論抗戰(zhàn)時期延安設計師的類型及其批評思想①

黃厚石（南京藝術學院 設計學院，江蘇 南京 210013）

引言

目前對于民國設計的研究，主要將目光集中于上海等中心城市的研究，而對于中小城市尤其是解放區(qū)的研究是十分匱乏的。究其原因，主要有以下幾點：1.上海等民國大城市是中國近代經(jīng)濟現(xiàn)代化的代表，其設計活動與商業(yè)文化的形成不僅代表了中國近代的最高水平，在很多方面也是與西方設計之間具有同步性和聯(lián)系性的特征；2. 中國近代主要的商業(yè)設計師都在上海等中心城市活動，他們留下了最豐富的視覺資料和文字材料，他們的設計思想和觀念也通過文字和師承關系而獲得了有效地延續(xù)。因此，我們能看到大量關于民國主流設計師的研究，比如陳之佛、錢君匋、陶元慶、葉靈鳳，甚至魯迅；也能找到許多關于上海等中心城市日常生活的材料挖掘，例如關于上海四大商場與商業(yè)文化的探討。

但是，被忽視的延安時期的設計研究，真的就毫無價值嗎？我覺得可以從兩個方面來分析這個問題。

首先，延安集中了大量在當時最有活力的知識青年。盡管這些思想活躍的年輕人經(jīng)歷了不同的發(fā)展道路，但是在他們之中有意無意而形成的藝術創(chuàng)造觀念在建國后很長時間內都帶來了巨大的影響。由于客觀條件的缺乏，在他們之中也許并不存在錢君匋這樣成熟的商業(yè)設計師。但是在他們身上帶有意識形態(tài)指向的集體意識，卻在建國后很長時間內給中國設計帶來了實際的影響，表現(xiàn)出很強的思想連續(xù)性。無論我們今天對于這種設計思想如何進行評價，它都確實發(fā)生了！因此，理解這段時期設計思想的特點，對于理解中國建國后甚至直到今日的設計認知，都有很大的幫助。同時，延安時期活躍的工業(yè)設計師張協(xié)和、舞臺設計師鐘敬之、建筑師楊作材等人，都在新中國成立后的設計領域中發(fā)揮著重要的作用，他們（還有其他人如陳叔亮、張仃等）在建國后逐漸形成的設計思想及設計爭論都能在延安時期找到思想根源。

另一方面，延安時期的設計研究具有很高的設計人類學的價值。在延安的“設計界”中發(fā)揮最大作用的，還不是這些具有一定設計創(chuàng)作意識的個別知識精英，而是大量自學成才的工人、農(nóng)民和軍人。在一個完全封閉的社會環(huán)境中，延安的創(chuàng)作者們就地取材、“閉門造車”，完成了一種非常具有民族原創(chuàng)性的、樸素的“現(xiàn)代化想象”。這種最大程度上激發(fā)群眾創(chuàng)造精神，然后上升為集體生產(chǎn)工具并帶來集體財富的設計方式，在延安獲得了集中的體現(xiàn)，并且同樣在建國后很長時間內獲得了思想上的延續(xù)。不同于美國自我封閉的震顫派設計思想，延安的設計思想雖然具有樸素、節(jié)約的特點，但仍然很大程度上無法逃避意識形態(tài)的影響。本文認為，延安的設計師在類型上可分為軍事化指向、勞動者指向和職業(yè)化指向三個主要的類型。

一、軍事化指向與“另物替換”設計思想

在抗戰(zhàn)時期的延安，軍人和干部不僅是一個重要的群體，而且是一個相對高素質的群體。黃炎培曾說：“現(xiàn)在延安有五萬人口，其中三萬多是公務人員和他們的家屬等等”[1]9，再加之延安主要的工廠都屬政府和軍隊所有，因此，軍人群體成為延安時期設計改造活動的主力軍便成了一件自然的事情。軍人除了正常訓練以外，必須參加各種生產(chǎn)活動，以至于成了續(xù)范亭所說的“三頭六臂”的人①據(jù)《謝覺哉日記》記載，1943年11月26日， 續(xù)范亭在邊區(qū)產(chǎn)展覽會今開幕的會議上說：“外面人形容共產(chǎn)黨人是三頭六臂，我來邊區(qū)三年的確看見共產(chǎn)黨是三頭六臂，哪三頭？槍頭、鋤頭、筆頭。那六臂？兩個臂打仗，兩個臂生產(chǎn)，兩個臂寫文、作畫……”。參見謝覺哉：《謝覺哉日記》，人民出版社1984年版，第554頁。[2]554。哈里森?福爾曼在《中國解放區(qū)見聞》中，曾經(jīng)感嘆過八路軍在生產(chǎn)方面的廣泛與艱苦：

“八路軍本身生產(chǎn)的東西，由衣類到軍火，由五金器具到木材，包括的范圍很廣，甚至一些勝家牌縫紉機（這在邊區(qū)和在中國其他地方同樣是非常寶貴的）的零件，也由穿軍服的工人生產(chǎn)，在一個機器很容易損壞的地方，氣罐和活塞環(huán)是少不了的東西。在這里順便值得一提的是，銅制的用具和武器都是用變工的方式生產(chǎn)出來的。也就是說部隊往往在日軍占領地區(qū)里把鐵路拆毀將鐵軌運到后方交給從事生產(chǎn)的部隊制造武器。然而這不過只是生產(chǎn)努力的一些動人的例子而已?！盵3]

圖1 在田間勞動的八路軍戰(zhàn)士，1944年（哈里森·福爾曼拍攝）

在軍人參加生產(chǎn)中，宣傳最多的是三五九旅，“堪稱是部隊生產(chǎn)的模范”[4]141。實際上，三五九旅不僅從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)（圖1），也挖窯洞，甚至在日本工程師的幫助下建造了一座“日本式的精致平房”②參見哈里森·福爾曼所記載的他與王震的對話——那天晚上我們就住在王將軍的迎賓館，一座日本式的精致平房；“為什么你們的建筑的格式要挑日本式呢?”我問?！芭?，是日本式嗎？”王震有些驚異地回答?！拔铱刹恢?，我請俊雄給我蓋一座外國式的房子。剛剛才完工的。”——引自“美”哈里森·福爾曼：《北行漫記》，陶岱譯，新華出版社1988年版，第43頁。[5]43。同時，他們也建造了各種工廠以及軍人合作社來制造軍火、農(nóng)具和家具等③“據(jù)一九四四年統(tǒng)計，他們這一年生產(chǎn)細糧二萬石，除自給自足外，向邊區(qū)政府上繳公糧一萬石。在近四年的時間里，他們在南泥灣耕種土地三十五萬四千畝，收獲糧食三萬七千多石；自己挖窯洞一千零四十八孔，建平房六百零二間，建大小禮堂三座，打井四十七眼；制做桌凳三千九百二十二件，制造農(nóng)具一萬多件；還開辦了紡織、造紙、木工、鐵工、修械廠和軍人合作社”，參見陳俊岐編著：《延安軼事》，人民文學出版社1991年版，第140-141頁。[4]140-141。三五九旅一位叫崔來志的排長，曾“設計出70多種花布，還將織毯機改作織花布機，不必換梭，織出的花布稱為‘自來格’，并曾出席邊區(qū)群英大會”[6]。

圖2 反戰(zhàn)日軍士兵在給八路軍戰(zhàn)士講擲彈筒的用法

圖3 一名八路軍士兵在試用擲彈筒

不僅是三五九旅，解放區(qū)的軍人在學習和制造過程中都表現(xiàn)出了很強的主動性。比如軍隊對擲彈筒的學習和模仿，從一開始不會使用，需要日俘來指導④一位日本俘虜曾這樣回憶：“有一次，八路軍膠東五支隊繳獲了幾門日軍擲彈筒，不會使用。這是一種當時比較先進的專門對付機關槍的武器，日軍中也只有少數(shù)受過專門訓練的士兵會使用。八路軍參謀處請他去部隊駐地的臨時練兵場講解擲彈簡的構造和使用方法。當時周圍有許多八路軍干部戰(zhàn)士，其中還有膠東五支隊參謀長李發(fā)等司令部同志，都在全神貫注地聽講解。裝彈、瞄準、射擊，他一邊講解一邊示范，‘猛然間，我腦海里閃了一個念頭：如果讓我用實彈作示范講解的話，我就趁機在裝彈時把炮彈倒裝。必然引起擲彈筒當場爆炸，炸死我，也炸死八路軍的長官和士兵，讓我在八路軍的俘虜營里為日本軍隊立個大功吧！’”參見朱鴻召：《延安日常生活中的歷史，1937-1947》，廣西師范大學出版社2007年版，第75頁。[7]75（圖2），到可以制造出讓國統(tǒng)區(qū)記者感到“其用心誠可謂良苦了”⑤“陜甘寧邊區(qū)機器工業(yè)除了制造軍火制造藥品之外，其他如紙張瓷器以及一般日用物品。都還是手工制造者為多。藥品制造方面大概可以提煉中藥的丸或散，軍火工廠則以制造手榴彈為大宗，制造中正式步槍，式樣還算不差，可是槍身過重了一些，擲彈筒的制造頗為有趣，其法系以厚鐵煉成長條，再將長鐵條盤成圓筒，最后加以錘煉，故筒身雖為鐵制，耐熱程度與伸縮性則遠較一般鐵質為強大，其用心誠可謂良苦了。”謝克：《延安十年》，青年出版社中華民國三十五年版，第96頁。[8]的特色武器（圖3）。

在這些由軍人建造起來的工廠中，軍人不僅承擔著生產(chǎn)的重任，也常常在大生產(chǎn)運動的推動下，積極地從事設計工作。陳俊岐在《延安軼事》中記載戰(zhàn)士孫小剛設計制造“土”鋼筆，算是一個見微知著的例子。鋼筆和手表一樣，在當時都是奢侈品。好在鋼筆要比手表的技術含量低，普通戰(zhàn)士孫小剛“經(jīng)過多次試驗，終于用步槍的彈殼做成了鋼筆。他先將銅彈殼剪開，砸平，做成筆尖，然后用細磨石把筆尖磨得十分光滑，直到寫字不劃紙為止。有了筆尖就不愁筆桿了，他把筆尖用細線綁在高粱稈或木棍上，做成蘸水筆；另外，用步槍彈殼做筆桿，但須把彈殼口封牢，使其不滲墨水”[4]185。這種土造鋼筆，據(jù)說很受大家歡迎，人們稱之為“特制”鋼筆。

由于金屬材料的缺乏，這種使用日軍廢舊炮彈來制造日用品的現(xiàn)象非常普遍。甚至出現(xiàn)了“每當敵機轟炸后；就有人跑出來插上某某單位的標志，以示占領了這塊‘鋼鐵基地’”[4]133。他們把彈片放入延河中浸泡，幾天后再撈上來破開，可以用來鍛制農(nóng)具。1941年 8月夏秋間，中央印刷廠職工揀回一枚日本飛機投下的未爆炸的重磅炸彈，彈體是直徑約240毫米。他們“把雷管取下，卸去頭尾，倒出炸藥，將彈體填實并鑲一根鐵芯，再用一個鐵平臺鑲上兩條軌范，制成一臺簡易打樣機，解決了書版打樣的問題。彈頭則用來作報時鐘，通知人們，按時作息?！盵9]92

除去“珍貴”的日軍炮彈，許多工廠里使用的金屬原料，來自于日軍的鋼軌，甚至“銅元、奇怪的古老龍雕或佛像熔化而成，這些東西是農(nóng)民在收集廢物運動時收集來的。兵工廠的草屋下面的院子里，堆著從日軍那里繳獲的寶貴的電線。銅螺絲和鋼銼也是用戰(zhàn)區(qū)里拆下來的鐵軌制造的，看來所缺少的每種必要材料都能找到原始的代用品?！盵10]164實在找不到金屬的時候，只能用石材等其他材料來進行替換。比如德國來的漢斯?繆勒醫(yī)生就曾經(jīng)記載過解放區(qū)的國際和平醫(yī)院由于缺乏眼科手術用的金屬夾子，而兵工廠幫他們用擊落的日機上撥剝下來的金屬片制造外科器械很快就生了銹，他們只好用“木頭造了一個來代替，鋼鉗子已經(jīng)是只存在于我們的回憶之中了，我們現(xiàn)在用的是竹子做的……”[11]

這種在特殊情況下，迫不得已的設計替換手段，哈里森?福爾曼將之稱為“臨時完成和另物替換”①在考察解放區(qū)的石油生產(chǎn)時，福爾曼發(fā)現(xiàn)“美孚煤油公司留下的一些鑿井的鋼鉆差不多到有用的界限了。吸上唧筒上的破舊的活塞已經(jīng)用布和皮包起來防止?jié)B漏。因為缺乏鋼鐵，從河邊采掘出來的石板片就用做油桶的襯里。事實上，臨時完成和另物代替也是這兒的規(guī)律?！眳⒁姟懊馈惫锷じ柭骸侗毙新洝罚蔗纷g，新華出版社1988年版，第85頁。[5]85。對此，美國學者馬克?賽爾登給予了更加政治化的評價，他在敘述了三五九旅曾經(jīng)用融化的一個大鐵鐘制造了農(nóng)具的“延安傳奇”之后，這樣來評價軍隊在大生產(chǎn)運動中的意義：

“王震的描述集中體現(xiàn)了軍隊中大生產(chǎn)運動的兩大主題。其一是用自己的雙手征服自然、實現(xiàn)自給自足。三五九旅沒有農(nóng)具、沒有資金、也沒有經(jīng)濟發(fā)展方面的“專家”。它必須依靠自己的人力資源以及在當?shù)啬軌虻玫降膸椭?。第二個相關的主題是發(fā)明創(chuàng)造，也就是創(chuàng)造不需要大量資金投入的新的生產(chǎn)技術。熔掉鐵鐘來煉新鋼，就是這種技術之一。南泥灣很快就成為榜樣，邊區(qū)及全國都派人到該處取經(jīng)，軍隊的生產(chǎn)在1943年己經(jīng)成為根據(jù)地軍隊生活的一個組成部分。南泥灣成為艱苦奮斗及為人民服務的代名詞?！盵12]

二、勞動者指向與民粹主義設計思想

“1946十一月十六日晴

一位同志遠道寄我一根美制玻璃褲帶，我不想系，因上面有帝國主義侵略氣味。

但已買來了，我那系了八年的粗制土皮帶也要換了，勉強換上，不上兩個月，扣子和別針紐一下兩斷。

誰都說美國貨‘價廉物美’，價未必廉，物亦很不美。比一比，一根土皮帶系了八年，玻璃皮帶系兩個月，耐用期差四十八倍。是否玻璃皮帶能比值現(xiàn)洋四角的土皮帶價低四十八倍?

資本主義工廠不是不能制耐用的貨，而是不肯制。真的耐用，資本主義工廠不免關門，八年與兩月之比，即一倍與四十八倍的消費之比，無疑資本家要取后者?！盵2]1028

以上設計評價來自《謝覺哉日記》，充分體現(xiàn)了當時普遍的設計批評思想——那就是強烈的民粹主義觀念——這種觀念直到今天仍然帶有很強的延續(xù)性。如果說延安設計的軍事化特征導致了設計師主體帶有突出的集中性，那么延安設計者的勞動化特征則帶來了設計師主體的普遍性。尤其需要指出的是，延安設計的這一特征在很大程度上影響了建國以后的設計批評觀念。這種設計批評觀念顯然在當時的文藝批評思想中獲得了很大的體現(xiàn)。這種思想強調對勞動者的尊重以及一切文藝創(chuàng)作都應該來自勞動經(jīng)驗。

抗戰(zhàn)伊始，從法國回來的文學女博士陳學昭在第一次到延安參觀時曾經(jīng)記錄了她對魯迅藝術學院的印象，她說：

“魯藝現(xiàn)有戲劇系。音樂系，文學系，繪畫系。這個學院夠得上稱為世界上最困苦的藝術學院，也可以說是最不藝術的藝術學院。生活與抗大，陜公一樣，軍事紀律化，也一樣的吃素菜、小米，可是延安有些人已覺得他們太藝術化了，太散漫不緊張或太浪漫了，這是曾在道聽途說之中得到的。學生們住的也是窯洞，與陜公抗大一樣，十多個人擠在一只土炕上。沒有戲臺，沒有音樂廳，也沒有畫室，排演、演奏，都在露天做?！盵13]145

出于女性的敏感，這種觀察可謂是非常準確的。在陳學昭看來，已經(jīng)十分“軍事紀律化”的文藝生們在魯藝大門外的人看來，仍然是“太散漫不緊張或太浪漫了”。實際上，在延安魯迅藝術學院的成立典禮上，毛澤東就在發(fā)言中，將十年內戰(zhàn)時期，革命的文藝分為“亭子間”和“山上”的兩種方式，他說：“亭子間的人弄出來的東西有時不大好吃，山頂上的人弄出來的東西有時不大好看。有些亭子間的人以為‘老子是天下第一，至少是天下第二’；山頂上的人也有擺老粗架子的，動不動，‘老子二萬五千里’?！盵14]

圖4-圖5 1944年延安街頭的活報劇表演，描繪表現(xiàn)日本東條英機和德國的阿道夫·希特勒，以及盟軍取得的勝利

又好看又好吃的藝術是比較難以實現(xiàn)的，這至少需要一定的物質條件來滿足它。正如謝覺哉先生對美國皮帶的評價那樣，在條件還不具備的情況下，“好吃”顯然是更重要的。在延安整風之后，這一價值取向獲得了徹底的肯定。

1943年元旦臨近，魯藝組織了新的宣傳隊伍去橋兒溝村演出，本想讓老鄉(xiāng)們開開眼，結果老鄉(xiāng)們這樣評價——你們魯藝“戲劇系裝瘋賣傻，音樂系呼爹喊媽（指西洋唱法練聲），美術系不知畫啥，文學系寫的一滿解不下”[7]137。這種偏離大眾審美理解的藝術創(chuàng)作在當時而言毫無疑問是失敗的，解決問題的途徑自然是要向大眾審美的水準靠攏，創(chuàng)作出農(nóng)民能夠理解的藝術作品來（圖4-圖5）。只有這樣的藝術創(chuàng)作才是好的藝術，這是典型的民粹主義的批評觀念。在欣賞了魯迅藝術學院的表演后，記者趙超構曾這樣評價：“音樂本來是藝術中最貴族化的，有些音樂家甚至以為‘曲高’一定‘和寡’，普及的一定不是有價值的，倘依這標準來批評，那么延安的音樂運動是粗野的；可是，延安人為了政治的理由，寧愿遷就民眾的趣味以求普及，使得音樂發(fā)揮了‘群’的作用，也是事實。”[15]

在這樣具有意識形態(tài)特征的民粹主義藝術批評思想中，能被大眾欣賞與接受的“下里巴人”藝術是“上品”，而精英主義的“陽春白雪”則屬于“下品”。關于它們之間的價值等級序列，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中說得非常清楚：

“任何一種東西，必須能使人民群眾得到真實的利益，才是好的東西。就算你的是‘陽春白雪’吧，這暫時既然是少數(shù)人享用的東西，群眾還是在那里唱‘下里巴人’，那末，你不去提高它，只顧罵人，那就怎樣罵也是空的?，F(xiàn)在是‘陽春白雪’和‘下里巴人’統(tǒng)一的問題，是提高和普及統(tǒng)一的問題。不統(tǒng)一，任何專門家的最高級的藝術也不免成為最狹隘的功利主義；要說這也是清高，那只是自封為清高，群眾是不會批準的。”[16]

在這種藝術批評的觀念之下，就出現(xiàn)了謝覺哉先生對美國皮帶的一臉嫌棄；也導致了丁玲女士對歌劇《軍民進行曲》的音樂“太帶一點洋味兒”①根據(jù)陳學昭的記載，在二十八年的新年里，延安第一次演歌劇“軍民進行曲”，街頭貼著動人的彩色廣告，在第一次預演的那晚，她老鄉(xiāng)沙可夫先生來領她去看。演完后，他們當場請觀眾批評，“先請丁玲女士，丁女士推讓了一歇后，立起來說她喜歡改天送一個書面意見來。再請她，終于說了：‘音樂太帶一點洋味兒’”。參見陳學昭：《延安訪問記》，北極書店中華民國29年版，第147頁。[13]147的評價；更孕育了建國以后很長時間里，我們對于“土”與“洋”，“陽春白雪”與“下里巴人”之間關系的認識。我們從被稱為“邊區(qū)重工業(yè)的始祖沈鴻同志”[17]在建國后于60年代提出的設計批評思想中，仍能看到這種設計觀念的影子。

沈鴻曾在延安時期擔任陜甘寧邊區(qū)機械廠總工程師，設計制造出蒸汽鍋爐、薄鋁板扎機、造幣機等134 種型號數(shù)百種機器設備。建國后曾任國家機械委員會副主任等職務，為建國后的機械設計的發(fā)展做了重要的貢獻。沈鴻是一位從生產(chǎn)鎖具開始，逐漸自學成才的機械設計專家，毛澤東曾在與他的交流中這樣評價：“有意思，有意思!你這個人搞工業(yè)同我學軍事一樣，不是從軍事學校出來的，是要打仗才學起來的。”[18]

因此，就像延安整風運動要求知識分子走向群眾、向群眾學習一樣，沈鴻也在建國后提出：“設計人員下樓出院”[19]1，參加勞動、實際調查，從實踐中來改進設計工作。他在文中舉例，“武昌車輛工廠設計員唐國興設計運豬車，從武漢到廣州，又從上海到廣州，往返跟車一萬六千里，經(jīng)過實地調查研究，提出了雙層運豬車的合理設計?！盵19]1這些在延安經(jīng)常能見到的，強調“沒有實踐就沒有發(fā)言權”的實事求是的思想，既是一種“市場調查”的原始形態(tài)，也是延安時期民粹主義批評思想的產(chǎn)物。

在日常生活中, 沈鴻也以自己的實際行動支持國貨。上個世紀70 年代初，盡管市面上已有了物美價廉的日本電視機，他仍然堅持使用石家莊電視機廠制造的“環(huán)球”牌9 英寸電視機，一用就是14 年。他曾經(jīng)這樣說過：“貴也要買中國貨”[20]。他1960年發(fā)表在《人民日報》上的一篇批評文章，影響很大，他在文中希望設計人員能“解放思想，破除迷信”，這篇文章除去特殊的時代背景外，能夠體現(xiàn)出延安時代設計思想給人們留下的深深烙印：

“在我們的設計工作中，現(xiàn)在還有迷信。迷信什么呢？主要有四個：迷信‘洋’，迷信‘大學問人’，迷信‘物’，迷信‘貴’。

有些人在精種上作了洋人的俘虜，凡是帶‘洋’字的東西，都認為是好的，對我們自己的東西則看不上眼，認為是土里土氣，土頭土腦。這種看法十分錯誤。天安門已經(jīng)建造了六百多年，現(xiàn)在仍然完好無恙，外國能找得出幾個？這能說它是土頭土腦？虛心是好的，虛心過了頭就變成自卑了。他們迷信‘洋’，迷信洋人、洋博士、洋碩士，迷信所謂‘大學問人’，他們不相信工農(nóng)群眾……

迷信‘物’，片面強調物質技術基礎，而不相信人的因素。北京開關廠做得好，他們沒有被物質技術基礎差束縛住，只用十八元就試制出了計算機的印刷線路。

迷信‘貴’，認為貴的總比便宜的好，復雜的總比簡單的好，等等。

……

我們要解放思想，破除迷信。如不從迷信中解放出來，就不可能正確地認識事物，對事物就不會有正確的看法。

破除了‘洋’的迷信，我們就敢自己設計了。

破除了‘大學問人’的迷信，我們就有無數(shù)設計人員了。

破除了‘物’的迷信，我們就可以因陋就簡搞出成績來了。

破除了‘貴’的迷信，我們就有了經(jīng)濟觀點，就能有物美價廉的產(chǎn)品。”[21]

盡管時隔20多年，沈鴻的設計批評思想仍與謝覺哉先生遙相呼應，除去那些時代語言，這些文字在今天仍然具有樸素的、甚至有現(xiàn)實意義的一面。一個國家的發(fā)展總是離不開民粹主義的一股力量，畢竟民粹主義批評包含著自我保護的潛在動機。雖然過度的自我保護產(chǎn)生不了非封閉環(huán)境下的競爭能力和創(chuàng)新能力，但是勞動者指向的批評思想至少在設計領域仍有現(xiàn)實意義的。

三、“職業(yè)”化指向的設計師批評

1942年初，剛剛擔任《解放日報》副刊編輯的黎辛在美術科長張諤的邀請下，去他的“窯里坐坐”。黎辛跟在張諤的后面，來到他的窯洞。窯外有小場坪，窯門上貼著對聯(lián)“漫畫成家，廣告立業(yè)”八個美術字。黎辛不禁納悶，問《解放日報》哪里有什么廣告？只有報眼上有時登個啟事或聲明，沒什么商業(yè)廣告。張諤說這是暫時的，他在《新華日報》當美術科長也管廣告，報紙的廣告是大有可為的[22]146。

張諤畢業(yè)于上海美專，曾是上海左聯(lián)的著名漫畫家（圖6），也就是毛澤東所說來自“亭子間”的畫家與設計師。1931年“九?一八事變”，他先后擔任上?！靶鹿す尽薄按笕A公司”的廣告部主任，積極參加了我國早期進步戲劇組織“南國社”的演出活動，以及相應的舞臺美術工作。也就是說，在來延安之前，張諤就已經(jīng)是一位成熟的職業(yè)設計師了，因而不難理解張諤對于廣告作用的熟悉以及“漫畫成家，廣告立業(yè)”這八個字對于他的意義。

廣告雖然在延安的《解放日報》等媒體上并不太常見，就好像岡瑟?斯坦在《紅色中國的挑戰(zhàn)》中所說的：“廣告，在延安的報紙上只起很小的作用，但國民黨的報紙，即使它領取大筆津貼，也必須依靠廣告，這些報紙每期出四版到六版，其中很多篇幅都是廣告?！盵10]217但是，只要是媒體自然就會產(chǎn)生廣告的需求。實際上在1941年5月17日，即《解放日報》創(chuàng)刊的第二天，《解放日報》就刊登了關于廣告的啟事：

“本報為應各界需要，決定報頭兩旁及第二版最后半欄刊登廣告，并將廣告價目附后。凡欲刊登者，請于事先將廣告及應付之廣告費，一同送交本報廣告科。附廣告價目:報頭旁每邊每天三十元。第二版最后半欄每十行每天四元，超過十行照價加費。長期刊登一月以上者九折，兩月以上者八折，三月以上者七折。”[23]

雖然后來多數(shù)廣告都是中央出版機關自己的廣告宣傳，甚至演變成政府宣傳的喉舌，比如“平價運動”也通過《解放日報》的報頭來進行宣傳[4]305。但是也出現(xiàn)了許多公辦企業(yè)如美堅木工廠的廣告，甚至連中央印刷廠都要在《解放日報》上刊登高價收買野豬鬃的廣告（1947年1月31日）[9]210。

有意思的是，在這些廣告的創(chuàng)作中，設計師已經(jīng)開始進行了充分的參與。作為《解放日報》的美術科長，張諤不僅要設計重要的欄目刊頭，如《白毛女》書面座談的專欄刊頭[22]113，而且美術科還對廣告設計明碼標價， 吸引客戶為設計買單：“1944年，解放日報文化供應部接手該報的廣告業(yè)務，刊戶只要愿意多付廣告費十分之一的錢，就可以得到比較專業(yè)的‘美術設計’了。此后一直到1946年，該報廣告中配圖片成為比較常見的廣告表現(xiàn)形式?！盵24]不僅如此，許多魯藝的學生也參與到報刊設計中去，當然他們的收費肯定要低一些，只能改善一下生活，“某報社公開征集刊頭美術圖案時，美術系第三期學生石天和郭鈞，都有畫稿應征，因此每人得到了一塊錢的‘光華票’”[25]。

圖6 張諤早期漫畫作品《和平之門》

張諤與《解放日報》的廣告設計只是一個范例，它讓我們看到了在延安，職業(yè)設計師的活動并非是一個空白；相反，延安已經(jīng)出現(xiàn)職業(yè)設計師的雛形來。從今天的角度來看，張協(xié)和、楊作材、廖承志、張諤、鐘敬之、陳叔亮、張仃等人都是延安最重要的設計師。而且如果回到當時的延安環(huán)境來看，將“張協(xié)和、楊作材、鐘敬之”稱之為延安設計的三駕馬車是不為過的。張協(xié)和是產(chǎn)品設計師、楊作材是建筑師、鐘敬之是舞臺美術設計師，他們三位恰恰都曾參與了延安楊家?guī)X中央大禮堂的設計與建造。

張協(xié)和（1920-1996，圖7）原名蔣孝傳，出生于江蘇省銅山縣。父親蔣自明在一戰(zhàn)時赴法國做勞工，曾做過輪船上的水手、廚師、面包師等各個行當，在技術上有非常強的自學能力①蔣自明回國后先后在徐州和西安開過著名的食品店和飯店，做了很多自創(chuàng)的發(fā)明，但這個在法國華工中流傳的傳奇故事也許最能說明蔣家的發(fā)明傳統(tǒng)：“有一次，里昂電廠發(fā)電機的外殼突然斷裂，廠方為了不耽誤發(fā)電，征求高明的技師，以期盡速修復。許多法國高級技師不敢應征，在該廠做工的蔣自明竟挺身而出。條件是：必須把廠房四面的玻璃窗全部用紙封閉起來，不許看他具體操作。廠方照辦了，他也及時將發(fā)電機外殼修好發(fā)電了。法國人對此十分驚奇，認為他是中國的‘神奇能人’”。參見范作民：《活躍在古城西安的傳奇英雄——蔣自明烈士生平紀實》，《縱橫》1989年第2期，第8頁。[26]。蔣孝傳1933年初中畢業(yè)，曾因喜愛文化藝術被父親送到梅蘭芳創(chuàng)辦的國劇傳習所學習京劇老生，“后因上臺時個子太高與同臺演員不相配，經(jīng)梅先生勸說，終止學戲改讀工科，考入山東省立高級工業(yè)學校主修機械工程，選修應用化學與建筑工程。”[27]這種學習為他將來從事工業(yè)設計工作打下了良好的基礎。受到父親在西安建立“蓮湖飯店”開展地下活動的影響，蔣孝傳1939年冬赴延安參加經(jīng)濟建設，為防止暴露父親身份，將姓名改為張協(xié)和。

父親曾從西安給他捎話“以你的技術，做器物以留芳人間”[27]，而他則以“天工開物樂其中”自勉，成就為那個時代的“紅色魯班”。1941年9月，邊區(qū)遭到嚴重封鎖，開展了著名的“大生產(chǎn)運動”。張協(xié)和根據(jù)朱德、李富春同志要求為中央機關制作紡車的指示，在延安西山創(chuàng)辦了木工與油漆車間，后轉為中央管理局技術研究室下屬的美堅木作業(yè)工廠，他擔任廠長。他曾為毛澤東設計軟床和沙發(fā)、為李納設計嬰兒床；給中央醫(yī)院的蘇聯(lián)專家阿洛夫訂制醫(yī)療辦公家具；在朱德的關懷下，他還給殘疾軍人開發(fā)了木制假肢；甚至給延安平劇院的“三打祝家莊”“逼上梁山”等劇目設計、制作道具和行頭（圖8-圖9）……

圖7 1945年張協(xié)和與通信員及長子延生在美堅工廠門前（圖片來自中紅網(wǎng)）

圖8-圖9 張協(xié)和為延安平劇院《三打祝家莊》制作布景、道具的彩色圖樣（圖片來自中紅網(wǎng)）

黃炎培在延安參觀時，曾對于延安的各種木工器具給予了很高的評價，并曾詳細地描述了他在美堅木工廠所看到的精湛工藝，他曾說：“這邊一般的木器都是制造的非常堅致的”[1]7——真是一語道破了“美堅”的基本含義。美堅木工廠的家具不僅暢銷于延安地區(qū)，而且“美國駐華機構也來延安訂貨，用飛機運往重慶?！盵4]144由此也很好地向黨外人士進行了延安的文化宣傳。最好的評價自然來自于市場，他們的產(chǎn)品非常受歡迎甚至出現(xiàn)了被仿冒的現(xiàn)象，而美堅木工廠則承諾對自己所有的產(chǎn)品提供長期免費的售后服務，并在《解放日報》不斷推出廣告，具有很強的品牌意識。

難能可貴的是，在建國以后，張協(xié)和在設計研究方面繼續(xù)了他的辛勤工作。他不僅擔任了山東工學院黨組書記等職務，還在1964年至1966年，兼任了中央工藝美院《裝飾》雜志編委工作。1982年，他提出了“工業(yè)美術設計的十大要素”，相繼發(fā)表了一系列論文，比如《工業(yè)美術設計淺說》（《機械設計》，1984年3月）等。1986年，在中日北京技術文明與現(xiàn)代化學術討論會上他宣讀了重要科學論文《技術文明與中國現(xiàn)代化建設》（合著），這些理論研究建立在他豐富的產(chǎn)品設計實踐的基礎上，有較高的學術價值。

楊作材（1912-1989），江西人，“是我黨當時自己培養(yǎng)的第一批著名建筑師”[28]。1936年畢業(yè)于武漢大學，曾任延安自然科學院校務處處長等職務。他的曾祖父楊榮猷白手起家，從油漆工做起，直到開了一家“楊榮猷營造廠”；祖父楊達聰繼續(xù)經(jīng)營，曾于1934年經(jīng)投標承包了“廬山圖書館”（現(xiàn)為廬山抗戰(zhàn)紀念館），大伯楊克剛是美國普渡大學土木工程專業(yè)留學生，回國后曾參加茅以升領導的錢塘江大橋建設工程。這種家庭環(huán)境的耳濡目染，使得楊作材雖然學的是法律專業(yè)，但通過刻苦認真的自學，逐漸成為延安建筑師的主要代表。在延安期間，楊作材設計并指導施工建造了楊家?guī)X中央大禮堂、中央辦公廳辦公樓、王家坪中央軍委機關禮堂以及棗園建筑群等。

延安大大小小的禮堂很多，黃炎培在參觀中曾表示延安禮堂“實在超出我們想象的”，這些禮堂在規(guī)模上“當然不能比重慶中華路的青年館，但也還有中一路抗建堂模樣”[1]8；其實，中央大禮堂的最初方案曾包含著更大規(guī)模的考量。楊作材交給李富春的方案有兩個，其中一個規(guī)模較大，可容納所有中央機關在內工作。這可謂是建筑師的理想主義吧！在當時的物質條件下，為七大準備的中央大禮堂已經(jīng)被批評為鋪張浪費了。據(jù)說李富春看后笑著說“你怎么了，是要在這里建都嗎？”[29]

楊家?guī)X中央大禮堂于1942年建成。這是一座壯觀大方、中西結合的石、木結構的大型建筑，可坐千人。突出延安在石材和工藝方面的地域優(yōu)勢，該建筑以石拱代替木梁。為了提高大拱的承載能力，還參照了趙州橋的結構形式，在大拱上又修了幾孔小型磚拱，再用單磚墻砌平來保證外觀的平整。像這樣因地制宜、具有創(chuàng)新意義的設計手法經(jīng)常出現(xiàn)在中央大禮堂的修建過程中。比如為了保證主門上的橫梁不被上面六七米高的磚墻壓斷，設計師決定在過梁上部再砌一個磚拱，使過梁只承受自重，上面的重量則通過磚拱直接傳遞到墻體上去，“經(jīng)過幾十年的考驗，證明這一做法是成功的。楊作材生前曾赴延安看過一次，那個過梁仍舊安然無恙”[30]。從另一個側面來看，這些設計手法也是當時環(huán)境下迫不得已的做法，混凝土等材料的缺乏導致了替代過程中被激發(fā)的聰明才智不斷涌現(xiàn)出來——而這一點，在曾與楊作材合作進行建筑室內裝飾的鐘敬之身上更充分地被表現(xiàn)出來。

鐘敬之（1911-1998）出生于浙江嵊縣，20 世紀30 年代在上海從事美術和戲劇舞臺美術工作，是我國現(xiàn)代舞臺美術的拓荒者之一。

1938年3月初，鐘敬之來到延安，“參加魯迅藝術學院的籌建工作，任戲劇系教員，負責舞臺美術及裝置課教學，并兼管晚會演出及組織工作等”[31]。先后任魯藝實驗劇團主任和美術工場（創(chuàng)作研究室）主任等職。他因舞臺美術創(chuàng)作需要設計人員，而開始了學習和研究。為了做好舞臺設計，他還翻譯了一部蘇聯(lián)學者介紹西方當代藝術的著作《爛熟時期的資本主義藝術》中的一些章節(jié)作為教學參考之用，“其中有相當?shù)钠墙榻B以德國的‘包豪斯’為代表的構成主義建筑的內容。”[32]

但是在延安塑造舞臺，顯然沒有上海灘那般優(yōu)越的物質條件。鐘敬之用自己的一雙巧手，再加上執(zhí)著的鉆研精神，讓延安的舞臺變得異常的豐富多彩。當時缺少顏料，他就“走遍山川溝壑尋找各色泥土、各種礦物和植物的花葉制作顏料用于布景繪制，沒有電燈就自己動手設計制作煤氣燈具用于舞臺照明”[33]：他自己動手，就地取材，在《日出》里用稻草做成了以假亂真的沙發(fā)，還在沒有電氣化燈具的客觀條件下，設計制作了一套使用煤氣燈的遮光罩具，能模擬出《日出》結尾太陽升起時，豐富的聚光、追光特效；在演出《帶槍的人》時，他和同事花費七、八個小時為列寧、斯大林形象做塑形化裝；在話劇《鐵甲列車》中，他用土堆塑造出一個彎曲的戰(zhàn)壕效果，實現(xiàn)了由兩個不同空間形成的開放表演區(qū)；在話劇《秋瑾》中，他用十幾塊臺階、廊柱等布景組成不同的場景環(huán)境——所有的設計方法，都是簡單易行的，但舞臺效果卻異常出眾。

陳學昭在《延安訪問記》中曾對魯藝的戲劇尤其是舞臺布景方面贊不絕口，她說：“他們的話劇在技巧上值得稱贊，特別是布景方面，往往用的是極簡單的物件甚至于破東西而做成的，卻是那樣的動人。布景的負責人聽說是從上海來的，一位嵊縣人，鐘敬之先生，我卻佩服他的心細，認真，這是一位后臺的不出面英雄。”[13]145這句“后臺的不出面英雄”幾乎可以概括所有延安的職業(yè)設計師們，他們在那個時代是軍事、政治和經(jīng)濟建設的配合者，完全沒有今天經(jīng)濟生活中的重要地位，更沒有設計師的光環(huán)。

如果說文學和繪畫更容易受到意識形態(tài)的影響而在一定程度上被束縛了手腳的話，設計藝術的創(chuàng)作更容易避免這些沖突，因為后者的實用性要大于觀念性。1942年2月，張諤與華君武、蔡若虹在延安舉辦的三人漫畫展曾經(jīng)轟動一時，但他可能是受到王實味“野百合花”、丁玲“三八節(jié)有感”的影響，從此洗手不畫，“可見延安整風搶救運動給他太多挫折的負面影響，不得以漫畫干政?！盵34]出于不同的專業(yè)屬性，設計藝術則更容易受走向大眾的思想改造。這三位延安時期的職業(yè)設計師，除了鐘敬之先生在來延之前就已經(jīng)在上海灘小有名氣之外，其他兩位在設計方面基本都是自學成才的。他們（不止這三位）都十分重視設計藝術與大眾生活之間的密切關系，這種批評思想在建國之后他們的一些文章中能夠更清晰地看到。這讓我們看到了延安設計思想的一個重要特點，那就是精英文化與大眾文化之間的緊密聯(lián)系；相對于“整風運動”在其他文藝創(chuàng)作中的影響，來源于生活的設計藝術提供了更具有延安特點的范例。

小結

奧托?布勞恩曾經(jīng)這樣評價延安時期解放區(qū)的大眾文化教育，他說：

“當然，這些在文化教育領域從1937年開始的、而且（我再重復一遍）總的來說很有成績的努力起了積極的作用，但這些努力本身并非純粹是目的，它們成為一種重要的、也可能是最重要的影響群眾的手段。如果我說，在這里人們可以發(fā)現(xiàn)“群眾路線”的雛形，我想這樣說是不會錯的吧。這種特殊的工作方法和領導方法不久以后頗為盛行，并且隨著時間的推移越來越被強調，進而代替了民主集中制原則?！盵35]

在這個意義上，延安所有的文藝創(chuàng)作包括設計藝術方面的廣泛努力都具有類似的“群眾路線”的特征，這一點對于理解建國以后很長時期內設計藝術的發(fā)展同樣具有意義。延安時期設計研究的價值在于為未來的發(fā)展提供了一些范本，讓我們不僅看到了一個中國式烏托邦環(huán)境中人類在造物方面的卓越努力，更讓我們明白了在一個純粹的“群眾路線”下，而非市場環(huán)境下，設計藝術具有的可能性是怎樣的。

當然在這樣的歷史還原中，筆者既樂在其中也頗感無奈。1943年，謝覺哉老先生曾經(jīng)批評“未參加蘇維埃運動的某同志編的《中國問題講義》”；作為中共元老，由于他曾經(jīng)經(jīng)歷過這些歷史事件，他認為該書說到蘇維埃運動，“就不大象”；然后他進一步設想：“如有人親歷過鴉片戰(zhàn)爭直到民國革命，也許他看了前段也說不象”，因此，他得出結論“自編史的人，不能是身經(jīng)的人，所以史不可盡信，史實能保留的只能若干分之一。不過史料保存得多，去實際就較近，此點現(xiàn)在要注意?！盵2]430。

謝老說得極對，我也不知道我寫得像不像，連當時去延安參觀的外國記者所看到的，也未必是完全準確的。又何況我只是根據(jù)歷史資料所做的觀察。我的研究，出于好奇，歸于責任；希望能夠更好地去“看見”延安的設計與日常生活，就像斯諾說的那樣：

“共產(chǎn)黨怎樣穿衣？怎樣吃飯？怎樣娛樂？怎樣戀愛？怎樣工作？他們的婚姻法是怎樣的？他們的婦女真的像國民黨宣傳所說的那樣是被“公妻”的嗎？中國的“紅色工廠”是怎樣的？紅色劇團是怎樣的？他們是怎樣組織經(jīng)濟的？公共衛(wèi)生、娛樂、教育和“紅色文化”又是怎樣的？”[36]

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