塑繪與裝飾
——基于澳門寺廟教堂的雕刻工藝風(fēng)格流變考

顧 躍（澳門科技大學(xué) 人文藝術(shù)學(xué)院，澳門）

任何手工藝的傳承與發(fā)展均依存于特定的環(huán)境，是隨人類改造環(huán)境的謀生手段而產(chǎn)生、發(fā)展起來的手工藝活動(dòng)，亦是群體應(yīng)對(duì)自然環(huán)境、社會(huì)轉(zhuǎn)型而進(jìn)行的一種智慧創(chuàng)造。澳門根植于中華文明發(fā)源的一脈，在近代中西文化首次大規(guī)模交流與碰撞中遵循“東傳西收”和“西學(xué)東漸”循環(huán)發(fā)展的雙軌邏輯和歷史，其視覺表征和技術(shù)結(jié)晶為澳門居民賴以生存的手段。這種獨(dú)特的生活方式與其世代居住環(huán)境有著密切關(guān)聯(lián)，如自然、歷史和人文環(huán)境等因素，和諧共融孕育出澳門區(qū)域文化，塑造出澳門手工藝人的品格和精神風(fēng)貌。

一、“東傳”與“西漸”的歷史關(guān)聯(lián)

法國哲學(xué)家丹納（Hippolyte Adolphe Taine）在《藝術(shù)哲學(xué)》中提出文化三要素即“種族、環(huán)境與時(shí)代”理論，有助于梳理澳門雕刻工藝發(fā)展的脈絡(luò)，厘清其時(shí)代精神及社會(huì)語境，包括民族、自然、經(jīng)濟(jì)及文化因素影響，提供闡釋空間和理論架構(gòu)。（圖1、2）

澳門早期手工藝遺存始于20世紀(jì)70年代的考古發(fā)現(xiàn)，如五銖錢、繩紋陶、素面泥質(zhì)陶片、圈足彩陶盤以及水晶環(huán)、石芯、石片和石核等手工藝文化遺存。遺址與遺跡景觀豐富，四百余年中西文化交流的歷史，來自世界各地不同文化背景的工藝技能和風(fēng)俗習(xí)慣的手工業(yè)者們建教堂、修公路、筑炮臺(tái)、辟墳場(chǎng)等。教堂和廟宇建筑風(fēng)格多元，雕刻裝飾華美精致，形式多樣。西式如圣保祿教堂前壁號(hào)稱“東方梵蒂岡”，融合東西方雕刻工藝經(jīng)典樣式。中式廟宇如媽閣廟布滿石雕、瓷雕、木雕和泥塑，尚有鄭家和盧家大屋、東方基金會(huì)會(huì)址、林則徐紀(jì)念館、國父紀(jì)念館等中式建筑。

圖1 素面繩紋夾砂陶片，新石器時(shí)代

圖2 澳門黑沙考古挖掘現(xiàn)場(chǎng)，2006

澳門手工藝貿(mào)易與文化傳播肇始于16世紀(jì)，亦是歐洲殖民擴(kuò)張掠奪資源時(shí)期?！捌咸蜒来蠓?duì)運(yùn)到東方的大部分貨物，如毛紡品、緋紅衣料、水晶、玻璃制品、時(shí)鐘和機(jī)械制品等，都不是本國產(chǎn)品，而是地中海和大西洋沿岸各國的產(chǎn)品。大帆船到達(dá)東方后，便用這些貨物換取東方的香料、黃金、絲綢、麝香、珍珠、象牙、木雕、漆器、瓷器等運(yùn)回歐洲?！盵1]“他們也用歐洲運(yùn)到果阿的白銀和其他物產(chǎn)到澳門去換生絲、綢緞和瓷器，運(yùn)到長崎去換白銀，再用換來的白銀換取中國的特產(chǎn)轉(zhuǎn)販到亞洲其他地區(qū)?！盵2]而居住澳門的福建商人則充當(dāng)中介角色，經(jīng)營牟利。明末屈大均在《廣東新語》（卷2，地語?澳門）中寫道：“澳人多富，……每船載白金鉅萬，閩人為之?dāng)堫^者分領(lǐng)之，散于百工作服食器用諸淫巧，以易瑰貨，歲得饒益?！庇」馊?、張汝霖在《澳門紀(jì)略》中指出：“買辦多半由福建商人充任”。

隨著經(jīng)濟(jì)交往的擴(kuò)大，18世紀(jì)后期澳門源源不斷地輸出廣彩瓷繪畫、絲綢、漆器、壁紙、油畫、玻璃畫等手工藝品，向西方展示了東方文明。20世紀(jì)初隨著中國、葡萄牙國內(nèi)革命的步伐，迎來了中葡建交與建設(shè)“一國兩制”特區(qū)的有利時(shí)機(jī)。當(dāng)下博彩業(yè)在支撐澳門發(fā)展的同時(shí)也帶動(dòng)了其他行業(yè)的發(fā)展。民俗與宗教信仰多樣，為傳統(tǒng)手工藝物質(zhì)文化遺產(chǎn)的形成、發(fā)展和演變提供養(yǎng)分和舞臺(tái)。澳門藝術(shù)節(jié)、國際音樂節(jié)、國際煙花比賽、美食節(jié)、格蘭披治大賽、高爾夫球公開賽、國際馬拉松比賽等西方科技手段則發(fā)展了現(xiàn)代手工藝技藝思想。

二、塑繪與裝飾：雕刻藝術(shù)風(fēng)格特征

澳門作為西洋藝術(shù)到達(dá)中國或東方的第一站，藝術(shù)種類繁多，一批批傳教士遠(yuǎn)赴東方，或由澳門輾轉(zhuǎn)去內(nèi)地及日本、朝鮮等地區(qū)，不僅帶來了科學(xué)技術(shù)，也帶來了各種思想文化和藝術(shù)，融合、充實(shí)和豐富其他民族文化寶庫。以史為鑒，一面考察明清、民國至現(xiàn)代時(shí)期的漢文檔案文獻(xiàn)，另一面挖掘16-20世紀(jì)以葡萄牙語代表的西語檔案文獻(xiàn)。分析時(shí)間從近現(xiàn)代（16-20世紀(jì)40年代）到當(dāng)代（20世紀(jì)50年代至今），厘清雕刻藝術(shù)風(fēng)格裝飾（西方）、塑繪（中國）的融合與各自發(fā)展脈絡(luò)，闡釋其語言風(fēng)格流變的文化特征。

1.以西方視角：矯飾華麗的宗教裝飾雕刻

葡萄牙統(tǒng)治時(shí)期的繪畫、雕塑、建筑和工藝美術(shù)，表現(xiàn)圣經(jīng)題材為澳門宗教藝術(shù)奠定了豐富的圖像資源。按雕刻類型分析； 1、圣像：圣母、耶穌及信徒等；2、名人：葡萄牙各個(gè)時(shí)期的杰出代表人物等；3、圣物遺跡：各種遺物雕刻而成等；4、材質(zhì)：如青銅、巖石、木、象牙、白銀、黃金等；5：宗教信仰，包括基督教（新教）、天主教、東正教等。按工藝品類劃分；1、石雕；2、木雕；3、陶塑；4、玉石；5、象牙雕；6、金、銀雕等工藝類型。

澳門教堂大多由耶穌會(huì)士創(chuàng)建，16世紀(jì)隨著天主教在澳門的快速發(fā)展，教堂內(nèi)必需的宗教藝術(shù)品（雕刻、繪畫等）陳列展示成為澳門的急需。嘉靖四十四年(1565)安徽人葉權(quán)游澳門時(shí)看到了木雕耶穌像及圣母瑪利亞像；“其所事神像,中懸一檀香雕赤身男子,長六七寸,撐掛四肢,釘著手足……上三格有如老子像者,中三格是其先祖初生,其母撫育之狀,下三格及其夫婦室家之態(tài),一美婦人俯抱裸男子”。[3]傳教士羅明堅(jiān)(MiehelRuggieir)于1584年元月25日在澳門致耶穌會(huì)總會(huì)長阿桂委瓦（Rudol ph Aquavi va)神父信中提:“謹(jǐn)盼神父速覓一架鐘表，一些銅版印的精美圣母與救主的圣像，這是中國官吏們所希望的。再寄來一些有關(guān)信仰奧跡的繪畫，這樣很容易解釋介紹給他們，中國人是喜愛看圖畫的。神父，請(qǐng)您原諒我要了這么些東西,因?yàn)檫@里不能找到”。[4]1587年建的澳門玫瑰圣母堂及圣多明我教堂，教堂布滿精致的木雕工藝，主題以圣經(jīng)內(nèi)容系列畫面，線條古樸，其他雕塑形象顏色典雅或莊重或凝神或喜悅或哀傷等，不一而足。1603年底重建的圣保祿教堂，融合了巴洛克（Baroque）和古典主義的建筑結(jié)構(gòu)。（圖3）

圖3 圣保祿教堂（大三巴）前壁，石雕，約1603年

英國旅行家彼得?芒迪(Peter Mundy)描繪圣保祿教堂；“教堂之穹頂是我所記得、所見過的最優(yōu)美的建筑，制作精巧。木雕出自中國工匠之手，描金、彩漆，彩漆有朱紅、天藍(lán)等，斑爛絕倫。屋頂為方格組成，方格結(jié)合處則為碩大的玫瑰，瓣葉重疊，進(jìn)而縮小為一小圓球。玫瑰大可一碼，重懸于屋頂之下一碼”。[5]“內(nèi)部系以產(chǎn)于日本名叫Joniqiuin的優(yōu)質(zhì)木材裝飾。教堂有一雕刻精致、奕金木浮雕銀器嵌于墻，木條彎曲如繩狀。裝飾物中有盤蝸狀裝飾、圖案花飾，以及金色和朱色的玫瑰飾物”。[6]圣若瑟修院立有《圣若瑟像》，左前邊是耶穌會(huì)的創(chuàng)始人《圣依納爵?羅耀拉像》，右邊是第一位踏上中國土地的耶穌會(huì)士《圣方濟(jì)各?沙勿略像》，奠基石附有銅版正面用拉丁文銹刻著：“于主耶穌基督降生1746年10月10日背面用中文寫著‘大清皇朝第四代皇帝乾隆十一年八月二十三日’”。[7]70左祭臺(tái)供奉著美麗的《無原罪圣母（Immaculate Conception）》（木雕），葡國波爾圖市雕刻家采用葡國式的雕法雕制而成?！妒ンw龕》（木制）兩邊放有三個(gè)珍貴的銅制燭臺(tái)，上面雕有手持戰(zhàn)盾的天使，精巧細(xì)致，祭臺(tái)的四根柱底均雕有與創(chuàng)世紀(jì)有關(guān)的圖案。教堂左側(cè)設(shè)有橫廊，內(nèi)有從圣方濟(jì)各會(huì)院搬來有三百年歷史的十字祭臺(tái)，該祭臺(tái)是全教堂最有價(jià)值的藝術(shù)品。

圖4 玫瑰圣母堂主祭臺(tái)（雕塑），約18世紀(jì)

“雕刻大多出于歐洲葡萄牙、西班牙等國天主教地區(qū)工藝師之手，主題有‘耶穌誕生’、‘耶穌受難’、‘耶穌升天’及‘無原罪童貞圣母’?！盵8]“比較圣若瑟修道院、玫瑰圣母堂宗教雕刻特點(diǎn)，數(shù)量上圣若瑟修院的藏品多于后者；制作年代圣若瑟修道院以17世紀(jì)至20世紀(jì)為主，玫瑰圣母堂以19世紀(jì)至20世紀(jì)為主；使用材料以木雕或木雕鑲嵌并以紡織物裝飾為主，也有陶瓷、金屬、石膏與象牙等；造型手法多以寫實(shí)為主，有些并不太強(qiáng)調(diào)人物比例及解剖，風(fēng)格接近早期古典主義油畫效果。”[9]民政總署（1942年重建）其兩邊有花崗石雕制的多立克壁柱，壁柱支撐著花崗石的門楣。……門廳高墻上方裝飾有浮雕作品，記錄著一些歷史事件，如兩位天使手里捧著葡萄牙國徽，天使頭上的十字架和地球圖形象征著幾個(gè)世紀(jì)前葡萄牙人全球性的航海探險(xiǎn)活動(dòng)。[10]（圖5、6）

澳門天主教藝術(shù)博物館和澳門玫瑰圣母堂珍藏了近三、四百件宗教藝術(shù)品；包含金銀器、銅器；木材、石膏、陶瓷、象牙等材質(zhì)多樣，均由葡萄牙和澳門本土在18至20世紀(jì)藝術(shù)工匠的代表之作。在中西文化“融合與碰撞”交流背景下，澳門近現(xiàn)代工藝美術(shù)產(chǎn)生出一些融合型的制作工藝和雕刻藝術(shù)品，并在上述博物館藏品中得到某種體現(xiàn)。西方教堂雕刻工藝由歐洲傳輸而來，流傳自印度、菲律賓和澳門等地，有的甚至直接在當(dāng)?shù)卦O(shè)計(jì)制作，完成本地教堂建筑和裝飾，并逐漸成為本土文化重要的組成部分。

“圣像圖式”的永恒主題

圣像（Icon）一詞源自希臘文，5世紀(jì)基督教藝術(shù)中出現(xiàn)畫像以來，圣像被用來統(tǒng)稱基督、圣母和圣徒和天使的畫像。在“圣像運(yùn)動(dòng)”之前，圣像概念已擴(kuò)大到一切供人膜拜的圣人形象。人們?cè)诶L制和雕刻圣像過程中逐漸賦予了它特殊的象征意義——天上的神與人間的主。（圖4）

澳門教堂中的雕塑、雕刻的宗教內(nèi)容題材，既有代表世俗的花環(huán)、圣人遺物，也有被賦予宗教象征意義的十字架、羊羔、魚、鴿子、葡萄和伸雙臂禱告的人等各種場(chǎng)景；既有關(guān)于耶穌基督受難的主題，也有表現(xiàn)天堂的寧靜和歡樂，體現(xiàn)教徒對(duì)信仰的執(zhí)著。

澳門天主教還表現(xiàn)在對(duì)圣母瑪利亞的崇拜，通常在建筑半圓室的屋頂或屋壁上雕刻塑造圣母像，懷抱耶穌天使陪伴左右。其一是源于歐洲統(tǒng)治者的授意神權(quán)和僧侶的崇拜的傳統(tǒng)，把瑪利亞奉為順從神意的童貞女；其二是民眾的崇拜，把瑪利亞視為大地母親，如同中國古代的女神“媽祖”信仰，在自然災(zāi)難面前無私幫助，了解人們賴以生存的困難而崇奉她。

圖5 玫瑰圣母堂金銀飾品，約18-19世紀(jì)

圖6 民政總署石雕，佚名，紀(jì)念葡萄牙亞維士皇朝莉娜皇后，1833

圖7 媽閣廟的洋船石，石雕，明萬歷

教堂雕刻藝術(shù)一方面作為宗教藝術(shù)發(fā)展的巔峰，在一定程度上成為該門藝術(shù)的象征,其內(nèi)容、表現(xiàn)形式和制作方法已漸漸地被其他地區(qū)的雕刻工藝所吸收并融入當(dāng)?shù)氐淖髌分校涣硪环矫娴窨趟囆g(shù)思想和永恒主題則以另一種形式流傳下來，它的影響力超越時(shí)空、種族和信仰的限制，給當(dāng)代的雕刻工藝制作甚或其他藝術(shù)的創(chuàng)作以啟發(fā)。教堂裝飾性雕刻工藝的每一步革新變化都和特定時(shí)代的發(fā)展變遷緊密相連，如巴洛克、矯飾主義、折衷主義和新古典主義，形成一個(gè)萬花筒，折射出澳門這個(gè)區(qū)域、不同時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和人們審美觀的轉(zhuǎn)換。上述這些因素決定了澳門雕刻工藝的文化價(jià)值取向，助它成長為超越地區(qū)，具世界影響力的獨(dú)立藝術(shù)種類。

2.以東方視角：濃墨重彩的廟宇景觀塑繪

澳門傳統(tǒng)民間工藝的發(fā)生、發(fā)展是基于民俗信仰的滋養(yǎng)，我國東南部沿海漁民來澳門望廈定居, 福建莆田的媽祖信仰在澳門落地生根，迅速傳播開來。弘仁殿始建于明代弘治元年(1488)，在利瑪竇的《中國札記》與印光任《澳門記略》中均記載著“阿媽(Ama) 偶像”與“天妃廟( 即媽閣廟)”,可佐證該殿在當(dāng)時(shí)已經(jīng)初具規(guī)模。媽閣廟門前兩塊刻于明代萬歷年間的“洋船石”，三桅海船以紅黃色繪成，形象古樸生動(dòng)。桅旗上書有“利涉大川”字句，出自中國最古老的占卜書籍《易經(jīng)》的卦詞。[7]16（圖7）

圖8 普濟(jì)禪院，四大天王，銅雕，20世紀(jì)

1722年，建成的蓮峰廟和普濟(jì)禪院等規(guī)模宏大，裝飾精美。一些規(guī)模稍小的殿堂式廟宇，如康真君廟、觀音古廟、凼仔北帝廟、路環(huán)天后古廟等，建筑構(gòu)件和裝飾大多出自廣東能工巧匠之手，體現(xiàn)了嶺南的民間藝術(shù)風(fēng)格。“廟宇的雕塑形式豐富多彩，各種各樣……。從類型分，有如下三種：一、神像；二、建筑裝飾，如云頭、瓦脊、磚雕、獅子等；三、木雕裝飾如香案等?！缦缕叽箢悾?、石雕。神像、建筑裝飾梁柱、獅子、酒船等；2、木雕。神像、香案、高腳牌、法器；3、紙撲。主要是神像；4、麻撲。主要是神像；5、陶瓷。如瓦脊公仔、神像、鰲脊等；6、青銅器。如佛像、法器、燈飾等；7、泥塑?！盵11]102

澳門傳統(tǒng)雕刻工藝形式多樣，題材來源十分廣泛，城市內(nèi)四十余座佛教建筑達(dá)內(nèi)布滿各種材質(zhì)的傳統(tǒng)民間雕刻工藝精品。

雕刻形態(tài)的多樣性

一是神像雕刻的代表性：澳門神像的創(chuàng)作藝人主要來自本澳和廣東等內(nèi)地匠人，雕刻手法或?qū)憣?shí)、意象、抽象等，不一而足。如普濟(jì)禪院內(nèi)的《六祖像》塑造寫實(shí)逼真，康公廟華佗殿內(nèi)供奉的《六祖像》則具意象性；蓮峰廟仁壽殿內(nèi)《神農(nóng)氏》采用夸張性塑造技巧。澳門神像除大部分材質(zhì)為木雕外，有青銅、陶瓷和泥塑。菩提園內(nèi)《釋迦牟尼像》（高5.4米）的青銅雕塑全澳最大；其次是普濟(jì)禪院的《四大天王》青銅雕（高3米多）。清代木雕則為菩提園廟內(nèi)高逾2米的《千手觀音》，繁冗細(xì)膩的彩繪裝飾令人嘆為觀止。泥塑神像有蓮峰廟各殿前的《土地公》與《門官》（高1米多），蓮溪廟內(nèi)的群塑《金花娘娘》與《十八羅漢》，這批清代泥塑約36尊神像各被供奉在蓮溪廟內(nèi)的金華殿及觀音殿。呂祖仙院的主殿中供奉著《呂祖神像》用樟木雕成，普濟(jì)禪院的陶瓷雕塑神像精美。澳門神像種類逾百種以上，按宗教信仰分佛教類、道教類和俗神類。（ 圖8）

二是雕刻材質(zhì)的傳承性：澳門廟宇殿堂現(xiàn)存千尊神像左右，除了青銅、木、陶瓷、泥塑、石雕外，尚有紙撲（如蓮峰廟天后殿的《天王像》），夾苧（即麻撲，用麻布漆上多層油漆制成，如康公廟內(nèi)神像《康公》）上述手工藝來自佛山。廟宇的建筑裝飾手法也形式多樣，透過石雕、木雕、彩繪石階、石欄、石柱、橫梁、墻壁等載體，令整座廟宇呈現(xiàn)多姿多彩的澳門特征。

圖9 盧家大屋，云?；宜?，清光緒

圖10 普濟(jì)禪院，石灣陶瓷公仔，明嘉慶

雕刻品類的完整性

澳門石雕較多用在建筑環(huán)境與裝飾上，如大三巴前壁、民政總署及其他教堂和廣場(chǎng)石雕刻應(yīng)用廣泛。廟宇石雕一般分三個(gè)部分；山門、四方亭、殿前荷花池。大型的石雕如石鼓、柱礎(chǔ)、牌坊、圍欄、石室、神龕；小型的有神像、酒船、香爐等。廟內(nèi)清道光年雕刻的一對(duì)酒船（因酒船身似船只，以酒船命名），亦是全澳最大尺寸，船身與船坐分而雕之。沙梨頭土地廟的酒船船身雕有倒吊蝙蝠口含吉祥物的圖案，旁刻“嘉慶十二年歲□吉旦”和“沐恩信士候樂□□奉”等字樣。永福古社和普濟(jì)禪院的石獅（公、母一對(duì)）雕刻采用圓雕手法，“獅子，“獅”與“事”諧音，因而常稱為帶有吉祥性質(zhì)的題材和裝飾的材料。（圖9）

澳門廟宇均有灰塑裝飾?！盎宜茏鳛閹X南建筑物特有的裝飾元素和工藝傳承，其技藝表現(xiàn)在建筑墻上用浮雕手法，加貼浮雕裝飾。其制作方法是用鐵線做骨架，釘掛在墻上，骨架上再用紙巾灰塑成所需的種種形狀，如神仙、動(dòng)物、山水之類，廟宇外墻加貼灰塑后再作彩繪增加美感?！盵11]148盧家大屋天井上的灰塑規(guī)模大、裝飾精美、內(nèi)容豐富，為嶺南大屋單一灰塑品種所罕見。如“倒瞧云停”“夫婦雙全”“燈影”等長廊屋檐灰塑精品，墻正面灰塑“鸚熊奪錦”、“生壽綿綿”、“春魁報(bào)喜”，技法多層且造型立體，有半浮灰塑和單體圓雕灰塑。最大型灰塑為蓮峰廟第二進(jìn)天井魚池邊上的裝飾“飛龍”與“丹鳳”，每幅高度超過1.9米寬4米，華美輝煌。普濟(jì)禪院第二進(jìn)天井墻壁灰塑裝飾畫和康公廟的山門鰲脊裝飾風(fēng)格相似。鄭家大屋正間檐下有雕花封檐板，次間墻頂有灰塑浮雕花鳥和山水圖案。媽閣廟墻體上豐富多彩的灰塑,主要以傳統(tǒng)題材的花鳥畫為主。（圖10）

圖11 盧家大屋，磚雕，清光緒

圖12 普濟(jì)禪院，木雕，清光緒

廟宇屋脊陶瓷公仔有多種形式，如觀音堂大雄寶殿頂為戲劇人物，即俗稱的瓦脊公仔。普濟(jì)禪院和康公廟大殿的屋脊均為清代石灣陶瓷公仔精品，兩層不同手法的鰲脊構(gòu)成其獨(dú)有景觀。媽祖閣牌樓有琉璃瓦頂裝飾，其中門楣頂部的屋脊兩端上翹呈飛躍狀，脊上裝有瓷制的寶珠和鰲魚。觀音堂的鰲脊與廊門裝飾工藝性裝飾有陶瓷雕像，這些廊門石灣陶瓷裝飾為清中葉至晚晴的產(chǎn)物，顯示了石灣工藝制作的高水平，其影響力不言而喻。（圖11）

澳門廟宇及嶺南特色的盧家和鄭家大屋均有磚雕裝飾，磚雕多安放在屋檐下的主柱上半部分，題材以戲曲人物為主。另有花磚窗，以漏空的上釉或素?zé)ùu所組砌而成的窗子具畫龍點(diǎn)睛作用。而廟宇殿堂內(nèi)香案的木雕多以金水漆飾，以戲曲人物為主，清代中葉的作品為佳?？倒珡R咸豐十年（1860）的香案雕刻，由“（姜）太公遇文王”與“郭子儀拜壽” 兩組戲曲故事組成。路環(huán)天后古廟的則是“鴻門宴”，刻畫的是劉邦與項(xiàng)羽飲宴場(chǎng)面及劉邦騎馬逃走的連環(huán)式畫面。普濟(jì)禪院的木雕是“楊家將”，觀音古廟是“火焰山”等內(nèi)容。永福古社的門是冰凌紋隔扇，每扇門扇的雕花圖案分為三部分，所雕圖樣皆為植物，其雕刻技法采用浮雕法、透雕法而成冰凌紋，透風(fēng)采光更顯清雅。永福古社中的同治四年香案上部分雕刻的故事是“六國大封相”，所雕人物共18位；下部分銹刻的故事是“封神榜”中“姜子牙點(diǎn)相”一幕，共雕有29人，香案47位人物表情與動(dòng)作皆不同，玲瓏精致為澳門現(xiàn)存香案中的佳品。（圖12）

總之，澳門宗教場(chǎng)域與廟堂殿宇雕刻工藝的內(nèi)容及藝術(shù)特色，包含宗教信仰、民俗傳統(tǒng)類別的題材，或來源于戲曲、小說和傳說類，或產(chǎn)生于現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)生活類，或是傳統(tǒng)民俗驅(qū)邪納吉類，或是宗教圣經(jīng)說教類，或是山水花卉裝飾類，或是知識(shí)普及類，現(xiàn)當(dāng)代雕刻工藝則屬于創(chuàng)新類。

三、移植與轉(zhuǎn)換：現(xiàn)代雕刻的裝飾性與制作流程

澳門本土雕刻文化雖傳自海外與內(nèi)地，但在澳門得以繁衍生息，保留著各個(gè)優(yōu)秀民族的手工藝的精華。如宗教教堂華麗精美的雕像、圣器和圖案；傳統(tǒng)民間雕刻范圍極廣，包括木雕、石雕、磚雕、翡翠玉雕、象牙雕、陶塑等行業(yè)范疇。現(xiàn)當(dāng)代澳門的雕塑、雕刻藝術(shù)范疇和功能已不同于宗教雕刻、墓地雕刻、廟宇殿堂和個(gè)體宗祠的雕刻；即超越了某種精神性、偶像崇拜的迫切需求，也不同于既往個(gè)人緬懷、團(tuán)體記憶和裝飾需求等目的。其公共性表現(xiàn)出三個(gè)特點(diǎn)：一是該雕塑藝術(shù)的置放空間需與公共藝術(shù)空間里面向大眾，所有文化背景的人均可參與其中；二是雕刻藝術(shù)具有公共性，非個(gè)體意識(shí)所體現(xiàn)的，且須符合大眾審美需求，激發(fā)公眾交流的話題；三是雕有廣泛影響力的公眾人物，承載著該城市的精神面貌和歷史情懷，亦是城市文化的特點(diǎn)與價(jià)值取向。澳門的雕刻工藝美術(shù)發(fā)展是澳門多元的文化環(huán)境與經(jīng)濟(jì)社會(huì)轉(zhuǎn)型的縮影，其多樣性與局限性同樣顯現(xiàn)。由于澳門城市密度高，現(xiàn)代雕刻藝術(shù)安置分布的匠心獨(dú)具，精心安排和設(shè)計(jì)感。而且雕刻工藝美術(shù)的數(shù)量和規(guī)模均呈現(xiàn)精細(xì)化和裝飾性視覺效果。除此之外，參與雕刻藝術(shù)的藝術(shù)家或匠人的文化背景和個(gè)人教育經(jīng)歷均差異性較大，既有專業(yè)的老一輩雕塑藝術(shù)家，也有初出茅廬的從業(yè)者，還有來自歐洲葡萄牙等海外藝人加入澳門現(xiàn)代雕刻工藝的行列。（圖13、14、15、16、17）

圖13 融合門，拉國·亨利克（葡萄牙），鋼、石，1993

圖14 媽祖，梁晚年，石雕，1999

圖15 望海觀音像，李潔蓮（葡），青銅，1999

1.宗教信仰與古典雕刻工藝思想

天主教或基督教藝術(shù)雕像圣像與天主教、基督徒的信仰生活息息相關(guān)，圣像被安放在何處（除了在博物館），何處就是敬拜和祈禱的地方?，F(xiàn)存遺址大三巴牌樓前壁，形象逼真的青銅雕塑和形態(tài)寫意的融合型石刻雕刻的結(jié)合。石壁上雕刻著動(dòng)植物圖案、神龕內(nèi)供奉青銅鑄造的圣人與圣母像、石雕小天使與圣徒形象，以及作為滴水嘴的圓雕石獅式樣，彰顯了昔日東西方藝術(shù)文化的首次融合。石壁上裝飾西方之百合花、東方之菊花及大型石浮雕“圣母指引貿(mào)易之船”與“圣母踏龍頭”，多處刻以中國文字來解釋雕刻人物、圖像之涵義，造型圖像具有澳門區(qū)域語言本土化的早期特征。

澳門西洋教堂墳場(chǎng)（又稱圣味基墳場(chǎng)）及圣彌額爾小堂墓地石刻為近代純西洋式園林景觀，是西方各個(gè)時(shí)期的工藝風(fēng)格在澳門的具體體現(xiàn)，但均出自佚名工匠之手。石刻雕像主題屬天主教、基督教藝術(shù)，手法如圓雕、浮雕、透雕與線刻等形式，材質(zhì)如大理石、青銅、綜合材料等，內(nèi)容如庇山耶、美士基打、區(qū)師達(dá)、黎婉華、林家俊、何賢等歷史人物雕像；如十字架、天使、花卉、人物等，不同歷史時(shí)期，雕刻家融入了各個(gè)時(shí)期的手法特征。（圖18、19、20）

圖16 林則徐，唐大禧、林彬，石雕，1997

圖17 奧維士雕像，石雕，20世紀(jì)

圖18 西望洋山主教堂雕塑，1835

圖19 將軍像，圣味基墳場(chǎng)及圣彌額爾小堂，佚名，19世紀(jì)

圖20 澳門龍環(huán)葡韻住宅式博物館展品，佚名，20世紀(jì)木雕

2.符號(hào)性、裝飾性特征

“裝飾”英文中有“Ornament”及“Decoration”兩個(gè)詞， 后者出現(xiàn)于17-18 世紀(jì)，泛指藝術(shù)修飾，比前者應(yīng)用廣泛。源于歐洲的巴洛克藝術(shù)和折衷主義（Eclecticism），澳門大部分教堂中保持了這種風(fēng)格——裝飾、壁畫、雕塑等，其時(shí)代特征明顯，強(qiáng)烈的裝飾性，華麗的顏色，夢(mèng)幻的圖案和夸張的動(dòng)態(tài)塑造深入人心。裝飾雕刻具備了裝飾的視覺審美性，同時(shí)兼具了雕塑的空間使用功能，將裝飾與雕刻完美地結(jié)合在一起。

現(xiàn)代雕刻藝術(shù)形態(tài)可以簡(jiǎn)略分為兩個(gè)方向；一種符號(hào)性；具有顯著、易識(shí)別的符號(hào)特征和圖像語言；一種精神性象征，體現(xiàn)一個(gè)區(qū)域的文化特征和民俗風(fēng)情和宗教信仰，即濃縮了地區(qū)的風(fēng)格特點(diǎn)和功能，也展現(xiàn)出區(qū)域文化的審美品位。

澳門雕刻工藝在當(dāng)代有了創(chuàng)新發(fā)展，其特點(diǎn)表現(xiàn)在兩方面；一方面對(duì)傳統(tǒng)雕刻工藝的發(fā)展，傳統(tǒng)塑繪雕刻語言和審美的變化；另一方面是西方裝飾雕刻語言和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)為基礎(chǔ)的風(fēng)格融合。作為傳承澳門雕刻工藝的澳門人，繼承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)將技藝融合到民間信仰和生活方式中。如廣東牙雕代表的南派風(fēng)格對(duì)于澳門影響很大，牙雕工藝家們創(chuàng)作出“纖細(xì)、繁縟、精美”的清新特色，使得澳門牙雕工藝與裝飾性色彩更加突出，類型多樣，充分利用了民間文化的諧音寓意。而翡翠玉石工藝家們則充分利用翡翠玉石的天然顏色和傳統(tǒng)雕琢技巧，加上當(dāng)代的理念融合而成含雕刻、雕塑一體的新的藝術(shù)形態(tài)。雕刻工藝家在表現(xiàn)形式和材質(zhì)上與以往有了更多的創(chuàng)作自由，與高科技技術(shù)手段結(jié)合的藝術(shù)手法來塑造形體。

3.儒釋道與民間雕刻制作工藝流傳

以澳門接受的文化影響而言，其一是佛教文化對(duì)雕刻的影響，其流傳并擴(kuò)展到佛教雕塑和寺廟建筑，雕刻工藝得到極大提升。其二是受到儒家美學(xué)思想、道德教化及傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，如博古八寶、漁樵耕讀、山水花鳥，體現(xiàn)儒家 “忠孝仁義禮志信”等文化。其三是道家文化形象的塑造。澳門民間傳統(tǒng)儒釋道精神與雕刻工藝的完美融合一起，成為居民日常文化消費(fèi)的組成部分。

澳門雕刻工藝在技術(shù)材料的更新隨著時(shí)代進(jìn)步與行業(yè)發(fā)展進(jìn)行的，作為傳統(tǒng)工藝美術(shù)門類的石雕、磚雕、翡翠玉雕、牙雕、木雕、陶瓷等，在材質(zhì)選擇上亦各有優(yōu)劣。其中翡翠玉雕質(zhì)地晶瑩剔透，但硬度高，難以雕琢出豐富的細(xì)節(jié)與層次；牙雕，質(zhì)地細(xì)膩韌性佳能夠鏤雕出靈活多變的樣式，而且顏色單一限制了題材與內(nèi)容的表達(dá)；木雕，質(zhì)地粗疏、韌性略差，顏色單一只可以后期加工彌補(bǔ)；石雕，質(zhì)地細(xì)膩溫潤韌性好，但質(zhì)地密度相差各異；民間藝人充分發(fā)揮材質(zhì)的特性，在長期的雕刻發(fā)展過程中形成了獨(dú)樹一幟的中國民族風(fēng)格特征。

巧拙古樸的石雕工藝

宋代《營造法式》將石雕工藝分為：“剔地起突、壓地隱起、減地平钑、素平”四種。澳門石雕工藝大多傳自廣東和福建地區(qū)，逐漸發(fā)展成為具有地域特色的一門手工藝行業(yè)。石雕技法在澳門的傳承過程中被廣納博采，融合了中國畫和各種民間技藝形成了豐富多樣的雕刻技法，在澳門的廟宇殿堂、石臺(tái)樓閣、回廊碑匾、中堂擺件等不同場(chǎng)景得以展示，并形成獨(dú)特審美趣味。

塑像貼金、線紋流暢的木雕工藝

澳門的木雕某些方面受到廣東潮州木雕技法的影響，內(nèi)容具吉祥符號(hào)特征，構(gòu)圖飽滿細(xì)密，運(yùn)用各種技藝施以雕刻，線紋流暢清晰，刀法干脆利落且圓渾自然，人物生動(dòng)，工藝細(xì)膩，造型語言豐富。而神像木雕制作工序包含設(shè)計(jì)、選材、雕刻、拼接、打磨、上灰、貼麻布、底油（底漆）、造漆線、貼金箔和上彩等步驟，充分展現(xiàn)其精湛技藝?！凹缺Ａ袅吮镜厣裣竦窨坦に嚨膬?yōu)良傳統(tǒng)，如古法漆藝、金箔工藝和傳統(tǒng)佛像造型，又吸收了外地的造像設(shè)計(jì)和結(jié)合方法，并引入先進(jìn)的生產(chǎn)工具，使產(chǎn)品由基本的“木雕公仔”發(fā)展到具有國際水平的貼金木雕佛像、佛具和重逾數(shù)十噸的妙法寺木雕大佛。[12]（圖21）

筆畫遒勁的磚雕工藝

圖21 木雕神像制作流程 2009

圖22 牙雕工藝流程 2017

建筑磚雕與石雕、木雕一樣，具有很強(qiáng)的裝飾性、地域性和時(shí)代性，并隨著歷史而發(fā)展。

澳門地區(qū)保留了建筑群上的磚雕技藝，如拱門檐下磚枋，雕卷花、吉祥結(jié)、蓮花等紋樣，繁縟精細(xì)。磚雕技法流程包括取材、放樣、粗胚和細(xì)胚等工藝技巧，特別是細(xì)胚的處理最能體現(xiàn)雕刻技巧。雕刻法有平雕、浮雕、立雕、縷雕等多種，磚雕的運(yùn)刀吸收了石雕、玉雕、木雕、金屬鏨刻工具的長處，形成了特色的磚雕工具和制作方法。鄭家大屋、盧家大屋的磚雕以淺浮雕、深浮雕和鏤空透雕為主，刀法純熟極富藝術(shù)感染力。盧家大屋窗框是多幅灰塑中唯一防磚雕作品，其藝術(shù)造型獨(dú)特，桃花、仙桃、柑桔、瑞獸獅、金錢、萬字形裝飾，圓雕、高浮雕、鏤空雕等相結(jié)合手法，是嶺南民間美術(shù)灰雕所喜用一連串瓜果主題，取其子孫繁衍，連綿不斷之意。

繁縟精美的牙雕工藝

“不黃不裂不猛犸”，猛犸象牙雕刻需解決萬年凍土層重壓所遺留的裂紋問題。澳門雕刻業(yè)者通常做法，一是“斬頭去尾”，頭尾部分殘破稍小的牙料少切除掉，隨形而成。二是“取段”，頭尾殘缺大的切除掉，取中間段雕刻。三是“取巧”，將靠近牙皮的色澤稍差處雕刻成山石、樹草、云朵、紋樣等，配以鑲嵌、插、接、拼等工藝遮蔽瑕疵。（圖22）

澳門的猛犸牙雕技藝傳承自嶺南牙雕風(fēng)格，牙雕工藝家吳志偉進(jìn)行了多次創(chuàng)新，如雕刻多用陰刻、隱起、起突、鏤雕，講究鏤雕的民族韻味，以求精細(xì)工整、玲瓏剔透的感覺。在工具運(yùn)用方面，綜合了機(jī)雕與手雕、大小平刀、圓刀、球刀，形成琢魂刀魅的技藝之美。有時(shí)創(chuàng)新者甚至將西方現(xiàn)代雕刻、非洲木雕等技藝融入到牙雕作品中，提升與發(fā)展了牙雕新的技藝水平。

俏色巧雕的玉雕、翡翠工藝

“玉不雕，不成器”。澳門翡翠玉石雕刻受到各方滋養(yǎng)，如福建壽山石雕的雕刻技巧影響，工藝流程為相石構(gòu)思、設(shè)計(jì)勾繪、打坯與鑿胚、雕刻、修光與磨光、開絲清洗封蠟、裝潢等步驟。按其題材大致可劃分幾種：飛禽走獸、人物、花鳥魚蟲、山水等制作工藝。翡翠玉石雕刻是一種綜合藝術(shù)，于微細(xì)處見精神。雕刻工藝家梁晚年兼收并蓄、博采眾長、材料多樣，從巨制到小品、從圓雕到浮雕、從山水到人物、從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、無不涉足。澳門的翡翠玉雕精品格調(diào)高雅、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、章法考究、造型優(yōu)美、做工細(xì)膩，有很高的藝術(shù)品位和文化內(nèi)涵。（圖23）

小品大藝的陶塑工藝

澳門建筑陶瓷如“瓦脊公仔”與嶺南文化息息相關(guān)，由原來民間工藝發(fā)展的陶藝具備實(shí)用和觀賞兩種功能。澳門的陶塑基本上來自石灣陶塑工藝使用的陶泥，再摻和由石灣附近山崗上挖出的沙土，以不同比例混合后而成。如普濟(jì)禪院的石灣陶瓷公仔，“在傳統(tǒng)黃釉、黑釉、青白釉之外，大量使用彩釉、花釉和窯變釉，以及刻花、劃花、印花、繪花、堆帖、浮雕等雕塑手法”，[13]依附于建筑裝飾上，如鑲嵌各種故事人物、花鳥魚蟲、亭臺(tái)樓閣等陶瓷雕塑形象。

中西文化交流不僅表現(xiàn)在思想觀念上的革新，也帶動(dòng)了藝術(shù)工藝的分化與整合。歐洲陶藝在受到 “中國風(fēng)”影響下結(jié)合本地區(qū)優(yōu)勢(shì)發(fā)展上獨(dú)具魅力的“異國情調(diào)”。澳門各大教堂放置由葡萄牙等歐洲風(fēng)格的陶瓷雕像及雕刻工藝品，東西方傳統(tǒng)藝人也在思考如何融合東西兩種文化。如1948年底，香港基督教會(huì)邀請(qǐng)石灣陶藝名家劉傳創(chuàng)作一批《耶穌受難像》，作品完成后送英國后引起強(qiáng)烈反響。當(dāng)問及是否在動(dòng)手之前研究過西洋雕塑時(shí)，劉傳回答：“我著手捏出的仍然是典型的‘石灣公仔’，有所借鑒但仍強(qiáng)調(diào)‘求同存異’?！贝思髌泛髞碓?949年梵蒂岡出版的一份天主教刊物上以封面形式刊出。1950年，澳門耶穌會(huì)一份雜志也曾刊登介紹了這件“中國式”石灣耶穌像。[14]（圖24）

澳門雕刻工藝在的中西融合發(fā)展中逐漸形成了一套完整的體系，已經(jīng)完全適應(yīng)了不同地區(qū)、不同文化的共同體的需要。澳門雕刻工藝文化中包含藝人的創(chuàng)作思想、制作技術(shù)、審美藝術(shù)、信仰系統(tǒng)、雕刻藝術(shù)等多重內(nèi)涵和體系，規(guī)范出了不同的傳統(tǒng)；包括技術(shù)傳統(tǒng)、展示傳統(tǒng)、信仰傳統(tǒng)等，逐漸發(fā)展成熟起來，并且成為澳門居民傳統(tǒng)生活中不可或缺的一部分。

四、焦點(diǎn)與多維：信仰與審美的融合性

澳門雕刻工藝制作技術(shù)雖然傳承的是一種文化現(xiàn)象，實(shí)質(zhì)是文化蘊(yùn)含的各民族血緣、性格、心理和民族精神，遵循某種規(guī)則的規(guī)則或是規(guī)則的結(jié)果，其代表著一定的內(nèi)容、規(guī)范、道德、傳統(tǒng)，日常生活的細(xì)節(jié)和節(jié)日特定習(xí)俗等，為工藝傳承提供了時(shí)間和空間場(chǎng)域。

澳門雕刻工藝融合了東西方藝術(shù)特點(diǎn)，呈現(xiàn)出獨(dú)特的地域性面貌特征。

首先是諧音、象征與寓意的東方觀。使用大量的諧音、象征、寓意等手法來表達(dá)畫面的內(nèi)容，其中祈福納吉、倫理教化、驅(qū)邪避災(zāi)等類型題材中最為常見。如《五蝠捧壽》《連年有魚》《萬事如意》《鯉魚躍龍門》，“平（瓶）安富貴”，封（蜂）、侯（猴）、將（帥旗）、相（大象）、祥（羊）、祿（鹿）、壽（鶴）一類的物謎等。表現(xiàn)“忠、孝、節(jié)、義”內(nèi)容用“岳母刺字”“楊門女將”“蘇武牧羊”畫面來體現(xiàn)。另外，畫面中使用了大量的吉祥話語，“出口要吉利，才能合人意”。其次是宗教信仰與審美多重功能的西方觀。宗教圣像類題材在滿足教堂裝飾功能的同時(shí)，也直觀反映了西方基本的信仰體系，如十字架、鴿子等表現(xiàn)，促進(jìn)西方宗教文化元素的認(rèn)同和記憶。從宗教信仰角度，圣像類和傳教故事是其符號(hào)體系的重要組成部分。再者是標(biāo)志與指示主題的多重意義。無論是教堂還是廟宇，其特定的雕刻有其特定的位置考慮，從裝飾、塑繪與放置的場(chǎng)所和表現(xiàn)的內(nèi)容就可判斷各自不同風(fēng)俗信仰和生活細(xì)節(jié)，具有指示和標(biāo)志作用。

澳門雕刻工藝藝人通過借鑒與學(xué)習(xí)其他民族的優(yōu)秀雕刻工藝，在原有繼承傳統(tǒng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上完成了審美功能的進(jìn)一步提升，但這個(gè)過程是艱難而長遠(yuǎn)的。對(duì)中西不同雕刻的研習(xí)不只是體現(xiàn)在工藝、技法方面，更重要的是體現(xiàn)其背后蘊(yùn)含的美學(xué)機(jī)制與藝術(shù)意涵上。澳門雕刻制作工藝不是無本之木、無源之水，其創(chuàng)作來源實(shí)踐題材取材于市民生活，揭示了人與天地、人與人自身以及人與自然的關(guān)系。

小結(jié)：“工藝式微”的現(xiàn)實(shí)語境與保護(hù)措施

澳門雕刻工藝發(fā)展特別是在近四百多年的歷程中，創(chuàng)造出輝煌的成就。但是在經(jīng)過了早期工業(yè)化時(shí)代，到了信息時(shí)代的今天，真正傳承文化精神和價(jià)值的民間工藝技藝逐漸被邊緣化，其技法面臨災(zāi)難性的喪失和失傳。機(jī)器生產(chǎn)代替了某些傳統(tǒng)手工藝技術(shù)，而追求利益和效率的最大化則出現(xiàn)了大量粗制濫造工藝作品，雖然澳門有一些本土工藝師正在努力恢復(fù)于歷史中曾遭到破壞、技法沒落和失傳的雕刻門類，但今天的澳門工藝所能留存下來多少傳統(tǒng)工藝精華，值得商榷。其緣由一方面是人們的認(rèn)識(shí)、審美觀在改變；另一方面面臨無人愿意繼承傳統(tǒng)民間雕刻工藝技法，導(dǎo)致技法失傳的尷尬窘境。與此同時(shí)，現(xiàn)代的民間雕刻產(chǎn)品主要以市場(chǎng)功能化為目的，最大化的滿足市場(chǎng)，為了節(jié)省成本使用機(jī)器統(tǒng)一化生產(chǎn)，導(dǎo)致一些雕刻粗疏，制作簡(jiǎn)單，形式內(nèi)容不講究的劣質(zhì)之作，失去了民間工藝的審美情操和樂趣。而對(duì)于手工藝非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)需要政府出臺(tái)政策來保護(hù)和改善老藝人的生存環(huán)境，大力培養(yǎng)手工藝新人，培養(yǎng)優(yōu)秀的傳統(tǒng)手工藝傳承人。

作為國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表澳門雕刻制作工藝承載了粵港澳居民特殊的文化系統(tǒng)——開放而包容，承載了地區(qū)的生產(chǎn)方式、生活方式、民風(fēng)、民俗、宗教信仰，蘊(yùn)涵了區(qū)域的文化精神和文化性格，對(duì)促進(jìn)區(qū)域文化認(rèn)同和傳承區(qū)域文化起著重要橋梁和紐帶作用。澳門“回歸”以來，在特區(qū)政府支持下，培養(yǎng)工藝英才，援助高技術(shù)文創(chuàng)協(xié)會(huì)，加強(qiáng)各地區(qū)文化交流，嘗試融合多元文化技能。而澳門工藝美術(shù)協(xié)會(huì)成立和推動(dòng)本地手工藝非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活動(dòng)，也從另一個(gè)方面促進(jìn)了澳門本土工藝美術(shù)創(chuàng)作和研究的發(fā)展。

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