)科的邊界問題被刻意淡化。但實(shí)際上，個(gè)中差別仍值得玩味。我們或可借用瓊斯的影視研究之語來進(jìn)行簡單區(qū)分，她認(rèn)為人類學(xué)常關(guān)心的是拍攝記錄非西方世界（異文化），而民俗學(xué)更注重拍攝（自己熟悉或與之相關(guān)的）社群、人際間的互動(dòng)傳統(tǒng)。參見：張舉文.邁向民俗學(xué)的影視與民俗研究[J],民俗研究,2007(1)。以風(fēng)俗畫為切入點(diǎn)，借此尋求勾勒民俗學(xué)學(xué)科視覺實(shí)踐的研究路徑。

二、風(fēng)俗畫《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》的視覺傳達(dá)

在中國繪畫史中，風(fēng)俗畫作為一類獨(dú)特畫種，在體現(xiàn)時(shí)代繪畫特征和審美的同時(shí)，還對(duì)特定時(shí)代生活場(chǎng)景以再現(xiàn)，其現(xiàn)實(shí)意義和生動(dòng)表象堪稱圖像版“民俗志”。早在魏晉時(shí)期，美術(shù)學(xué)意義上的風(fēng)俗畫便開始出現(xiàn)，如《歷代名畫記》中便載南朝宋顧寶光有“《越中風(fēng)俗圖》傳于世”[10]之語。唐、五代時(shí)，冠以“風(fēng)俗”畫作已較為普遍，相關(guān)記載則常見諸畫史。及至北宋，風(fēng)俗畫創(chuàng)作已蔚然成風(fēng)，并成為獨(dú)立的繪畫種類。與此同時(shí)，畫作題材與此前歷代相比，也不再側(cè)重于關(guān)注門閥地主和貴族生活，而是對(duì)新興的城市平民和鄉(xiāng)村世俗生活進(jìn)行深入刻畫，其時(shí)成就堪稱中國風(fēng)俗畫史之巔。此后，風(fēng)俗畫創(chuàng)作隨著王朝興替、時(shí)代更迭而沉浮，至清末民國時(shí)期，風(fēng)俗畫還曾由于通俗易懂、針砭時(shí)弊的形式而頗受中國社會(huì)歡迎。而在現(xiàn)代社會(huì)，風(fēng)俗畫仍以反應(yīng)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活為主，緊扣時(shí)代脈搏去反映當(dāng)下時(shí)代特征。[11]

就現(xiàn)有研究看，風(fēng)俗畫研究主要以美術(shù)學(xué)、歷史學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科為主，并大致呈現(xiàn)以下幾類研究方向：一、本土風(fēng)俗畫研究理論建構(gòu)。如胡懿勛、呂少卿等以兩宋風(fēng)俗畫為例，基于西方研究基礎(chǔ)以及中國風(fēng)俗畫特殊性，從而歸納出風(fēng)俗畫研究方法及史學(xué)意義；[12]二、風(fēng)俗畫和歷史文獻(xiàn)互勘研究。如邢建玲以風(fēng)俗畫《清明上河圖》為例，將文獻(xiàn)與圖像元素進(jìn)行互勘，踐行了以美術(shù)介入民俗史研究的新舉措；[13]三、借助風(fēng)俗畫以拓展歷史研究深度。如巫鴻通過對(duì)某一門類的傳統(tǒng)繪畫（如漢畫像石）來進(jìn)行專門研究，從中挖掘圖像背后的社會(huì)歷史、時(shí)人的宇宙觀念等問題；[14]四、基于文化產(chǎn)業(yè)角度挖掘風(fēng)俗畫的實(shí)用價(jià)值。如鐘福民認(rèn)為傳統(tǒng)風(fēng)俗畫中記錄的古代大量社會(huì)風(fēng)俗、民族傳統(tǒng)和民間知識(shí)，已成為當(dāng)今非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要補(bǔ)充。[15]但總體而言，現(xiàn)有風(fēng)俗畫研究普遍以美術(shù)和歷史學(xué)科視角為主，鮮見民俗學(xué)的學(xué)科立場(chǎng)，而民俗學(xué)更有責(zé)任對(duì)風(fēng)俗畫作社會(huì)維度的考量，去觀察這類圖像在歷史語境中的存在情況，了解它們的創(chuàng)作者，它們的能指、所指和意義生成的背景，等等。本文試圖以知名北宋風(fēng)俗畫《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》為例，以實(shí)現(xiàn)圖像的視覺解讀。

《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》傳為北宋畫院畫家張擇端所作①自20世紀(jì)50年代末《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》為人發(fā)現(xiàn)，圍繞該畫歸屬便存有一定爭(zhēng)議：一說以羅哲文為代表，其依據(jù)圖左下城垣上有“張擇端呈進(jìn)”字樣來斷定此畫為張擇端真跡，且多位學(xué)者指出《金》圖與《清明上河圖》圖署名筆跡一致；一說以書畫鑒定家張珩等為代表，認(rèn)為畫中樹木、人物畫風(fēng)與《清》圖有所不同且較《清》圖遜色，則推斷《金》圖作者或另有他人。此外，張珩等人還通過對(duì)畫中舟船數(shù)量、戧獸大小、重檐攢尖頂?shù)钐眯沃?、可拆卸的格子窗等建筑?xì)節(jié)要素與北宋文獻(xiàn)進(jìn)行對(duì)比，來論證畫或?yàn)槟纤稳怂R摹?？偠灾?，現(xiàn)存《金》圖雖有臨摹嫌疑，但出自或原本出自北宋末期可能性極高，具有不可替代的價(jià)值。參見：肖紅.張擇端《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》探微[J].河南大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),1990(02);張珩.怎樣鑒定書畫[M].上海:上海書畫出版社,1966:103-105;金維諾.張擇端及其作品的時(shí)代——讀畫札記[J].美術(shù)研究,1960.(1);羅哲文.一幅宋代宮苑建筑寫實(shí)畫——金明池爭(zhēng)標(biāo)錫宴圖[J]文物,1960(7).，現(xiàn)藏于天津博物館。圖為絹本工筆，縱橫28.5厘米×28.6厘米。全景式構(gòu)圖，筆法精細(xì)，造型嚴(yán)謹(jǐn)，設(shè)色淡雅。該圖主要描繪的是北宋徽宗時(shí)期汴梁御苑金明池的龍舟爭(zhēng)標(biāo)的場(chǎng)面，也是中國現(xiàn)存最早的龍舟爭(zhēng)標(biāo)圖。

一般而論，《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》的觀賞順序可從畫面底部的“池門”（東門）展開。入東門，甫入眼簾的便是“周圍約九里三十步，池西直徑七里許”的金明池。池呈規(guī)則長方形，四周均修有寬約數(shù)米的河岸以供人走動(dòng)，再外圍則是御苑圍墻。畫面重心主要集中于畫左河岸（南岸）建筑群及湖心龍舟爭(zhēng)標(biāo)部分。南岸中間位置坐落有一組臨水宮苑建筑，畫家于此由南至北繪有寶津樓、虹橋、臨水殿、奧屋。其中，寶津樓為建筑中至貴之所，皇帝于此賜宴群臣、俯察百姓、共賞爭(zhēng)標(biāo)。寶津樓下即為順天門外大街，百姓熙攘其間，但主要建筑外均有士兵把守，外人不得入內(nèi)，凸顯官民關(guān)系既和諧又有別的布局。

金明池池心處乃爭(zhēng)標(biāo)活動(dòng)高潮點(diǎn)所在，畫面由左至右水平布局有臨水殿、標(biāo)桿以及湖心區(qū)域的大型龍舟。舟頭正對(duì)臨水殿及殿前標(biāo)桿，龍舟由頭至尾并列筑有三進(jìn)歇山頂木結(jié)構(gòu)建筑，居中者約五層，前后兩進(jìn)各三層。參賽人群主要集中于舟頭及舟翼處，舟頭處立有指揮軍校一名。舟翼左側(cè)立有三名槳手，各控一只長櫓，作預(yù)備劃動(dòng)狀。龍舟兩側(cè)各齊列五艘小龍舟，每艘船頭也各立軍校一名，旗幡一只，軍校雙手揮令旗以示方向，每舟兩側(cè)各坐有五名槳手。十一艘列龍舟安排錯(cuò)落有序，槳手劃棹方向完全一致，奪標(biāo)之勢(shì)一觸即發(fā)。舟隊(duì)左上方“仙橋”處，還布局有“水傀儡”“水秋千”等水戲場(chǎng)面，這一系列活動(dòng)的經(jīng)營加強(qiáng)了爭(zhēng)標(biāo)賽之趣味性及觀賞性，水上百戲表演就此呈現(xiàn)在觀者面前。

池周修有寬約數(shù)米的河岸，遍布前來游春的百姓，百姓以點(diǎn)景飾畫，多著素色衣裳，雖微小如蟻，但姿態(tài)各異。宋時(shí)流行清麗風(fēng)雅、秀骨清像之審美，由此可見一斑。

三、風(fēng)俗畫《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》的生成語境

就風(fēng)俗畫這類即時(shí)性、地域性特征較為明顯的畫作而言，因環(huán)境制約、創(chuàng)作自主性等因素均會(huì)對(duì)其形成作用力。因此，我們不應(yīng)將其從生產(chǎn)語境中抽離，只對(duì)圖像進(jìn)行藝術(shù)分析?；诿袼讓W(xué)立場(chǎng)，我們更應(yīng)將風(fēng)俗畫視作一種“民俗志”，并對(duì)其進(jìn)行社會(huì)維度的闡釋。那么，《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》為何會(huì)出現(xiàn)？在此過程中，圖像背后的“人”究竟發(fā)揮出哪些作用？這就需要我們從圖像發(fā)生意義和文化功能意義中去觀察。

（一）節(jié)俗產(chǎn)生的歷史背景

金明池始建于宋太宗太平興國年間，初作訓(xùn)練水師用。隨著國家政權(quán)的穩(wěn)定，經(jīng)皇室數(shù)代經(jīng)營，金明池練兵之用逐漸退化，轉(zhuǎn)變?yōu)榛始矣?。而至宋徽宗時(shí)期，金明池御苑已頗具規(guī)模，戰(zhàn)備活動(dòng)則完全荒廢。

北宋徽宗年間，每逢三月初一，金明池便會(huì)向?qū)κ忻耠A層開放數(shù)日。“歲自元宵后，都人即辦上池。遨游之盛，唯恐負(fù)于春色。當(dāng)二月末，宜秋門揭黃牓云：三月一日，三省同奉圣旨，開金明池，許士庶游行，御史臺(tái)不得彈奏。”[16]宋時(shí)御史在“與士大夫治天下”的崇文尚公、重道尊理的政治背景下，權(quán)力空前提升。然對(duì)于金明池游春一事，北宋皇室卻有意將其上升到慣制層面，不容御史官員異議。那么，這樣安排的目的何在呢？筆者根據(jù)《東京夢(mèng)華錄》、《宋史?禮志》中相關(guān)記載，對(duì)汴京節(jié)慶活動(dòng)作出大致統(tǒng)計(jì)，試圖從“大背景”來把握金明池游春節(jié)俗，如表1所示。

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表1 北宋徽宗時(shí)期汴京節(jié)日一覽①本文主要以《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》被創(chuàng)作年代（北宋徽宗年間）的節(jié)日系統(tǒng)為原則進(jìn)行統(tǒng)計(jì)。參見：孟元老.東京夢(mèng)華錄[M].鄭州:中州古籍出版社,2010。

由表可知，北宋汴京節(jié)日特點(diǎn)如下：一是節(jié)日種類繁多，正是“歲時(shí)風(fēng)俗，至宋也發(fā)展的相當(dāng)完備”[17]；二是“法定”節(jié)日占多數(shù)，半數(shù)以上節(jié)日被打上官方“痕跡”，體現(xiàn)出宋朝政治之于節(jié)俗控制；第三、官方在部分節(jié)日中與民間呈現(xiàn)融合態(tài)勢(shì)。宋時(shí)，官方與民間在節(jié)日中的種種相通并不是偶然。此外，我們亦發(fā)現(xiàn)如下記載：

宣德樓上，皆垂黃綠。簾中一位，乃御座....萬姓皆在露臺(tái)下觀看，樂人時(shí)引萬姓山呼。[18]（元宵節(jié)）

十六日車駕不出，自進(jìn)早饍訖。登門樂作，卷簾，御座臨軒，宣萬姓，先到門下者，猶得瞻見天表。[18]（元宵節(jié)）

御馬立于門上，門之兩壁，皆高設(shè)彩棚，許士庶觀賞，呈引百戲......每遇大龍船出，及御馬上池，則游人增倍矣。[18]（三月游金明池）

為何會(huì)出現(xiàn)如此情景？筆者認(rèn)為應(yīng)結(jié)合當(dāng)時(shí)社會(huì)狀況來對(duì)此進(jìn)行解讀。

首先，展示君恩。據(jù)時(shí)人筆記來看，北宋各類城市節(jié)俗在民眾日常生活中占有重要地位。那么，統(tǒng)治階級(jí)通過參與其中，君民可在節(jié)俗中享有短期的“融合”，這自然有利于維護(hù)其統(tǒng)治。而這種“融合”與以往經(jīng)義中抽象的宣揚(yáng)不同，它是具體的、可被感受的，也是為民眾所喜聞樂見的。盡管官方只需“開放池苑”數(shù)日，便可在節(jié)俗中形成主導(dǎo)姿態(tài)，這對(duì)社會(huì)統(tǒng)治也產(chǎn)生著事半功倍的效果。

其次，勸課農(nóng)桑。根據(jù)前文列表所示，北宋末年，幾乎所有節(jié)日都與農(nóng)耕節(jié)氣相吻合。而金明池開放時(shí)，正值農(nóng)歷三月一日左右，清明節(jié)氣，萬物生長。我國自古以農(nóng)為本，清明時(shí)節(jié)在北宋也自然備受重視。②除宋仁宗朝外，北宋“清明前二日為寒食節(jié)，前后各三日，凡假七日”。參見：陳元靚.歲時(shí)廣記[M].北京:商務(wù)印書館,1939.此外，清明向來也是踏青郊游、休養(yǎng)生息的最佳時(shí)節(jié)，這有利于穩(wěn)定勞動(dòng)力的工作效率。由此分析，官方開放禁苑實(shí)際又是在農(nóng)耕社會(huì)傳統(tǒng)的推動(dòng)下實(shí)施，絕非一廂情愿憑空制造，“唱主角”的官方也只是在順從下層社會(huì)強(qiáng)大的傳統(tǒng)而已。

第三，階層聯(lián)合。自盛唐以降，中國社會(huì)所發(fā)生的庶士寒門崛起、經(jīng)濟(jì)重心南移、門閥消亡以及新儒學(xué)、新禪宗、新道家思想持續(xù)地民本化……上述一系列社會(huì)變革，為宋代社會(huì)奠定了相對(duì)平等、寬松、和諧的階層關(guān)系和族群關(guān)系。但宋代的皇帝則在“祖宗之法”及朝廷規(guī)章、社會(huì)監(jiān)督輿論上受到了眾文臣及社會(huì)縉紳的巨大約束。正是在這種環(huán)境下，宋代的皇室更需要通過常態(tài)化的行為籠絡(luò)占據(jù)社會(huì)多數(shù)人口的普羅大眾，來實(shí)現(xiàn)頂層與基層的團(tuán)結(jié)，借以平衡宋代社會(huì)中上層的文人士大夫們對(duì)君權(quán)咄咄逼人的形勢(shì)。因此，在重大節(jié)日中，君民共俗成為汴京節(jié)日中的一大亮點(diǎn)，平日君權(quán)神授、天人合一的帝王竟也化身為節(jié)日的一部分并演變?yōu)槊癖姟盃?zhēng)睹圣顏”之俗。

（二）畫作背后的社會(huì)關(guān)系互動(dòng)

葛兆光認(rèn)為，圖像不僅用模擬表達(dá)著取向, 以位置傳遞著評(píng)價(jià), 以比例暗示著觀念, 更以變異凸顯著想象。[19]《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》視角高遠(yuǎn)，似有廣角鏡頭般拉長圖像縱深，將園內(nèi)景觀和不同人群全部納入其中。據(jù)圖像視角及建筑比例推算，畫家作畫時(shí)應(yīng)至少于四十米左右的高度俯瞰金明池，而現(xiàn)實(shí)卻是，在金明池附近并無任何山體或有關(guān)任何高層建筑記載。因此，畫作除對(duì)實(shí)際景象的復(fù)刻外，還存在因視角要求而產(chǎn)生的想象。其次，民眾進(jìn)出金明池苑如入無人之境，或靜立，或游走，或作揖交談，或駕車游春，三五成群，氛圍熱烈，交流自如，并未顯示出進(jìn)入禁苑的不適應(yīng)，反而似與周圍環(huán)境融為一體，顯示出一副官民共襄盛會(huì)，安居樂業(yè)的景象。這些無疑是對(duì)統(tǒng)治者居高臨下、天下太平心理的迎合。同樣，在爭(zhēng)標(biāo)爭(zhēng)標(biāo)活動(dòng)一切準(zhǔn)備就緒、池內(nèi)景象肅穆嚴(yán)峻、水兵皆凝神聚氣時(shí)，池岸邊卻幾乎人人樂忙眼前事，無人觀賞池內(nèi)景致，這既不符合常理，也不如時(shí)人筆記所載的“山呼拜舞”，這般刻畫或許也是源于背后的作畫“要求”。

風(fēng)俗畫之意義及其與“人”“文化”的聯(lián)動(dòng)實(shí)際也是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程。從發(fā)生角度看，往往先是由統(tǒng)治階級(jí)對(duì)風(fēng)俗畫框架進(jìn)行設(shè)定，再由畫院畫家完成內(nèi)容的填充，這也表明許多風(fēng)俗畫的誕生實(shí)際上是“互動(dòng)”的結(jié)果，而非純粹的個(gè)體創(chuàng)作。兩宋畫院不少“御用”畫家原出身市井，民間社會(huì)的種種面貌早已浸潤于他們的內(nèi)心和思想。在《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》中，為將動(dòng)態(tài)、立體的畫卷“捕捉”至“框景”中，這既要求畫家具有超乎常人的想象力，更是對(duì)畫家視覺經(jīng)驗(yàn)的極大考驗(yàn)。而對(duì)動(dòng)態(tài)場(chǎng)景的“定格”處理過程，也使風(fēng)俗畫“真假參半”，更具討論意義。如圖中不少市民手中所擎的白色布簾，恰是宋都汴京城內(nèi)市井賭博風(fēng)俗——關(guān)撲。①由于民間關(guān)撲盛行，官方亦開放賭禁，“在春天開金明池、瓊林苑，在這狂歡的黃金時(shí)刻，特意縱人關(guān)撲游戲”。參見：伊永文.行走在宋代的城市[M].北京:中華書局,2005:62-74.又如池岸邊還搭建有一座布棚，棚內(nèi)置有椅凳，相對(duì)于棚外，棚內(nèi)人較少，因?yàn)檫M(jìn)棚還需交納一定的費(fèi)用，“臨水假賃，觀看爭(zhēng)標(biāo)。”[18]由此，不費(fèi)一字一句，北宋末期城市商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)景象便在寥寥數(shù)筆間躍然絹紙。市井風(fēng)情是畫家創(chuàng)作中最為“自由”的部分，這類為統(tǒng)治階級(jí)所陌生或難以深入觸及的場(chǎng)景，卻往往表現(xiàn)出畫家的創(chuàng)作傾向、關(guān)注重點(diǎn)和階級(jí)立場(chǎng)。如在《清明上河圖》中，看似氣氛祥和、商品經(jīng)濟(jì)繁榮的都城畫卷，在角落中也暗藏貧民乞丐、傾圮失修的城墻、腐敗的官員和松弛的武裝防備等細(xì)節(jié)。[20]而在《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》中，商品交易的頻繁“出鏡”也表明它們對(duì)畫家創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響，甚至借此完成對(duì)畫面人群的想象與“填充”。

四、風(fēng)俗畫《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》的意義呈現(xiàn)

據(jù)前文對(duì)《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》“誕生”條件的分析，不難發(fā)現(xiàn)，任何圖像的產(chǎn)生實(shí)際都是一個(gè)過程性“事件”，甚至關(guān)于圖像題材、風(fēng)格的選擇都可能是源于某種“商榷”或“互動(dòng)”。同樣，創(chuàng)作過程對(duì)圖像的最終呈現(xiàn)也產(chǎn)生決定性的影響，如構(gòu)圖、時(shí)間、角度以及所繪對(duì)象的落實(shí)等。而從生活實(shí)景到風(fēng)俗畫“框景”，畫家也必然經(jīng)歷過取舍、增刪和進(jìn)行藝術(shù)性處理的過程，這便是造就風(fēng)俗畫“表相”與“本相”間存在差異的主要原因。就畫面來看，雖然《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》描繪的是一個(gè)動(dòng)態(tài)的城市節(jié)俗事件，但圖像本身所呈現(xiàn)的靜態(tài)表相則更似有關(guān)龍舟爭(zhēng)標(biāo)的賽前儀式。那么，畫家在對(duì)節(jié)俗進(jìn)行“復(fù)刻”的過程中抹消了什么，又突出了什么呢？其中又蘊(yùn)含了怎樣的意義呢？研究將分別通過對(duì)該“儀式”的空間、主體、時(shí)間三部分進(jìn)行“立體式”的分析。

（一）從被圖像“布局”的儀式空間到社會(huì)結(jié)構(gòu)的傳達(dá)

就《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》而言，圖像主要被分成三個(gè)部分：一、金明池池內(nèi)。此處描繪著爭(zhēng)標(biāo)前一切安然就緒、準(zhǔn)備出發(fā)的場(chǎng)景——從處于畫作中心的大龍舟到周邊分散的數(shù)艘小龍舟，無論是舟船或是船上官兵，均按東西軸對(duì)稱站立。二、王室禁區(qū)。盡管每年金明池開放，百姓得以瞻仰“天表”，但從畫面來看，君民之間并非完全開放，且有著嚴(yán)格的隔離措施——皇室登臨高聳的寶津樓以俯察姿態(tài)遠(yuǎn)觀龍舟和百姓，寶津樓、臨水殿處還均有重兵把守，列隊(duì)服飾統(tǒng)一，陣容一絲不茍，動(dòng)作整齊劃一，而百姓只可身處禁區(qū)外的池岸。三、池岸百姓游覽區(qū)。池岸百姓人頭攢動(dòng)、熙熙攘攘，既未擁擠于池邊爭(zhēng)睹龍舟或圣顏，也未形色謹(jǐn)慎，其怡然自得的氣氛與池內(nèi)及禁區(qū)內(nèi)莊嚴(yán)氣象形成強(qiáng)烈對(duì)比。雖然畫作采取遠(yuǎn)景視角作畫，但圖上人物面部均模糊，可見畫家并非要著重展現(xiàn)個(gè)人姿態(tài)，而是意在展示畫內(nèi)群體對(duì)于圖像空間布局視覺效果的推動(dòng)。

古今中外，無論是美術(shù)創(chuàng)作還是現(xiàn)代攝影，通過建筑、線條、人流或其他類屏障對(duì)圖像空間進(jìn)行分割的案例極為常見，如《清明上河圖》中也通過虹橋和城墻這類建筑區(qū)隔出場(chǎng)景的“內(nèi)外”“冷熱”差異。一方面，在現(xiàn)實(shí)生活中，這種區(qū)隔或許本身就客觀存在。另一方面，畫家需要借此進(jìn)行空間分割，以強(qiáng)化表現(xiàn)不同領(lǐng)域中特質(zhì)迥異的人群，使結(jié)構(gòu)再一次在圖像中彰顯。需要強(qiáng)調(diào)的是，作為個(gè)體來說，當(dāng)身處金明池這一御苑空間中時(shí)，是難以察覺或全覽這種空間“冷熱”差異的，而《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》實(shí)際上是通過“上帝視角”強(qiáng)化了空間的對(duì)比，使沸反盈天、車水馬龍的池岸與整齊肅立的禁區(qū)差異一覽無遺。因此，在圖中，官式建筑、衛(wèi)兵、金明池岸等均是將空間進(jìn)行區(qū)隔的“工具”，愈顯統(tǒng)治階層的莊重威嚴(yán)和民間氣氛的熱鬧散漫，從而在無形中呈現(xiàn)出等級(jí)森嚴(yán)、無法逾越的社會(huì)結(jié)構(gòu)，確?！按?、小傳統(tǒng)”的本質(zhì)差異在大不盈尺的圖像中得以延續(xù)。

（二）從被圖像“聚焦”的龍舟到儀式主體地位的強(qiáng)化

在視覺研究中，和空間布局一樣，鏡頭不但意味著秩序，更意味著秩序背后的權(quán)力。[21]絕大多數(shù)優(yōu)秀的圖像作品均會(huì)通過空間布局來實(shí)現(xiàn)強(qiáng)化主體、發(fā)現(xiàn)主體并將其進(jìn)行技術(shù)性凸顯，最終達(dá)成對(duì)畫面秩序的掌握和領(lǐng)導(dǎo)的目的。繼空間劃分后，龍舟于畫作中的主體地位和幾何中心位置再次強(qiáng)化了圖像內(nèi)容的區(qū)分和對(duì)立。

金明池爭(zhēng)標(biāo)圖中的大龍舟為宋哲宗時(shí)打造，據(jù)載：“其舟甚大……獨(dú)鐵費(fèi)十八萬斤（一說重達(dá)八十萬斤），他物稱是。蓋樓閣殿既高，巨艦得重物乃始可運(yùn)。”[22]結(jié)合圖像我們還可作如下解讀：一是龍舟之華。由于龍舟載有多重華麗樓閣，為避免傾覆之患，特在船下貯藏?cái)?shù)萬斤重鐵以作平衡?！按簖埓s長三四十丈，闊三四丈，頭尾鱗鬣，皆雕鏤金飾……中設(shè)御座龍水屏風(fēng)，楻板到底深數(shù)尺，底上密排鐵鑄大銀樣。”[18]二是龍舟之要。金明池池北，專門建有大屋深溝以貯龍舟，俗號(hào)“龍奧”，可見龍舟于池中地位。龍舟之要于畫面布局中亦可見一斑，畫中景致都為爭(zhēng)標(biāo)主題服務(wù)：水殿高臺(tái)之上，一眾官宦服制嚴(yán)謹(jǐn)，面向龍舟。池內(nèi)眾船位置有序，船首皆以大龍舟及標(biāo)桿為中心，似拱衛(wèi)狀。這種帶有濃厚的向心性布局的船只停泊模式，也與北宋皇室開放金明池給市民游玩有暗合的主旨，那就是“眾星拱月”，在休閑娛樂之內(nèi)，營造出一種萬民團(tuán)結(jié)在皇帝身邊、官民共同來尊奉皇室的場(chǎng)景心理。事實(shí)上，這本身也可以被視作是宋庭以營造來滿足民意、以游戲來愉悅民心、以場(chǎng)景來烘染民俗的 “立體圖像式的教育”。

（三）從被畫家“定格”的瞬間到儀式凝聚認(rèn)同的確立

作為節(jié)俗文化內(nèi)核，龍舟爭(zhēng)標(biāo)的緊張和刺激給時(shí)人留下的印象極為深刻，時(shí)人筆記均以記載爭(zhēng)標(biāo)為主，充分表明爭(zhēng)標(biāo)表演是何等扣人心弦：“龍頭上人舞旗，左右水棚，排列六槳，宛若飛騰，至水殿、艤之一邊……所謂小龍船，列于水殿前，東西相向，虎頭、飛魚等船布在其后，如兩陣之勢(shì)，”[22]由于其色彩鮮明和易于掌控，爭(zhēng)標(biāo)賽中的小紅旗作為發(fā)令的信號(hào)，為比賽增添了觀賞性及視覺沖擊力，同樣令人印象深刻，“水殿前到仙橋，預(yù)以紅旗插入水中，標(biāo)識(shí)地分遠(yuǎn)近......須臾，水殿前水棚上一軍校以紅旗招之，龍船各鳴鑼鼓出陣……又見紅旗招之，則兩行舟鳴鼓并進(jìn)，捷者得標(biāo)，則山呼拜舞?！盵22]

然而，值得玩味的是，《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》并未將精彩的比賽盛況表現(xiàn)出來，描繪的卻是賽前龍船列隊(duì)整齊，小紅旗均被高高擎起的畫面。圖像靜止的特性把觀者從日常拉入到非日常的關(guān)鍵時(shí)刻中，相較長時(shí)間的爭(zhēng)標(biāo)活動(dòng)，賽前預(yù)備景象卻因圖像創(chuàng)作而被“定格”，這種對(duì)賽前秩序的強(qiáng)調(diào)是否也隱含其他意味呢？

民俗學(xué)通常將象征性的、表演性的、由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式和象征符號(hào)界定為儀式。而儀式最主要的功能便是突顯群體規(guī)范，強(qiáng)化群體內(nèi)部的認(rèn)同感和歸屬感，最終達(dá)到統(tǒng)一成員步調(diào)，促進(jìn)社會(huì)動(dòng)員。[23]就《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》而言，圖像則是對(duì)爭(zhēng)標(biāo)活動(dòng)意義實(shí)現(xiàn)進(jìn)一步提煉，對(duì)賽前秩序的“定格”既透露出畫作背后的創(chuàng)作意圖，亦加強(qiáng)了爭(zhēng)標(biāo)活動(dòng)作為政治儀式（political rites）的說服力——紅旗、龍船布局等符號(hào)均以象征的方式呈現(xiàn)儀式的意義和權(quán)力的合法。正如斯圖爾特?霍爾提出：“意義是被表征的系統(tǒng)建構(gòu)出來的”。[24]可以想象，在金明池龍舟爭(zhēng)標(biāo)活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，無論是空間、程序的設(shè)置，還是服飾、路線的安排，抑或動(dòng)作、色彩的強(qiáng)調(diào)，無不體現(xiàn)出儀式展演所具有強(qiáng)烈的視覺性，而給參與者帶來豐富的“場(chǎng)信息”和強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)，最終使參與者能“感受”到而不只是“認(rèn)識(shí)”到儀式的意義指向。[21]民眾不由自主便會(huì)將金明池爭(zhēng)標(biāo)與尋常意義上的爭(zhēng)標(biāo)活動(dòng)區(qū)別開，并由此加強(qiáng)對(duì)“中心”對(duì)認(rèn)同。這從無數(shù)北宋遺民的詩詞從亦可尋得驗(yàn)證，金明池爭(zhēng)標(biāo)曾一度成為遺民心中故國的象征，如南渡詩人朱翌憑吊故國時(shí)寫道：“卻憶金明三月天，春風(fēng)引出大龍船。二十余年成一夢(mèng)，夢(mèng)中猶記水秋千?！盵25]

綜上，《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》中的動(dòng)與靜、整齊與散漫、中心與四周，烘托出國家權(quán)力與民間社會(huì)這對(duì)最為顯著的差異，但寫意式的分散人群與池心肅穆景象所共同展演出的節(jié)俗氛圍，似乎又是對(duì)這類差異最合理的掩蓋，從而表現(xiàn)出圖內(nèi)圖外無處不在的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。

五、總結(jié)與反思：我們需要怎樣的民俗學(xué)圖像研究？

本文試圖將圖像視為一類充滿意義的田野，呈現(xiàn)出將圖像作為社會(huì)文本進(jìn)行“深描”的過程，這既包括理解和解釋圖像在“制造意義”之中的意義，也包括對(duì)圖像背后隱含的“社會(huì)本相”的追尋，觀照范圍更擴(kuò)大到圖像產(chǎn)生、編輯及其所處語境等階段的各個(gè)“場(chǎng)”（field）。那么，就圖像研究而言，民俗學(xué)學(xué)科應(yīng)如何應(yīng)對(duì)呢？筆者在本文個(gè)案研究的基礎(chǔ)上，認(rèn)為應(yīng)該把畫中所呈現(xiàn)的元素（點(diǎn)）、畫作背后的各種互動(dòng)關(guān)系（線）以及畫作展現(xiàn)的社會(huì)歷史背景（面）三者進(jìn)行結(jié)合，從而對(duì)圖像進(jìn)行立體、民俗志式的考察。

首先，將圖像本身的創(chuàng)作、生產(chǎn)過程作為研究的基本點(diǎn)。歷史和文化是帶來不同“視覺文化”的基本元素，對(duì)于歷史和文化的考察決定了對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)的解釋。但即便面對(duì)相同的場(chǎng)景，人類學(xué)習(xí)使用它們的方法卻大不相同。[4]反觀各類圖像創(chuàng)作過程，圖像創(chuàng)作者身份、動(dòng)機(jī)、工具選擇以及他們自覺不自覺帶入圖像中的觀念、情感等，均對(duì)圖像產(chǎn)生作用力。那么，我們理解圖像的基礎(chǔ)和能力來自哪里呢？芭芭拉通過對(duì)秘魯亞馬遜地區(qū)卡什納華印第安人的圖案藝術(shù)研究，發(fā)現(xiàn)其文化中以視覺、聽覺和嗅覺相互交織以及重疊波動(dòng)為特征的視覺實(shí)踐，與西方視覺文化傳統(tǒng)差異巨大。她因此強(qiáng)調(diào)：“必須通過對(duì)文化持有者感知觀念的關(guān)注以及對(duì)本土視覺體驗(yàn)的分析，才能知悉不同文化中視覺與圖像之間復(fù)雜的轉(zhuǎn)換關(guān)系?！盵26]而這類實(shí)踐也再次證明，以“我群”為研究重心的民俗學(xué)學(xué)科在視覺研究中的獨(dú)特地位。雖然研究者并非圖像創(chuàng)作者，而且大量圖像早已脫離原生語境，圖像、圖像創(chuàng)作者與研究者間間隔著家鄉(xiāng)、他鄉(xiāng)、傳統(tǒng)、現(xiàn)代等差異，但視覺經(jīng)驗(yàn)之間的差異也可經(jīng)由梳理形成“異質(zhì)同構(gòu)”關(guān)系，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)圖像的理解。

其次，在對(duì)圖像進(jìn)行微觀考察的基礎(chǔ)上，應(yīng)將圖像與其所處社會(huì)語境進(jìn)行勾連，探索圖像與一般性社會(huì)條件間的互動(dòng)關(guān)系。圖像生成是一個(gè)極其復(fù)雜的過程，從筆法到構(gòu)圖，從色彩到風(fēng)格，從內(nèi)容到流派，往往建立于政治、經(jīng)濟(jì)、階層、族群、時(shí)代審美等基礎(chǔ)上。因此，圖像中的人物風(fēng)貌、人際互動(dòng)，乃至于建筑景觀、裝潢陳設(shè)、花紋樣式等元素，往往蘊(yùn)含了物態(tài)體系、象征形態(tài)、權(quán)力結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)技術(shù)及社會(huì)轉(zhuǎn)型等多方面內(nèi)容。以民俗學(xué)近來較為關(guān)注農(nóng)民畫為例，盡管該類圖像曾一度被視作民眾的“生活用品”，但質(zhì)樸的繪畫手法、農(nóng)家想象的植入、對(duì)于時(shí)事的反映以及隱含的政治宣傳語言等，都使人無法將其僅僅等同于民間美術(shù)。近年來，農(nóng)民畫更作為旅游商品成為一種旅游資源和土特名產(chǎn)而受到追捧。有學(xué)者認(rèn)為，農(nóng)民畫變遷背后正是國家或地方主體、農(nóng)民畫家個(gè)體的在地化及全球化進(jìn)程。[27]因此，遠(yuǎn)如風(fēng)俗畫，近如農(nóng)民畫、年畫等，圖像不僅體現(xiàn)民俗、生活文化，也隱藏各種社會(huì)密碼，對(duì)畫內(nèi)畫外事象進(jìn)行勾連式解讀，也有助于獲取對(duì)于圖像意義發(fā)生的理解。

最后，從 “文化延續(xù)”這一歷時(shí)性思維出發(fā)，挖掘圖像縱深，剖析圖像發(fā)展的“縱切面”。任何圖像形式生成都有其社會(huì)語境因素，當(dāng)然也需結(jié)合“上下文”，因此，以“文化延續(xù)”觀對(duì)其進(jìn)行解讀便極為重要。從石器時(shí)代的陶器、玉器和巖畫到青銅時(shí)代的鑄像及紋飾，從封建社會(huì)各類畫種的長足發(fā)展到民間美術(shù)技藝的源遠(yuǎn)傳承，再到近現(xiàn)代不同階層、民族、時(shí)代圖像藝術(shù)審美的開創(chuàng)與分野，圖像均是人類文明形成過程中不可或缺、濃墨重彩的部分，也都蘊(yùn)含著深厚的時(shí)代特色，圖像內(nèi)容及畫種產(chǎn)生演變也均有其自身規(guī)律。民俗學(xué)圖像研究過程亦是將圖像放置于“上下文”結(jié)構(gòu)中的過程，與其前后的文化事象及其演變結(jié)合，進(jìn)而厘清文化符號(hào)的意義及演變軌跡。[28]這既符合民俗學(xué)以整體觀研究民俗文化的趨勢(shì)，也促進(jìn)研究做到“點(diǎn)、線、面”的最終結(jié)合。

據(jù)本文總結(jié)的研究路徑來看，除了本文提及的風(fēng)俗畫以及民俗學(xué)慣常觸及的古代器物紋飾、民間工藝等美術(shù)類別外，就研究對(duì)象而言，民俗學(xué)還可有哪些突破呢？研究認(rèn)為，在民俗學(xué)轉(zhuǎn)向關(guān)注人們?nèi)粘Ｉ?，探尋生活世界之意義的今天，我們同樣可關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)中的各類圖像，而這更易發(fā)揮學(xué)科優(yōu)勢(shì)，民俗學(xué)或可“按圖索驥”從田野中追尋圖像生成脈絡(luò)，或可從圖像本身中尋找“田野”。以照片為例，照片往往能保存并透露出一個(gè)時(shí)代、地域、群體的社會(huì)文化密碼，從節(jié)慶、人生儀禮的照片，到家庭攝影設(shè)備的更新?lián)Q代，再到不同時(shí)期攝影審美的變遷，每一張照片都深深打上人類活動(dòng)的印跡，其及時(shí)性、日常性、易保存性等優(yōu)勢(shì)也非影視素材所能比肩。臺(tái)灣學(xué)者王明珂便極其注重田野中的各類圖像，他曾就一張身著不同類型服飾、年齡參差的三位羌族女子合影，指出女子服飾對(duì)比中蘊(yùn)含個(gè)人一生中逐漸“社會(huì)化”的過程，而在另一張著不同類服裝的羌族男女合影中，又指出少數(shù)民族在近代國族主義“進(jìn)步話語”中存在因性別而產(chǎn)生服飾分異的現(xiàn)象。[29]那么，這類極有價(jià)值圖像發(fā)現(xiàn)是否也會(huì)出現(xiàn)在民俗學(xué)者的研究案例中？

本文力證民俗學(xué)在視覺轉(zhuǎn)向中應(yīng)占一席之地的基礎(chǔ)正源于生活世界的無數(shù)視覺符號(hào)，它們是人類生活的重要組成部分。正如《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》這幅跨越千年的風(fēng)俗畫作品，它真實(shí)、客觀的描繪了宋時(shí)汴梁城市一景，也反映著特定的社會(huì)理想和生活觀念，如果脫離其生成背景、視覺經(jīng)驗(yàn)等相關(guān)影響要素，我們絕不可能真正理解圖像的意義。這一切都表明，民俗學(xué)的研究并不止于文化本身的討論，更為我們提供了一個(gè)認(rèn)識(shí)文化的方法。

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