中國圖案藝術(shù)綜述①

張 抒（南京藝術(shù)學(xué)院 設(shè)計學(xué)院，江蘇 南京 210013）

一、中國圖案藝術(shù)的內(nèi)容與范圍（圖案與圖案學(xué)）

“圖案”一詞作為視覺藝術(shù)的一個類別稱謂，現(xiàn)在已經(jīng)越來越被人們疏離了，甚至被當成一個陳舊的和過時的概念，與時尚和現(xiàn)代相對立。造成這一現(xiàn)象的原因不是這個詞的陳舊，而是我們的認識與理論思考出了偏差。關(guān)于圖案一詞的來龍去脈及其圖案的概念、內(nèi)涵與外延等諸多基本問題，前輩學(xué)者們早已闡述詳盡（可以參見陳之佛先生、龐薰琹先生、雷圭元先生、張道一先生和諸葛鎧先生等相關(guān)文章和著作），現(xiàn)代許多設(shè)計學(xué)理論家們也多在前輩的基礎(chǔ)上進行了解讀與闡發(fā)，這里不再詳細贅述。出于本書研究對象的需要，就圖案概念的幾個基本要點略作說明。

圖案與圖案學(xué)

“圖案”與“圖案學(xué)”是兩個不同的概念。前者是一種藝術(shù)的形式，可指具體的作品，即在造物過程中為某種物品所作的制作圖稿。后者是對這類圖稿的研究，包括創(chuàng)作（設(shè)計）思想及其方法。對于圖案的形成、風格及其歷史、流變等研究，都屬于圖案學(xué)的范圍。中國的圖案樣式紛繁，已有八千年的歷史，包括新石器時代原始人的創(chuàng)造，已達到相當高的水平，后來的更是各具特色。但對于圖案學(xué)的研究，則是近一個世紀的事，而且大都是技法的研究，人文的內(nèi)涵研究不多，實際上早已形成一個偉大的優(yōu)秀傳統(tǒng)。只是世俗成見，強分尊卑，視而不見而已。

對于“圖案”一詞，就漢語的字面看，是特征顯明、容易理解的：

圖——即圖形、圖樣，包括物品的立體成型和平面紋飾；

案——即方案、草案，是對物品制作的依據(jù)。

由于在歷史上掌握圖案的人多是手工業(yè)的工匠，不被文人看重，最多提及物的制成品，無人談?wù)搱D案，因此，這個詞不曾在文章中出現(xiàn)，有時當做動詞，稱為“按圖”。圖案之“案”起初也有用“按”字的，有人說“圖案”一詞由日本引進，從表面看日本人在現(xiàn)代工藝美術(shù)中確實使用了這個詞，不但比我國早，而且多。這是由近代科技和工業(yè)的發(fā)展環(huán)境所引起的。

西方的“工業(yè)革命”，造就了一群列強的興起，到處侵略掠奪，也刺激了日本的“明治維新”?！凹孜鐟?zhàn)爭”之后，中國大傷。一些有識之士也看出了這一點，提出了“變法維新”，甚至主張“學(xué)敵圖強”。清朝末年“廢科舉，辦學(xué)堂”，在南京的“三江師范學(xué)堂”的建立，便是為此目的，即從教育入手。學(xué)監(jiān)（校長）李瑞清于1906年秋創(chuàng)辦了“圖畫手工科”，聘請日本人為教習。圖畫課有“自在畫”（即鉛筆畫）、“用器畫”（即幾何畫）、“工作畫”（即制圖）等；手工課主要有紙細工（折紙、切紙、粗紙、捻紙、厚紙）、粘土細工（塑造、燒窯、素燒、釉燒）、豆細工、石膏細工（澆造、雕刻、翻模）、鈕結(jié)細工、縫紉細工、竹工、木工、漆工、轆轤工（旋工、車工）、金工（線金工、鈑金工——小焊、火焊、變色、蝕雕、鍍金、鍛工）。這些都是結(jié)合制造，為工藝美術(shù)打下基礎(chǔ)。以后，天津、兩廣、四川等地的優(yōu)級師范學(xué)堂也都辦了“圖畫手工科”，均以“三江”為模式。

在此時期，浙江省立甲種工業(yè)學(xué)校也是聘任日籍教員開設(shè)一些新課。陳之佛（當時用名陳之偉）先生于1912年（民國元年）考進了這所學(xué)校的機織科，即織造絲織品，向日籍教員管正雄學(xué)習圖案、用器畫、鉛筆畫等，畢業(yè)后留校，任教染織圖案、機織法和織物意匠等。值得注意的是，他在1916年編出了一本《圖案講義》，由學(xué)校石印成冊。這是中國人所編著的第一本圖案書。過了兩年，他赴日留學(xué)，更名陳杰，考入東京美術(shù)學(xué)校（即今東京藝術(shù)大學(xué)）工藝圖案科深造，跟當時日本著名的圖案家島田佳矣學(xué)習。日本人稱島田為“圖案法主人”，著有《一般圖按法》。

了解這一段歷史很重要，它能使我們知道一些與圖案有關(guān)的情況，并思考一些相關(guān)的問題。

就在陳之佛先生東渡日本的1918年，我國“北京藝專”成立。蔡元培先生作了《在中國第一國立美術(shù)學(xué)校開學(xué)式之演說》。這所學(xué)校即“北京藝?！?。蔡先生在演說中講道：“圖畫之中，圖案先起，而繪畫繼之。圖案之中，又先有幾何形體，次有動物，次有植物，其后遂發(fā)展而為繪畫，合于文明史。由符號而模型、而習慣、而各性、而我性之五階級。惟繪畫發(fā)達以后，圖案仍與為平行之發(fā)展。故茲校因經(jīng)費不敷之故，先設(shè)二科，所設(shè)者為繪畫及圖案甚合也?！?/p>

這段話非常精彩，不但簡明地說清了我國圖案發(fā)展的歷史，并且解釋了它與其他藝術(shù)（特別是繪畫）的關(guān)系。直到1918年，我國的第一所藝術(shù)學(xué)校也是先設(shè)繪畫和圖案。

1919年，陳之佛先生在日本考入東京美術(shù)學(xué)校。同年，我國爆發(fā)了“五四”新文化運動，提倡“德先生和賽先生”（民主與科學(xué)）；也是在這一年，德國的格羅比烏斯，在魏瑪創(chuàng)辦了“包豪斯學(xué)?！保@是自歐洲工業(yè)革命以來，為工業(yè)設(shè)計建立的新興教育。

格羅皮烏斯是個建筑設(shè)計家，也包括日用品的設(shè)計，兩者一大一小，同一性質(zhì)，一般都連在一起。他說：“以‘包豪斯’為代表的學(xué)派的思想是：相信工業(yè)與手工藝之間的區(qū)別主要不是由于采用了性質(zhì)不同的生產(chǎn)工具，而主要是一個實行了勞動分工而另一個則由每一個工人不加劃分地掌握生產(chǎn)全過程。手工藝與大工業(yè)可以看做是正在逐步相互接近的兩個極端。前者已經(jīng)開始在改變本身的傳統(tǒng)特性了。將來，手工藝的主要活動領(lǐng)域?qū)⑹菫榇笠?guī)模生產(chǎn)從事試驗性的新型式的新型式的制作，即大規(guī)模生產(chǎn)的準備階段的活動。當然，肯定還會有天才的手藝人去從事制作獨特款式的手工藝品，也是總能找到市場的?！覀兊哪繕耸且龣C器的任何弊端而又不放棄它的任何一個真正優(yōu)點?！盵1]

日本雖緊跟西方，但他們的藝術(shù)主要是學(xué)的中國古代，你到正倉院去看，他們的很多東西與我國唐代是分不開的。為了實現(xiàn)“勞動分工”，巧妙地在西方和中日之間使用了“圖案”這個詞，即圖案設(shè)計與生產(chǎn)制造分開。

以上這些情況，并非巧合，而是時代的聚焦。對人來說是一種“機遇”，只有智者才能抓住這種機遇。當時的東京美術(shù)學(xué)校工藝圖案科也是成立不久，為了保護人才，是不收外國留學(xué)生的。我國留日的人很多，在藝術(shù)方面都是學(xué)“洋畫”和“日本畫”；陳之佛先生設(shè)法打動了那位“圖案法主人”島田先生，成為留日學(xué)圖案的第一人，也是我國現(xiàn)代圖案學(xué)的領(lǐng)銜者。

1923年，陳之佛先生學(xué)成回國，一方面先后任教于幾所美術(shù)學(xué)校，并在上海設(shè)立了“尚美圖案館”,為廠家和出版社設(shè)計絲綢和書籍封面等。這是一所新型的設(shè)計事務(wù)所，具有開創(chuàng)性的生命力。開始很興旺，設(shè)計作品受到社會的歡迎。但世俗難違，企業(yè)家視圖稿為“友誼”之作，寧愿以豪宴“請客”，不付報酬，以為收費是小人之見。因此，尚美圖案館的經(jīng)濟難以維持，不到三年便關(guān)閉了。陳先生有感于此，以為要提高國民的心智，于是最后投身到中央大學(xué)師范學(xué)院的藝術(shù)系，以圖案教學(xué)開發(fā)審美教育；并潛心創(chuàng)作工筆花鳥畫。在他看來，工筆花鳥也是一種中國式的裝飾圖案。

陳之佛先生之后，從事圖案實踐的人不少，但深入研究者不多。上世紀30年代，有雷圭元、龐薰琹等先生，都是留法歸來，在裝飾圖案上各有建樹。

上個世紀20年代，中國和日本共同使用了“圖案”一詞，其內(nèi)容包括了西方國家的Design（設(shè)計）和Art and Graft（工藝美術(shù)），這個內(nèi)涵至今未變。出于學(xué)校教學(xué)的需要，圖案又分為“基礎(chǔ)圖案”和“工藝圖案”兩大部分，與今天學(xué)校中的“設(shè)計基礎(chǔ)”和“專業(yè)設(shè)計”相類似。隨著上世紀80年代Design一詞在中國的流行，并且將其翻譯成漢語詞匯的“設(shè)計”，作為藝術(shù)門類的“圖案”一詞便漸漸地狹隘化和邊緣化了。所謂狹隘化就是把圖案一詞專指裝飾紋樣，而所謂邊緣化是指只有嚴肅的學(xué)者依然對這一概念保持客觀理性的態(tài)度。

三十多年過去了，我們對世界的了解已非昔日可比，在西方，把手工業(yè)時代的造物設(shè)計稱為“美術(shù)工藝（Art and Graft）”,把工業(yè)革命之后的造物設(shè)計稱為“Design（設(shè)計）”，那是按照生產(chǎn)方式的發(fā)展所導(dǎo)致的分工細化所做出的選擇。在中國，近二十多年來這個概念問題一直存在著諸多混亂現(xiàn)象，我們隨處可見設(shè)計史書籍從原始時代寫到現(xiàn)代的現(xiàn)象，而古代部分則是原來的工藝美術(shù)史的改寫。因為在手工業(yè)時代設(shè)計并不是一個獨立的領(lǐng)域，更多的是隱含在產(chǎn)品的生產(chǎn)制造過程之中的一個心理環(huán)節(jié)，因此要將這種隱含在實物之下的那個制造者的心理過程揭示出來并非一件容易的事情。在這樣的認識下，我們重新反思圖案的概念和內(nèi)涵是非常有意義的。

近百年來，在藝術(shù)的造物領(lǐng)域，學(xué)科的名稱幾經(jīng)變化，這是不奇怪的。因為事物在發(fā)展，人們的觀念和認識在變化，總要找一個更確切的名稱，達到名副其實。現(xiàn)實的情況是，走了一條“圖案學(xué)——工藝美術(shù)——設(shè)計藝術(shù)”的路。本來，這是一條發(fā)展的直路，但有不少人從負面理解，以為以前的錯了，陳舊了。其實是不恰當?shù)?。圖案學(xué)改成“工藝美術(shù)”，因為工藝美術(shù)包括了設(shè)計和制作；工藝美術(shù)改成了“設(shè)計藝術(shù)”，因為設(shè)計藝術(shù)多與現(xiàn)代工業(yè)大生產(chǎn)結(jié)合。并非是對過去的否定和廢除。

查一查老的英漢辭典就知道，Design漢譯有三個詞：設(shè)計、圖案、意匠，這三個詞的字義都是相近的。

設(shè)計——設(shè)想，計劃；

圖案——圖樣，方案；

意匠——意圖，匠心。

在我國使用“圖案”時期，“設(shè)計”一詞是同時使用的。以圖案作造物藝術(shù)的名詞，設(shè)計作為動詞。如一件圖案作品的作者為“某人設(shè)計”?！耙饨场币辉~也是作為動詞，現(xiàn)代不常用，但在古代用的很多，并且用以繪畫。日本多用外來語，很少用“設(shè)計”，直接用片假デザイソ（Design迪扎因）的音譯。

我們現(xiàn)在以“設(shè)計”作為學(xué)科名稱，并不意味著對“圖案”和“工藝美術(shù)”的否定。相反，國家對于“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的保護與傳承，證明了它的生命之強，是我們民族寶貴的傳統(tǒng)文化。不但不應(yīng)丟失，并且應(yīng)該繼續(xù)發(fā)展。

“設(shè)計”的內(nèi)涵非常寬廣。西方的《大不列顛百科全書》解釋Design的內(nèi)容有六、七個方面，甚至包括陰謀詭計。作為語言的對應(yīng)互譯，我國的漢字也是如此。張道一先生有一本書的書名就叫《設(shè)計在謀》。每個民族和國家在語言方面都有習慣性。西方人的Design內(nèi)涵雖廣，但習慣側(cè)重于科技、建筑和制造器物方面；我國反而使用不廣。如果從漢字“設(shè)計”的字面和字義上講，不論做什么，在制作行動之先都與設(shè)計有關(guān)。因此，“設(shè)計”是個通用詞，并非專用詞。各行各業(yè)在使用這個詞時必須用冠詞，加以限定。在藝術(shù)領(lǐng)域，為“藝術(shù)設(shè)計”，在科技領(lǐng)域為“技術(shù)設(shè)計”。譬如一臺電視機的設(shè)計，主要是機芯部分——線路、彩光屏和電路等，為技術(shù)設(shè)計；它的外形和旋鈕方面等為藝術(shù)設(shè)計。電視機要進入市場，還要進行包裝、廣告宣傳與合理的定價等，為“營銷設(shè)計”。各種不同的設(shè)計，有的可以統(tǒng)一進行，有的必須分工協(xié)作。有一位研究美術(shù)史的學(xué)者說：“什么是設(shè)計呢？從衛(wèi)星上天到回紋針，都要經(jīng)過設(shè)計?！边@話并未說錯，但不是藝術(shù)設(shè)計能夠完成的。

當然，圖案的概念與內(nèi)涵又可以分為廣義的和狹義的兩個前提，能夠涵蓋所有造物設(shè)計的圖案是指廣義的圖案設(shè)計，而狹義的圖案則是指造物設(shè)計中的審美部分，也可以說是實用物上的裝飾部分，包括純粹作為裝飾的各種紋樣，也包括有主題有思想意圖的裝飾。本文所要探討的內(nèi)容更多的是屬于后者，即狹義的圖案概念。

還需要說明的是，圖案與時下非常流行的“圖像”之異同。

“圖像”一詞在中國的使用源于西方圖像學(xué)的譯介和傳播。發(fā)源于20世紀初的西方圖像學(xué)，是西方藝術(shù)史研究的方法，通過圖像的分析對藝術(shù)品母題的象征意義進行全面的、文化意義上的和科學(xué)的解釋。但是，從19世紀的圖像志，發(fā)展到20世紀初的圖像學(xué)，再到20世紀六七十年代后的現(xiàn)代圖像學(xué)，其研究方法和所關(guān)注的對象也在發(fā)生變化，研究對象也由原先的繪畫藝術(shù)拓展到了視覺藝術(shù)的各個領(lǐng)域，甚至包括園林建筑環(huán)境、裝飾設(shè)計、數(shù)字媒體所創(chuàng)造的影像和裝置藝術(shù)品。因此，圖像學(xué)是一種研究藝術(shù)品的方法。

可見，圖像所研究的范圍非常廣，不只限于造物設(shè)計領(lǐng)域，甚至更多地是指繪畫藝術(shù)。而狹義的圖案只是圖像研究領(lǐng)域的一個方面，但是我們進行圖案研究的過程中卻是可以借鑒和運用圖像學(xué)的某些方法，這對于揭示圖案的內(nèi)涵和對圖案做出客觀的解釋，圖像學(xué)是不可多得的工具。

中國圖案是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其內(nèi)容之多、形式之豐富可謂浩如煙海，無法窮盡，其應(yīng)用之廣也涉及社會生活的各個領(lǐng)域，上至宮廷帝王的政務(wù)與生活，下至黎民百姓的俚俗信仰，無不充斥著大量的圖像化表達。中國的傳統(tǒng)圖案基本上都屬于裝飾藝術(shù)的范疇，而大多數(shù)裝飾藝術(shù)的創(chuàng)作者（也就是作者）無從考證，它們是無名工匠的作品，而且，中國裝飾藝術(shù)中的圖案，從母題、內(nèi)涵到形式風格，往往是一種集體意志和民族文化的體現(xiàn)，而不是某個藝術(shù)家或工匠藝人的個人表達，比如“蝙蝠”圖案，在各類物品的裝飾中大量出現(xiàn)，同時在畫家的繪畫作品中也屢見不鮮，而這一母題圖像的創(chuàng)造，并非某個畫家或工匠藝人的個人主觀意愿，而是中國吉祥文化所體現(xiàn)的一個方面，是運用“諧音”的手法來寓意“?！边@一概念的圖形化符號。因此，研究中國傳統(tǒng)圖案應(yīng)當遵循中國文化自身的特征和規(guī)律。

二、圖案藝術(shù)的形態(tài)（平面與立體，廣義與狹義）

中國圖案藝術(shù)豐富多彩，其形態(tài)也是林林總總，主要有兩大類，即平面形態(tài)與立體形態(tài)。

（一）平面形態(tài)的圖案

我們所說的平面形態(tài)圖案，包括材質(zhì)的平面性或是作品最后所呈現(xiàn)的狀態(tài)。比如大多數(shù)漢畫像石，雖然是以琢刻的手法表達，但其原石還是作為版畫的拓片都是平面的。還有如織繡圖案，雖然形象在觸感上是突起的，但依然是作為平面圖像來觀看的，我們也把它們納入平面形態(tài)而論。

平面形態(tài)的圖案極為豐富，不僅因為被裝飾對象的品種多樣，參與創(chuàng)作者之多和受眾之廣也都是純粹繪畫無法比擬的。早期的平面裝飾圖案主要見諸于陶器、骨器和玉器，尤其是彩陶上的裝飾圖案，為我們提供了有文獻記載之前人們精神世界的重要資料，是后人探索中國藝術(shù)起源的最有說服力的依據(jù)之一。在歷史文化的發(fā)展進程中，造物的種類日益豐富，隨之發(fā)展壯大起來的裝飾圖案也得到了迅猛發(fā)展，承載有平面形態(tài)圖案的造物門類有：建筑裝飾（包括地面建筑與地下墓室建筑中的彩繪紋樣、壁畫、畫像石、畫像磚、瓦當?shù)龋?、陶瓷器上的裝飾、印染織繡紋飾、漆器裝飾、青銅器紋飾以及不勝枚舉的民間用品（如剪紙繡稿、木版刻印圖像、糖畫、面食糕點裝飾）等等。

（二）立體形態(tài)的圖案

中國傳統(tǒng)圖案中以立體形態(tài)呈現(xiàn)的也非常豐富，包括從墓葬中出土的陶俑，其制作的本意并不是為了給人欣賞，而是作為侍奉九泉之下墓主人，是現(xiàn)實世界的一種替代品。最典型的是眾多實用物上的浮雕裝飾和圓雕裝飾，我們今天把它們當成了獨立的藝術(shù)品來欣賞則是另一回事，就像把一件原始時代的彩陶陳列起來欣賞一樣。

按美術(shù)學(xué)的一般分類，立體的藝術(shù)品又可以分為淺浮雕、高浮雕和圓雕幾種。我們在中國傳統(tǒng)圖案中最值得關(guān)注的立體藝術(shù)品主要有：磚雕、石雕、木雕、竹雕、陶瓷、漆器、金銀器以及眾多的民間用品（如面花、紙扎、糖人、泥玩具、風箏、布玩具）等。大量的磚雕、石雕和木雕應(yīng)用于各類建筑中，以浮雕形式為主；有的既是建筑的功能性構(gòu)件，同時又是裝飾，有的則主要出于觀念需要和審美需要的裝飾。在建筑的整體設(shè)計中，圓雕往往也是重要的組成部分，比如宅第門前的石獅子、北方的拴馬樁、長廊柱頭等等，并且大都具有特定的寓意，是圖案研究不可多得的材料。陶瓷中的立體形象也很豐富，包括陶瓷器上的圓雕裝飾和專門的陶瓷雕塑，其中大量的作為冥器隨葬的陶俑作品，為我們形象地還原古人現(xiàn)實生活的場景提供了參考。

另外，除了上述平面和立體的形態(tài)之外，還有兩者結(jié)合的形態(tài)，主要是在立體造型的作品上施以平面的裝飾，兩者相得益彰。

（三）圖案學(xué)的兩大類

圖案學(xué)為什么要分成“基礎(chǔ)圖案”和“工藝圖案”呢？這也是著眼于圖案兩方面的應(yīng)用。所謂“基礎(chǔ)”，系指圖案的成立，裝飾的方法，對于基本功訓(xùn)練。包括圖案的素材、便化法、構(gòu)成法、適應(yīng)法、形式法則。

圖案素材的取得，固然要觀察大自然，來源于現(xiàn)實世界，但認識現(xiàn)實世界的方法有多種，包括“微觀”的方法，在顯微鏡下你會看到很多四面對稱和四方連續(xù)的結(jié)構(gòu)。又如對于植物果實等的“橫斷豎剖”，會有很美的四面均齊形。古代常見的“柿蒂紋”“如意紋”“蓮瓣紋”等，都是這樣取得的。上世紀的50年代，有人仿照繪畫，提出了“寫生變化”，不是拓展了圖案的意匠，而是限制了它的來源。

基礎(chǔ)圖案的“便化法”，有人武斷的改成了“變化法”，性質(zhì)不同了?！氨阋恕边@個詞，即指物品價廉，也指因利乘便，見機行事。圖案的“便化”便是根據(jù)具體情況靈活處理，有“見機行事”之意。改成“變化”，不通了。

構(gòu)成法有單獨紋樣（自然形、適合形、填充形。均齊形）；二方連續(xù)（單位排列、單位參錯、波線、折線）；四方連續(xù)（十字格、連綴形）；輪廓圖案；骨式圖和區(qū)劃面等。

適應(yīng)法是不同圖案的相互組合與適應(yīng)具體場合的需要。

形式法則即形式美的規(guī)律，如統(tǒng)一與變化，均齊與平衡，對稱與照應(yīng)，調(diào)和與對比，統(tǒng)覺與錯覺，單獨與連續(xù)，反復(fù)與漸層，比例與節(jié)奏等。

基礎(chǔ)圖案的形狀，多是畫成平面的，如幾何形、植物（花卉）、動物（鳥獸）、人物、景物等，描繪方法有線描（粗細線、點線、折線）、影繪等，通常稱作紋樣、紋飾、花紋，圖案學(xué)中也稱“模樣”，即進入工業(yè)制造的楷模。世俗常把這類紋樣稱作圖案，即所謂狹義的圖案。

“工藝”一詞，有兩種解釋：一是工業(yè)的，指從物質(zhì)原料制成成品的過程，或加工的過程稱“工藝”。二是藝術(shù)的，為“工藝美術(shù)”的簡稱。

“工藝圖案”有別于基礎(chǔ)圖案的“紋樣”，主要是研究各種線型，如直線、曲線、弧線、雙曲線、拋物線，圓形、方形、矩形、橢圓形、三角形、菱形、多角形，以及各種器物的造型，如餐具、炊具、茶具、咖啡具、家具（桌、椅、幾、凳、箱、柜）、臥具、文具（筆筒、筆架）以及各種裝飾品和陳設(shè)品。又可以材質(zhì)分為竹木、陶瓷、玉石、五金等。

在線形的組合上有所謂“三級畫法”，即以圓形、方形和三角形相互組合而成不同的器物。

民間藝人各有設(shè)計與制作的口訣。如紅木家具：

四喜：方直圓潤，平整相稱，簡繁連氣，內(nèi)外一體。

四法：方中見圓，圓中見稜，能伸能縮，能大能小。

四忌：方圓不齊，互不通氣，相配不稱，歪裂不濟。

（四）中國圖案重紋飾

中國的傳統(tǒng)圖案特別重視紋飾（紋樣），與西方形成強烈的對照。西方的紋飾多是純?nèi)坏难b飾，但中國的紋飾無不帶有人文的內(nèi)涵，尤其是吉祥的內(nèi)容。就像民間木版年畫的口訣一樣：“畫中要有戲，才得人滿意；出口要吉利，才得人歡喜?！毖b飾紋樣也是如此。不僅成為人民大眾喜聞樂見的一種形式，并且附麗于各種生活用品上，隨處可見。雖然日用品也有“素器”與“花器”之分，但花器就是有紋飾的器物，特別受到歡迎。這種文化傳統(tǒng)是以千年計的，它介于物質(zhì)生活和精神生活之間，習以為常，是不可或缺的。

既然如此，為什么在現(xiàn)在的設(shè)計專業(yè)中，隨著對圖案的邊緣化，對裝飾紋樣也淡漠了呢？主要是虛無主義的思想作怪。以為傳統(tǒng)紋飾陳舊了，盲目崇洋，正好西方的設(shè)計教育已偏傾于技術(shù)設(shè)計（工業(yè)設(shè)計），不像中國的染織、陶瓷、裝潢設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計等，現(xiàn)在連專業(yè)名稱都改了，西方化了，傳統(tǒng)的紋飾也沒有位置了。

這是個應(yīng)該正視的問題。

西方人為什么沒有這個傳統(tǒng)呢？傳統(tǒng)，每個民族和國家都不相同，因為文化發(fā)展的路走的不一樣。

18世紀的法國，路易十五時期，曾有所謂“洛可可藝術(shù)”，即貝殼形的回旋紋裝飾，充斥于工藝品和建筑，風行歐洲各國。這種藝術(shù)的特點是纖細、輕巧、華麗，是一種繁瑣的裝飾藝術(shù)?？赡苁恰拔飿O必反”吧。至20世紀初，一反常態(tài)提出“無裝飾設(shè)計”。創(chuàng)辦包豪斯學(xué)校的格羅皮烏斯也是這種主張，強調(diào)設(shè)計的簡潔、實用和使用新材料（鋼骨水泥和玻璃）。奧地利建筑設(shè)計家盧斯，激烈地反對裝飾，甚至寫了題為《裝飾的罪惡》，提倡“建筑表現(xiàn)功能的純凈形式”，走向了另一個極端。

這些極端的設(shè)計思潮，在西方的興起，當然有他們的歷史背景，是否“矯枉過正”，須要具體分析。如果不加思考和分析，只要中國沒有的，都以為是先進的，照樣模仿，這不但無益于中國，很可能形成罪惡。

傅雷先生是老輩的著名翻譯家，也是位深諳藝術(shù)的學(xué)者。他說：“越研究西方文化，越感到中國文化之美，而且更適合我的個性，為什么？因為，它作為中國人的‘根’深呵?！蔽覀儜?yīng)該記住這句話。

三、中國傳統(tǒng)圖案藝術(shù)的題材內(nèi)容

題材是指作品內(nèi)容的類別，也是視覺圖像研究中最重要的內(nèi)容之一。在中國文化中，包括圖案在內(nèi)的圖像被認為具有“成教化，助人倫”的作用，因此傳統(tǒng)圖案的題材極為廣泛，正如東漢王延壽在《魯靈光殿賦》中所說：“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈?！妪埍纫?，人皇九頭。伏羲鱗身，女媧蛇軀?！瓱ū捎^，黃帝唐虞。軒冕以庸，衣裳有殊。上及三后，滛妃亂主。忠臣孝子，烈士貞女。賢愚成敗，靡不載敘。惡以誡世，善以示后”。

中國古代的圖案，特別是畫在建筑上或器物上，題材內(nèi)容廣泛，多與繪畫不分，只是要適應(yīng)所處的部位，在形式上作了特殊的處理（如畫面外廓的圓形，輪廓圖案的角隅），加強了裝飾性。在分類上，如以表現(xiàn)對象來分，有人物、動物、植物、靜物、建筑、風景和抽象幾何形等；如果從表現(xiàn)主題來分，又可以分為歷史人物、歷史故事、成語典故、文學(xué)戲曲、佛道神話、現(xiàn)實生活、百戲體育和吉祥寓意等。作為傳統(tǒng)圖案的個案研究既可以選擇表現(xiàn)主題，也可以選擇被表現(xiàn)對象，而在表現(xiàn)主題的研究中往往會涉及多個表現(xiàn)對象，比如對漢代連理樹圖像的研究，常常會將其周圍的人物、動物、飛禽等聯(lián)系起來加以考察，才能得到更加有說服力的結(jié)論。

常見于傳統(tǒng)圖案中的歷史人物如三皇五帝、神農(nóng)、伏羲、孔子、老子以及歷代王朝的明君忠臣、勇士文人，以及著名俠客（如荊軻刺秦王）等。

歷史故事如孔子見老子、季札掛劍、將相和、蘇武牧羊、昭君出塞、孟姜女哭長城等。

成語典故如斷機擇鄰、完璧歸趙、舉案齊眉等。

文學(xué)戲曲題材如霸王別姬、貴妃醉酒、打魚殺家以及《三國演義》《水滸》《紅樓夢》中的題材等。

佛道神話如釋迦牟尼佛、觀音、和合二仙、壽星、西王母東王公、鐘馗、嫦娥玉兔、牛郎織女以及各類民間諸神等。

現(xiàn)實生活的題材也很豐富，內(nèi)容涉及生活的方方面面，如車馬圖、出行圖、會客圖、六博圖、斗茶圖、紡織圖、嬰戲圖、釀酒圖、庖廚圖、春耕圖等，不勝枚舉。

百戲體育也是中國傳統(tǒng)圖案中頗具特色的題材，如盛行于漢代的《百戲》在漢畫中有大量的圖像材料，其中包括雜技、武術(shù)、幻術(shù)、滑稽表演、音樂演奏、演唱、舞蹈等多種民間技藝。山東沂南漢畫像石中的“百戲圖”，場面浩大，各種雜技、馬術(shù)，鳥獸舞、“七盤舞”等精彩紛呈，樂隊編配齊全：有鐘、磬、鼓等打擊樂，有排龠、笙、塤等吹奏樂，有瑟、琴等弦樂。最具代表的莫過于“七盤舞”，一男舞者身段優(yōu)美，在樂隊的前面揮袖起舞，七個小盤分兩行布列其后，舞者一腿平伸貼地、一腿“登弓”，作回首狀，似從盤上飛躍而下。根據(jù)史料記載，“七盤舞”的舞者在表演時會在盤上或其間旋轉(zhuǎn)雀躍。有的還見“七盤一鼓”①山東歷城黃臺山出土畫像石。或“六盤兩鼓”②1956年四川彭縣漢墓出土畫像磚。的，舞者表演時既要踏盤，又要踏鼓，舞蹈要結(jié)合雜技。故張衡在其《舞賦》中曰：“歷七盤而蹝躡”。說明完成這種高難度的動作，力度、柔度，以及身體的把控度都要協(xié)調(diào)一致。

體育競技是中國傳統(tǒng)文化中重要的內(nèi)容之一，先秦時期就作為教育主要內(nèi)容的“六藝”之一的“射”，就是射箭，射術(shù)的訓(xùn)練是古人的體育活動。周代還制定了禮儀化的射箭比賽稱之為“射禮”。騎射的內(nèi)容也在各個時代的圖像中都有體現(xiàn)。

關(guān)于體育競技的題材還有像武術(shù)、騎術(shù)、馬球、角抵、相撲與摔跤等。

以上內(nèi)容非常廣闊，幾乎無所不包。但在表現(xiàn)的手法上有一種最突出的形式，便是吉祥寓意。不論人物關(guān)系或是各種事物，多是從正面助人向上。雖然各時代都有本身的局限性，要求不同，但其目的均帶有一定的積極性。

吉祥寓意類圖案是中國傳統(tǒng)圖案中內(nèi)容最豐富、應(yīng)用面最廣而且是最具特色的主題。自先秦以降，吉祥寓意主題的圖案不斷地豐富發(fā)展，至宋代已經(jīng)非常成熟，所謂“圖必有意，意必吉祥”就是指這類圖案的特征。

吉祥圖案有著中國文化的獨有特質(zhì)，是中國傳統(tǒng)圖案最值得深入探討的部分，其特征主要有如下幾個方面：

(一)托物寄意

中國的吉祥文化出現(xiàn)很早，新石器時代就有很多跡象表明，早期的人類崇奉人以外的某種生物或非生物。由于生存條件的惡劣，生產(chǎn)水平的低下，在面對強大的自然面前，動物、植物和非生物具有人類所沒有的本領(lǐng)和能力。于是，在“萬物有靈”的思想的支配下，人便尋找一些能夠保護自己的外在力量。由此，“圖騰”產(chǎn)生了。從一些資料來看，原始人曾先后產(chǎn)生三種“圖騰”涵義：圖騰是血緣親屬；圖騰是祖先；圖騰是保護神。最初，原始人把圖騰認作血緣親屬，用“父母”“祖父母”等親屬稱謂稱呼，把自己裝扮成圖騰模樣，并把它作為群體的標志。后來，原始人開始尋找自己的來源，很自然地誤把圖騰視為群體的祖先，以為群體成員都是由圖騰繁衍而來的。隨著人類思維的進一步發(fā)展，原始人開始認識到人和獸之間有很大的差別，不再認為圖騰能生人，不再相信群體起源于圖騰。但圖騰祖先觀念在原始人的頭腦中根深蒂固，于是，在圖騰祖先觀念基礎(chǔ)上產(chǎn)生出保護神觀念。并將它們的形象畫在所有的物品上，乃至自己的身體上。所以，我們從發(fā)掘出土的一些器物上看到了諸如龍、鳳、虎、鹿、鯢、蛙、壁虎等形象，甚至有的是人的臉獸的身體，很明顯這些獸都被看做是“靈”物。根據(jù)文獻記載，遠古時期的先民們就有一種擬獸樂舞，舞者通常會在樂舞中模擬動物的形態(tài)去娛神。因為他們相信動物是有靈性的，而其族就是其祖與某一神靈結(jié)合的產(chǎn)物。所以只有擬獸之形態(tài)，動物神靈才會降臨，他們的族群就能得到保佑，就會平安?！秴问洗呵?古樂篇》：“帝乃令人，或鼓鼙，擊鐘謦，吹苓，展管篪。因令鳳鳥天翟舞之?！薄妒酚?夏本紀》：“夔行樂，祖考至，群后相讓，鳥獸翔舞，簫韶九成，鳳凰來儀，百獸率舞，百官信諧?！薄渡袝罚骸白婵紒砀?，虞賓在位，群后德讓。下管鼗鼓，合止祝敔，笙鏞以間，鳥獸蹌蹌。”其中“鳳鳥天翟舞”“鳥獸翔舞”“鳥獸蹌蹌”都是一種擬獸樂舞。所以在先民的潛意識里，人和某種獸類系同源，故也會畫出與己合一的圖案，繼而轉(zhuǎn)化為一種吉祥的標志。1977年，浙江余姚河姆渡出土了一件牙雕佩飾“雙鳳朝陽”。佩飾呈蝶形（長16.6厘米、殘寬5.9厘米）。佩飾的正面用陰線雕刻出一組圖案，中心為一同心圓，外圓周邊刻有火焰紋，似太陽光芒。兩側(cè)對稱刻出昂首相望的鳥，面向太陽。據(jù)考證，河姆渡鳥圖騰的現(xiàn)實依據(jù)應(yīng)該是“雞”，也就是“雞鳴朝陽”。因為從形態(tài)上看鳥的身翼短小，鳥喙如鉤，更似雞在啼鳴。在先民的觀念中，每當雄雞高唱，喚起旭日東升，迎來了新的一天，從而保持了日出而作，日落而息的生活節(jié)奏。日出，象征著光明，雞鳴，顯示著生機。所以河姆渡人視太陽和雞為崇拜對象，這也是中國最早的具有吉祥意味的圖形，距今已有七千多年的歷史。雞也就是后來鳳凰的原型。《禮記?月令》：“是月也，玄鳥至，至之日，以太牢祠于高禖?！编嵭ⅲ焊咝潦现?，玄鳥遺卵，娀簡吞之而生契，后王以為媒官嘉祥，而立其祠焉。”從此以后，玄鳥即作為部族的圖騰標志為契及后人所接受。聞一多說：“就最早的意義說，龍與鳳代表著我們古代民族中最基本的兩個單元——夏民族與殷民族，因為在‘鯀死，……化為黃龍，是用出禹’和‘天命玄鳥（即鳳），降而生商’兩個神話中，我們依稀看出，龍是原始夏人的圖騰，鳳是原始殷人的圖騰，（我說原始夏人和原始殷人，因為歷史上夏殷兩個朝代，已經(jīng)離開圖騰文化時期很遠，而所謂圖騰者，乃是遠在夏代和殷代以前的夏人和殷人的一種制度和信仰。）因之把龍鳳當做我們民族發(fā)祥和文化肇端的象征，可說是再恰當沒有了?！盵2]

圖1 河姆渡文化“雙鳳朝陽”牙雕飾，1977年浙江余姚出土

（二）吉兇預(yù)兆

遠古時期，土地荒蠻，生產(chǎn)力極其低下，對于周圍的一切先民們都會感到神秘莫測。這些不可理解的事物或現(xiàn)象隨之產(chǎn)生出一系列的迷信思想及其活動。有商一代崇尚多神崇拜，對自然、對祖先、對帝神。“人們只有在知識不能完全控制處境及機會的時候才使用巫術(shù)。”[3]巫覡的神力就此顯現(xiàn)。最初女巫為“巫”，男巫為“覡”，合稱“巫覡”?！秶Z?楚語》（下）：“在男曰覡，在女曰巫……夫人作享，家為巫史?！薄吨芏Y》：“家為巫史?！弊ⅲ骸拔字鹘由瘢反挝恍??！薄盾髯?正論》：“出戶而巫覡有事。”楊倞注：“女曰巫，男曰覡?！蔽谆蚍Q“巫祝”、“巫史”。《周禮》把司巫列為中士，屬于司祝?！墩f文》：“巫，祝也。女能事無形，以舞降神者也。象人兩褎舞形。覡，能齋肅事神明也。在男曰覡，在女曰巫?！蔽啄軌蛲ㄌ欤軌蛞晕杞瞪瘢軌蚓葹?zāi)祛病?！渡胶＝?jīng)?海外西經(jīng)》：“巫咸國在女丑北，右手操蛇，在登葆山，群巫所從上下者?！?/p>

1982年，甘肅秦安大地灣仰韶文化遺址發(fā)現(xiàn)關(guān)于巫覡的地畫，以黑炭繪制而成，所占面積東西長約1.2米，南北寬約1.1米。據(jù)發(fā)掘報告所記：地畫中有人物和動物圖案。上部正中一人，兩腿交叉直立，似行走狀，手中似握棍棒類器物。右側(cè)也繪一人物，兩腿也相交直立，似行走狀。在正中人物的下方繪一黑線長方框，框內(nèi)畫著兩個頭向左的動物。地畫是在仰韶文化四期遺存的一座小型房子的室內(nèi)近后墻的中部居住面上被發(fā)現(xiàn)的。[4]該圖畫由于其所在位置、所處時代以及所具有的神秘內(nèi)容和是否存有社會意識的內(nèi)涵等，引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注，多數(shù)學(xué)者都認為這幅畫與巫覡有關(guān)。李仰松認為：“地畫表現(xiàn)的是驅(qū)趕巫術(shù)或報復(fù)巫術(shù)?！L畫的目的或為病人驅(qū)鬼，或為咒殺敵人?！盵5]張光直認為：“死者的身體是用線條表現(xiàn)的，表現(xiàn)出死者的骨骼脈絡(luò)，這是所謂的X光式的或骨架式的畫法，在民族學(xué)上是代表巫術(shù)宇宙觀的一種有特征性的表現(xiàn)方式”，又說：“地畫中的巫師似在一個葬儀中舞蹈，行法祈使死者復(fù)生?！盵6]152-153張朋川認為：“畫面上方的人物為氏族的祖先神，下部方框內(nèi)動物為氏族的圖騰神，兩者皆為燔祭的對象。該題材地畫的出現(xiàn)，是仰韶文化晚期發(fā)達的圖騰崇拜向初級的祖先崇拜過渡的表現(xiàn)，也是母系社會向父系社會過渡到表現(xiàn)?！盵7]結(jié)合考古報告，地畫可能有祖神崇拜的意義；“畫面上方的人物是祖神，下部方框內(nèi)的動物是供奉神靈的犧牲。畫面表現(xiàn)的不是原始社會氏族部落共同的祖神，可能是氏族小家庭的一種崇拜偶像。體現(xiàn)了原始社會晚期以男性為主導(dǎo)的三位一體的家庭組合方式?！盵4]這應(yīng)該是當時巫覡形象的反映。“那時的巫術(shù)還是社群生活的一部分，為家庭服務(wù)”[6]393，巫覡還沒有獨立出來成為特殊階層，巫術(shù)活動與一般社會活動混在一起，這種情況當與范圍狹小的氏族制度相適應(yīng)，而這又恰與《國語?楚語》（下）“夫人作享，家為巫史”相參證。

新石器時代后期的文化，被歷史學(xué)家和考古學(xué)家稱作“文明的曙光”。待到文字和城市等出現(xiàn)，已進入了“文明期”。商周時代，“巫”不是消失，而是更被重視了。

商代重巫，作為神權(quán)代表的“巫”的作用不可小覷。他們的地位僅次于商王，主要負責王室的具體神職工作，諸如商王室每天所舉行的祭祀、占卜和利用巫術(shù)所行的祈雨、寧風、止雨等活動?！吨芏Y?春官?司巫》：“司巫掌群巫之政令。若國大旱，則帥巫而舞雩；國有大災(zāi)，則帥巫而造巫恒；祭祀，則共匰主，及道布，及蒩館。凡祭事，守瘞。凡喪事，掌巫降之禮?！庇帧澳形渍仆?、望衍、授號，旁招以茅。冬堂贈，無方無算；春招弭，以除疾病。王吊，則與祝前。女巫掌歲時祓除、釁浴、旱暵，則舞雩。若王后吊，則與祝前。凡邦之大災(zāi)，歌哭而請。”張光直在《中國青銅時代》中考釋甲文的“巫”字，說：“巫師以‘工’為象征形的道具?！ぜ淳?。矩是木匠用來畫方畫圓的工具?！乜梢杂脕懋嫹?，也可以畫圓，用這工具的人，便是知天知地的人。巫便是知天知地又是能通天通地的專家，所以用矩的專家正是巫?！盵8]甲骨文中的“巫”字應(yīng)該就是中國古代巫覡的最早記錄了。值得一提的是，在原始社會新石器時期馬家窯文化半山類型的彩陶上就有“巫”字出現(xiàn)。并且罐上的“巫”字有別于其他陶罐上的符號，因為它不是單個出現(xiàn)，而是與罐腹上的圖畫相配。圖畫為一個女人，兩手向上舉起，雙腿張開，下肢間形象地刻畫出女陰，很明顯這是一位司掌生育的巫師，她所表達的意旨應(yīng)該就是生殖巫術(shù)。確切地說大巫的形象就是文字的圖解。除此，在新石器時代的考古中，“巫”字符號還一再出現(xiàn)于良渚、崧澤、大汶口等文化中，說明“巫”這一概念，當時已經(jīng)在相當廣大的區(qū)域內(nèi)通行，這表明當時專職的、能夠通天地的巫覡階層正在形成。[9]而這些巫覡應(yīng)該說就是商代巫覡的前身。

圖2 馬家窯文化半山類型彩陶罐，甘肅臨洮收購

1973年，河南安陽小屯村南地殷墟遺址出土了七千多片甲骨，其中有大量的“求年”“受年”卜辭，數(shù)量多達450條左右。據(jù)考證，卜辭中的“求”，有“奉”之意。所謂“求年”，就是殷人為了谷物豐收而向祖神所作的求祭，希望莊稼有個好的收成。因求年活動都和雨水有關(guān)，所以許多辭中“雨”或“大雨”后均記有“吉”或“大吉”，顯然求年之時正值大旱時節(jié)，莊稼和農(nóng)田需用水澆灌，所以雨水便是殷人所渴望的吉祥之水了。甲骨文的“年”字是個象形字，像一個人肩負稻谷之狀，表示農(nóng)業(yè)豐收，農(nóng)人載谷而歸。所以過年的“年”字，本身就帶有預(yù)祝豐收的吉祥意味。受年卜辭中的“受”，也是個象形字，像兩只手奉承一盤相授受。實際上，其意義也是一種“求年”的形式，其最終目的也是想要得到一個豐收的年成。

圖3 漢畫像石“立鹿圖”，陜西省綏德延家岔漢墓出土

殷人迷信，崇拜鬼神，凡事必占卜。遇到疑難的事情一定要求神問卦，燒灼龜甲或獸骨，令其表面出現(xiàn)兆象（裂紋），以便據(jù)之預(yù)測吉兇禍福，商王視兆璺判吉兇。如卜辭：“王占曰，吉?！薄巴跽荚患?，無禍?！盵10]吉的本義就是吉祥，吉利。求吉，是人類社會的一種普遍追求。吉時、吉日、吉月、吉期、吉星、吉人天相、吉星高照，生活中誰不愿意事事順遂，誰都不希望一語成讖。

（三）讖緯符瑞

圖4 漢畫像石“福德羊”，1982年江蘇邳州市燕子埠鄉(xiāng)尤村出土

吉與兇相對，是兩個相互對立的概念，《釋名?釋言語》：“吉，實也；有善實也。兇，空也；就空亡也?！辈敷哒简灥哪康氖菫榱烁綍耸录獌吹湼?、預(yù)言治亂與廢，即所謂“詭為隱語，預(yù)決吉兇”。人們出于對自身和社會命運的關(guān)懷，需要預(yù)知未來，而當人們對預(yù)言的關(guān)注愈加急切之時，便出現(xiàn)了讖語。讖，《說文》釋為“驗”。也就是預(yù)言，預(yù)兆?！白彙敝娪谳d錄，以漢代賈誼《鵬鳥賦》為最早。其辭曰：“單閼之歲兮，四月孟夏，庚子日斜兮，鵬集予舍。止于坐隅兮，貌甚閑暇。異物來萃兮，私怪其故，發(fā)書占之兮，讖言其度。曰：‘野鳥入室兮，主人將去?！瘑栍谧御i兮：‘予去何之？吉乎告我，兇言其災(zāi)?！盵11]

讖有“讖語”、“圖讖”之分。前者如《管子?侈靡》，曾托于齊桓公、管仲之口記載了一個預(yù)言，曰：問“運之合滿安臧？二十歲而可廣，十二歲而聶廣，百歲傷神。周鄭之禮移矣，則周律之廢矣，則中國之草木有移于不通之野者。然則人君聲服變矣，則臣有依駟之祿，婦人為政，鐵之重反旅金。而聲好下曲，食好咸苦，則人君日退。亟則谿陵山谷之神之祭更，應(yīng)國之稱號亦更矣?！薄豆茏蛹！芬卤朐唬骸按斯茏铀ㄖ彛谢腹珕栆悦髦??！焙笳邎D讖，則是將某種預(yù)兆性的內(nèi)容畫成圖。如劉勰《文心雕龍?正緯》：“榮河溫洛，是孕圖緯?！?/p>

“讖”與“緯”，二者異名同實?！熬暋笔菍Α敖?jīng)”而言，“經(jīng)是直的絲，緯是橫的絲，所以緯是解經(jīng)的書，是演經(jīng)義的書，自‘六經(jīng)’以及《孝經(jīng)》都有緯?！盵12]緯是方士化的儒生將“讖”編集起來附會儒家經(jīng)典的各種著作。儒家的經(jīng)典有七種；即《易經(jīng)》《尚書》《詩經(jīng)》《禮記》《樂記》《春秋》《孝經(jīng)》，“緯”書也有七種。它的起源是“河圖洛書”的神話傳說?！逗訄D》、《洛書》出在先，由《河圖》《洛書》又滋生《易》《書》《詩》、《禮》《春秋》等緯書。

“河圖”一詞最早見于《尚書》，《尚書?顧命》：“越玉五重，陳寶、赤刀、大訓(xùn)、弘璧、琬琰，在西序。大玉、夷玉、天球、河圖，在東序。”鄭玄注：“大玉，華山之球也。夷玉，東北之殉圩琪也。天球，雍州所貢之玉，色如天者。皆璞，未見琢治，故不以禮器名之?！訄D，圖出于河，帝王圣者之所受?！盵13]之后，見諸于文獻有《論語?子罕》：“子曰：鳳鳥不至，河不出圖，吾已矣夫！”《墨子?非攻下》：“天命周文王，伐殷有國。泰顛來賓，河出綠圖，地出乘黃?！薄豆茏?小臣》：“昔人之受命者，龍、龜假，河出圖，洛出書，地出乘黃，今三祥未見有者，雖曰受命，無乃失諸乎？”《周易?系辭上》：“是故天生神物，圣人則之。天地變化，圣人效之。天垂象，見吉兇，圣人象之。河出圖，洛出書，圣人則之?！薄秴问洗呵?觀表》：“人亦有征，事與國皆有征。圣人上知千歲，下知千歲，非意之也，蓋有自云也。綠圖幡薄，從此生也?！?/p>

從上述文獻記載分析，“‘河圖’在先秦有著不同的含義，其最先是指一種玉石或典冊，后來演化成太平盛世的一種祥瑞，再后來成為一種預(yù)測吉兇禍福的預(yù)言書。‘洛書’的形成則應(yīng)晚于‘河圖’，其一開始就被當成一種祥瑞?！盵14]至漢代，“河圖”“洛書” 在多數(shù)情況下都有祥瑞之意。如《新語·慎微》：“若湯、武之君，伊、呂之臣，……討逆亂之君，絕清濁之原，天下和平，家給人足，疋夫行仁，商賈行信，齊天地，致鬼神，河出圖，洛出書。”《漢書·公孫弘傳》：“德配天地，明并日月，則麟鳳至，龜龍在郊，河出圖，洛出書。”《韓詩外傳》：“大哉《關(guān)雎》之道也，萬物之所系，群生之所懸命也，河洛出書圖，麟鳳翔乎郊?！?/p>

實際上，讖緯的最大特點是把自然界某些偶然現(xiàn)象神秘化，看作社會安危的決定原因，并得到了封建統(tǒng)治者的支持。西漢末亂世，圖讖更有相當?shù)奶栒倭ΓT多政治集團紛紛爭言圖讖，以表明天命所歸。王莽的“改制”和光武帝的“中興”，就是分別利用圖讖或符命作為合法的根據(jù)?！逗鬂h書?列傳?方術(shù)列傳》：“王莽矯用符命，及光武尤信讖言，士之赴趣時宜者，皆騁馳穿鑿，爭談之也?！薄逗鬂h書?光武帝紀》：“是歲（中元元年）……宣布圖讖于天下?！薄逗鬂h書?張衡傳》“初，光武善讖，及顯宗、肅宗因祖述焉。自中興之后，儒者爭學(xué)圖緯，兼復(fù)附以謠言”，可以說，讖緯信仰，極大地提升了讖緯之學(xué)的地位和身份。其時，從君王到儲君、諸侯王、貴戚官僚直至學(xué)者無不以通曉讖緯為時尚。東漢章帝建初四年，召集各地儒生在白虎觀討論五經(jīng)異同，寫成《白虎通義》，進一步將讖緯與儒家經(jīng)典糅合為一，使儒學(xué)更神學(xué)化?！栋谆⑼x·封禪》集中反映了當時的符瑞思想，認為王者恩澤所及必有符瑞顯現(xiàn)，“德至天則斗極明，日月光，甘露降。德至地，則嘉禾生，蓂莢起，秬鬯出，太平感。德至文表，則景星見，五緯順軌。德至草木，則朱草生，木連理。德至鳥獸，則鳳皇翔，鸞鳥舞，麒麟臻，白虎到，狐九尾，白雉降，白鹿見，白鳥下。德至山陵，則景云出，芝草茂，陵出黑丹，阜出萐莆，山出器車，澤出神鼎。德至淵泉，則黃龍見，醴泉涌，河出龍圖，洛出龜書，江出大貝，海出明珠。德至八方，則祥風至，佳氣時喜，鐘律調(diào)，音度施，四夷化，越裳貢?！盵15]

“讖緯”這個詞，歷來有不少學(xué)者將其斥為封建迷信、荒誕等。作為一種文化，一種思想，讖緯中的祥瑞災(zāi)異觀念，以及天人感應(yīng)、仁義道德、愛人利人等思想在當時的社會中流行，應(yīng)該也是很多學(xué)者將讖緯作為他們?nèi)粘Ｉ詈托袆拥膮⒄?。出自讖緯的祥瑞可以為帝王歌功頌德，祥瑞出現(xiàn)之日也是統(tǒng)治清明之時。如《禮記?中庸》：“國家將興，必有禎祥；國家將亡，必有妖孽。見乎蓍龜，動乎四體，禍福將至，善必先知之，不善必先知之?！薄豆盼罚骸暗蹐蚣次黄呤d，景星出翼，鳳凰止庭，朱草生郊，嘉禾孳連，甘露潤液，醴泉出山?！边@些都是講述了統(tǒng)治清明則見祥瑞的故事。讖緯想象豐富，譬如《河圖》：“帝季口角戴勝，斗胸，龜背，龍股?！睂畹南胂蠖嘤忻阑Ｏ瘛罢纨?zhí)熳印薄镑梓搿薄傍P凰”“蓂莢”“連理樹”等這些名詞，它們最初都與讖緯有關(guān)，今天有的已經(jīng)在內(nèi)容上轉(zhuǎn)化成為吉祥之物。故從歷史發(fā)展的序列來看，讖緯是吉祥文化的較早形態(tài)和后來發(fā)展的重要基礎(chǔ)。

所謂祥瑞，即受命的帝王推行了仁德的政治，感動了上天，上天以彩云、甘泉、奇禽、異獸等瑞兆加以獎勵?！稘h書·王莽傳》：“帝王受命，必有德祥之符瑞，協(xié)成五命，申以福應(yīng)。然后能立巍巍之功，傳于子孫，永享無窮之祚。故新室之興也，德祥發(fā)于漢三七九世之后。肇命于新都，受瑞于黃支，開王于武功，定命于子同，成命于巴宕，申福于十二應(yīng)，天所以保祐新室者，深矣！固矣！武功丹石出于漢氏平帝末年，火德銷盡，土德當代，皇天眷然，去漢與新，以丹石始命于皇帝?；实壑t讓，以攝居之，未當天意，故其秋七月，天重以三能文馬。皇帝復(fù)謙讓，未即位，故三以鐵契，四以石龜，五以虞符，六以文圭，七以玄印，八以茂陵石書，九以玄龍石，十以神井，十一以大神石，十二以銅符帛圖。申命之瑞，寢以顯著，至于十二，以昭告新皇帝?！薄稘h書?翟方進傳》：莽說：“太皇太后臨政，有龜龍麟鳳之應(yīng)，五德嘉符，相因而備?！訄D’、‘洛書’遠自昆侖，出于重野。古讖著言，肆今享實。”這里的“河圖”、“洛書”與龜、麟等同為祥瑞。班固《兩都賦序》更是羅列出各種祥瑞之象，宣揚大漢偉業(yè)；曰：“是以眾庶愉悅，福應(yīng)尤盛?！栋作搿?、《赤雁》、《芝房》、《寶鼎》之歌，薦于郊廟；神雀、五鳳、甘露、黃龍之瑞，以為年紀?！?/p>

沈約《宋書?符瑞志》分上、中、下三卷，其中有兩卷是記錄自漢至南朝宋的所謂祥瑞現(xiàn)象；并且詳細記載了各種祥瑞出現(xiàn)的時間以及情景。所列祥瑞名目達97種。

分別是麒麟、鳳凰、神鳥、黃龍、靈龜、龍馬、白象、白狐、赤熊、九尾狐、白鹿、三角獸、一角獸、六足獸、比肩獸、獬豸、白虎、白狼、白麞、銀麂、赤兔、比翼鳥、赤雀、福草、蒼烏、甘露、威香、嘉禾、慶云、白兔、斗殞精、赤烏、白燕、金車、三足烏、象車、白烏、白雀、青雀、玉馬、根車、白鳩、玉羊、玉雞、璧流離、玉英、玄圭、金勝、丹甑、白魚、金人、木連理、比目魚、珊瑚鉤、芝草、明月珠、巨鬯、華平、平露、蓂莢、甫、硃草、景星、賓連闊達、渠溲、浪井、西王母、越常、白雉、黃銀紫玉、玉女、地珠、天鹿、角端、周印、飛菟、澤獸、鹿余、要巉、同心鳥、趹槍蹄、紫達、小鳥生大鳥、河精、延嬉、大貝、威蕤、醴泉、日月?lián)P光、芝英、碧石、玉甕、山車、雞駭犀、陵出黑丹、神鼎、神雀等。

其實，沈約寫此的目的，不外乎是想通過這些祥瑞現(xiàn)象來確認皇帝的神圣性，為他們歌功頌德。而“祥瑞”之物又都是自然界中的動物或植物的一些變異現(xiàn)象，也有罕見者和出自神話傳說而加以附會?？墒牵诋敃r的社會背景下，若“天之所大奉使之王者，必有非人力所能致而自至者，此受命之符也。”[16]所以象征天命的祥瑞就會降臨（所謂“天瑞應(yīng)誠而至”）。

符者，乃古代憑信之物。《說文》：“符，信也。漢制以竹，長六寸，分而相合?！庇帧队衿?竹部》：“符，符節(jié)也，分為兩邊，各持其一，合之為信?！比缜爻你~虎符,是皇帝調(diào)兵遣將時用的兵符，做成伏虎的形狀，劈為兩半，一半交給將帥，另一半由皇帝保存，只有兩個虎符同時使用，才可以調(diào)兵遣將。漢代以竹使符,或曰五寸；再早則用圭璋?！抖Y記?禮器》：“圭璋特。”孔穎達疏：“‘圭璋特’者，‘圭璋’，玉中之貴也；‘特’謂不用他物媲之也。諸侯朝王以圭，朝后執(zhí)璋，表德特達不加物也。”瑞者，《說文》：“以玉為信也?！比鹩?，即諸侯朝見帝王時所執(zhí)玉器的統(tǒng)稱。

可見，“符”和“瑞”都是憑信之物。故兩者可以互釋。憑信，即依憑相信。依憑什么？當然就是瑞兆。所以，由憑信之物的本義引申出“征兆”含意。“兆”，為象形，指兆象。又有“吉兆”和“兇兆”之分?！叭稹弊直旧韼в小凹椤钡囊馑?，《西京雜記》卷三：樊將軍噲問陸賈曰：“自古人君皆云受命于天。云有瑞應(yīng)。豈有是乎?！辟Z應(yīng)之曰：“有之?！鹫撸瑢氁?，信也。天以寶為信，應(yīng)人之德，故曰瑞應(yīng)?！庇衷唬骸跋橹^休徵”?！渡袝?洪范》：“曰休徵?！笨讉鳎骸皵⒚佬兄灐！薄稘h書?終軍傳》：“故周至成王，然后制定，而休徵之應(yīng)見?！鳖亷煿抛ⅲ骸靶荩酪?。徵，證也。”又《禮記注》萬物之符長。《疏》符謂甘露、醴泉之屬?！豆茏?水地》：“是以人主貴之，藏以為寶，剖以為符瑞?！惫史畬傧橐?。段玉裁：“以玉為信也。典瑞。掌玉瑞玉器之藏。注云。人執(zhí)以見曰瑞。禮神曰器。又云。瑞，節(jié)信也?！隇橄槿鹫?，亦謂感召若符節(jié)也?！盵17]陳槃：“蓋符應(yīng)者，取義于如符傳符節(jié)之征信，征信即驗矣。”[18]

圖5 漢代摩崖刻石《黽池五瑞圖》，原石在甘肅成縣天井山上，為東漢建寧四年刻石（此圖為清代馮云鵬、馮云鹓兄弟二人同輯《金石索》之圖，清道光16年跋刊本。）

由此可知，符瑞就是吉祥的征兆。其取義源于作為憑證的信物。

在甘肅成縣天井山有一摩崖刻石，名《漢武都太守漢陽河陽李翕西狹頌》，碑文內(nèi)容是頌揚武都郡太守李翕率眾治西狹中道的故事。石刻于東漢建寧四年，呈長方形。碑文的右側(cè)刻有“黽池五瑞圖”。上方左一龍，題曰“黃龍”；右一鹿，題曰“白鹿”；下方左二樹交枝盤結(jié)，題曰“木連理”，中一禾九莖，題曰“嘉禾”；右一樹，樹下一人手執(zhí)物承上，樹旁題曰“甘露降”，人旁題曰“承露人”。圖之左又有題字二行：“君昔在黽池，修崤嵚之道，德洽精通，致黃龍白鹿之瑞，故圖畫其像?！睉?yīng)該說，圖是對李翕德政的形象表述和對西狹碑文的生動補充。

（四）寓意方法

吉祥寓意是指以一定的寓意手法，以視覺圖像的方式表達吉祥的理念。寓意的手法主要有三種，即“象征”、“諧音”和“表號”。

象征，是指用具體事物表示某種抽象概念或思想感情。比如桃子象征“壽”，又稱“壽桃”“仙桃”，桃子與壽相聯(lián)系主要是源于有關(guān)傳說，像西王母開“蟠桃會”，“東方朔盜桃”等，都是將桃與壽聯(lián)系起來的背景。

諧音，是利用漢字發(fā)音的特點，將同音字置換成有吉利意義的字，是以具象事物指代抽象觀念的寓意方式，它解決了抽象概念的圖像化表達的難題。比如用蝙蝠諧音“?！保小拔甯Ｅ鯄邸薄案垭p全”等。用喜鵲諧音“喜”，喜有“喜鵲登梅”“喜上眉梢”等。

表號，是一種具有特定指代的符號，它既是某些復(fù)雜形象的簡略化，也是一種具有特征性的代號，比如“萬”字（卍）、雙喜、方勝、八吉祥等?！鞍讼伞睘榈澜痰陌宋簧⑾?，各有法寶；將這些法寶合在一起，稱作“暗八仙”。

中華民族有高度發(fā)展的文化，在語言的表達和交流中講究修辭，話不直說，多用比喻，打個比方，設(shè)個譬如，顯得更完美。豐子愷先生說：“嘗吟味比喻的效果，覺得有三個方面：第一，能使意義‘具象化’，第二，能使事實‘夸張化’，第三，能使語言‘趣味化’?；蛘咂啬骋环矫妫蛘呒嬗懈鞣矫?。而最后一種‘趣味化’大概是各種比喻所共有的，因為突然地拉一件與話題毫不相干的東西或事情來做比喻，往往使人感到新奇、可笑，因而覺得其語言富有趣味。”[19]

他舉了很多實例。先以最通俗的“壽比南山”“福如東海”為例，為了祝人長壽和幸福，用南山和東海作比喻，形容高和大；比之“萬壽無疆”“洪福齊天”另有一種趣味。

比喻進入詩文和造型藝術(shù)，更是意味雋永。《詩經(jīng)》三百篇，大都用“比”，文章中也是少不了的。造型藝術(shù)中畫牡丹，用以比喻富貴，畫蟠桃，用以比喻長壽。

一般稱作比喻者，是說在明處。還有一種“隱喻”，是將比喻藏起來。

聞一多先生說：“喻訓(xùn)曉，是借另一事物來把本來不明白的說得明白點；隱訓(xùn)藏，是借另一種事物來把本來可以說得明白的說得不明白點。喻與隱是對立的，只因二者的手段都是拐著彎兒，借另一事物來說明一事物，所以常被人混淆起來?！饔兴^‘隱喻’，它的目的似乎是一壁在喻一壁在隱?！盵20]圖案“三多”的典故出自《莊子》，是華封人祝堯之辭。圖案畫佛手、桃、石榴三種果物寓意。以佛手之佛諧音“?！?、桃象征“壽”，石榴表示多“子”。三多者，祝多福、多壽、多子也。在我國的傳統(tǒng)圖案中，這類比喻和隱喻的事物很多。

吉祥寓意圖案的內(nèi)容可以概括為十個方面（注：參見張道一著《吉祥文化論》）：即：幸福（福）、長壽（壽）、財富（財）、和氣（和）、修養(yǎng)（養(yǎng)）、俸祿（祿）、喜慶（喜）、吉利（吉）、平安（安）、圓滿（全）。

表示幸福寓意的圖像當以“福”字最多，福字圖像的形式也有多種，除單獨福字外，還有“福神”“天官賜?！薄皾M門增福”“五福捧壽”“花開富貴”等；“祿”即俸祿，古代專指官吏的俸祿，所以俸祿又有仕途順達的寓意。在圖像上用“鹿”“爐子”加以諧音，常見的主題如“加官進祿”“鯉魚跳龍門”“狀元及第”等；“壽”即長壽，是人人都希望的美好愿望，表達長壽吉意的圖像也很豐富，其中以“壽”字變化的圖像最為典型，有單獨以一個壽字形式的，也有將眾多不同寫法的壽字排列而成的“百壽圖”，也有將壽字做圖案化處理后用于各自裝飾畫面之中的。常見祝壽主題如：老壽星、麻姑獻壽、松齡鶴壽、龜鶴齊壽等；“喜”即喜慶，是對美好心情的一種祈愿。以“喜”字為元素的圖像也是最直接表達這一主題的形式，另外還有如雙喜臨門、喜鵲登梅、喜相逢、喜從天降等；“財”即財富，財富是人們殷實生活的基本保障，相關(guān)主題的吉祥圖像如：財神、招財進寶、劉海戲金蟾、搖錢樹和聚寶盆等；“吉”即吉利，吉是人們所希望的好兆頭，是祥瑞之意。這類圖像主題如：大吉大利、戟與罄、八吉祥、吉祥如意等；“和”是和氣之意，中國文化中強調(diào)“以和為貴”、“家和萬事興”的思想，常見的吉祥主題如：和合二仙、一團和氣、太平有象等；“安”即平安。只有平安、安康才有其它，因此這一主題在吉祥文化中也很重要，常見的主題如：鐘馗捉鬼、神荼郁壘、鎮(zhèn)宅神虎、竹報平安等；“養(yǎng)”是修養(yǎng)之意。這與中國文化中所強調(diào)的倫理道德、禮儀有直接關(guān)系。常見的題材如：漁樵耕讀、琴棋書畫、歲寒三友、踏雪尋梅、羲之愛鵝等；“全”即圓滿。追求圓滿的觀念也是中國傳統(tǒng)文化中比較突出的部分，在吉祥圖像中也同樣有豐富的表達，常見的如：三星高照、福祿壽喜、福壽雙全、富貴三多等。

四、中國傳統(tǒng)圖案構(gòu)成與表現(xiàn)

藝術(shù)的構(gòu)成有思維、載體、技巧三大因素。思維即是構(gòu)思、創(chuàng)意、想做什么；載體是用什么材料做，或與什么結(jié)合，表現(xiàn)在那一方面；技巧是表現(xiàn)的形式與方法。藝術(shù)的種類很多，形式紛繁，在古代有些是不分的。我國古代的裝飾圖案與現(xiàn)代概念的繪畫不分。當繪畫分出工筆和寫意時，工筆的技巧與圖案不分；寫意的形式也很重視裝飾意味。這是古代圖案在構(gòu)成與表現(xiàn)上一個很大的特點。

一般而言，中國傳統(tǒng)圖案的形式會因為所使用的材料、被裝飾對象、藝術(shù)觀念以及地區(qū)文化等因素的不同而多種多樣，但是從直觀的感受和創(chuàng)作者的理念來看，還是可以有規(guī)律可循的。

（一）寫實、意象和想象

從創(chuàng)作者的理念來看，中國傳統(tǒng)圖案的形式可以分為寫實的、意象的和想象的三種。中國圖案藝術(shù)的寫實與西方文化中的寫實在視覺表達上并不相同，中國圖案中的寫實主要是指創(chuàng)作的理念是以反映真實為主旨，即以典型的形象和環(huán)境來營造出真實的對象，其中包括被表現(xiàn)對象的真實和關(guān)系情景的真實。比如表現(xiàn)牛、羊、馬、虎等動物以及各種身份和裝束的人物等，讓人一眼就能辨認出來。關(guān)系情景的真實則是指營造出一種特定空間，按照現(xiàn)實中的真實關(guān)系來處理和表達。

造型藝術(shù)的所謂“寫實”，利用自然科學(xué)的解剖學(xué)透視和統(tǒng)一光源的明暗法，固然可謂寫實，但并不是唯一的方法。譬如明暗，我國古人繪畫采用“平光”，對人的面孔不習慣“陰陽臉”，是不吉利的。這不是迷信，而是一種審美習慣。從漢代畫像石的人物造型到現(xiàn)代民間婦女剪紙，多是側(cè)面臉形兩只眼，這不是什么“立體派”，而是求全圓滿的觀念所至，因為人本來就是兩只眼。

“意象”的方法是表現(xiàn)一種觀念，也可以看作是一種半抽象的符號，通過一定的形象符號來表達特定的觀念。比如像“太極圖”“麒麟”等即屬于此類?！疤珮O圖”在圓形之中作“S”形分割，畫黑白魚象征陰陽。麒麟如鹿而肉角，表示擁武而不用，以為“仁”。

還有一種是想象的方式，即表現(xiàn)出現(xiàn)實生活中并不真實地存在的而是人們通過想象的手法創(chuàng)造出來的圖像，以說明或表達特定的內(nèi)涵。比如像神話內(nèi)容中就有非常豐富的故事，諸如“伏羲女媧”“西王母”等。漢畫像石中的“伏羲女媧”因為是神人，兩人連臂，人首而蛇身，交纏在一起，意為龍種。題榜曰：“伏戲（羲）倉精，初造王業(yè)，畫卦結(jié)繩，以理海內(nèi)?！迸畫z則是以土造人，共同成為我們的祖先。最有意味的是 ，在兩人的手中，一人持規(guī)，一人拿矩。俗稱“不以規(guī)矩不能成方圓”。以規(guī)矩作為設(shè)計的表號，表示他倆創(chuàng)造了人類社會，并設(shè)計了一切?！拔魍跄浮痹凇渡胶＝?jīng)》中還是個半人半獸的神；到了漢代畫像石中，已是生命之神和長壽之神。在她的周圍有“玉兔搗藥”、三足烏和九尾狐等，都是制作“長生不老”之藥的助手。

（二）平面化的造型

從造型的形式上看，主要是以平面化造型的觀念為主的，包括很多高浮雕和圓雕，也都帶有平面處理的痕跡。

對于寫實性的繪畫，很強調(diào)描繪對象的立體感，在表現(xiàn)方法上并由此產(chǎn)生“科學(xué)”與否的爭論。對于裝飾圖案來說，并不強調(diào)立體。不論什么題材，在應(yīng)用上多是以平整勻妥為上。因此，在圖案學(xué)中常以“影繪”作為紋樣便化的基礎(chǔ)。

平面造型強調(diào)形象的夸張變形和輪廓特征。傳說中的鳳凰大冠長尾，民間有“百鳥朝鳳”之說。漢代沂南畫像石中的鳳凰昂頭展翅，氣勢很大，長長的尾羽只是一根羽毛，突出了羽毛上的金翠錢紋，不是消減了尾部，而是更顯得厚重美麗?！段男牡颀垺贩Q“夸張”為“夸飾”，是很有道理的。

（三）圖案結(jié)構(gòu)

從圖案結(jié)構(gòu)看，畫面線條的粗細勻稱和同向排列容易造成平整感。有些花邊和邊框圖案，如“卍”字連續(xù)，二方連續(xù)的“萬字不到頭”，四方連續(xù)的“萬字流水”，不但線條密集而平整，也沒有失去吉祥的內(nèi)涵。民間的藍印花布，是在青藍色的布面上顯出白色的點狀花紋。將線條斷成了虛線，大塊面分割成小塊，滿地變成了形狀不同的小白點，構(gòu)成了不同的紋樣。

至于作為地（底）紋的圖案,或稱為“機理”,更是勻稱平整,絕無凹凸感和虛實相間了。

五、中國圖案是傳統(tǒng)文化的重要組成部分

每個民族或國家的文化都有歷史的連續(xù)性，形成文明程度的標志。從歷史的發(fā)展看，不論物質(zhì)文化還是精神文化，也不論文治與教化，我國均有悠久的歷史，并達到很高的水平。在藝術(shù)方面，學(xué)科的形成雖然較晚，但出現(xiàn)很早，裝飾圖案是走在最前的一種。它標志著文化的一個重要方面，以審美的面目出現(xiàn)，附麗于各種生活用品之上，由此形成傳統(tǒng)，大河奔流，經(jīng)數(shù)千年而不斷。

任何圖案的產(chǎn)生都有其緣由，最初的起因往往難以準確知道，我們在探索藝術(shù)起源問題時會進行種種推測和邏輯上的推理，經(jīng)過眾多學(xué)者的努力，在圖案起源等諸多問題上已經(jīng)積累了豐碩的成果，對于我們進一步理解和闡釋圖案的內(nèi)涵具有非常重要的意義。

盡管有些理論未必就是事實本身，但至少為后人的思考提供了一個參照。人類圖案的起源應(yīng)該有著共性的一面，同時也會因地域的差別和生存方式的不同有其各自的誘因，如狩獵民族與采集漁獵民族在原始的生存方式上就有很大的不同，他們所面對的生存需要不同，作為其生存重要組成部分的精神需要不同。同樣，農(nóng)耕民族與游牧民族也有很大的不同。因此，對于圖案源頭內(nèi)涵的闡釋是一個專門的課題，同樣也是圖像藝術(shù)需要不斷探索的一個重要問題。

進入文明期后，因為有更多的史料尤其是有了文獻記載，對于圖案內(nèi)涵的理解就相對準確得多。先秦文獻是探索中國圖案可資參考的最早也是最重要的文字材料，其中有對某些圖案主題的直接解釋，也有對一些圖案予以命名的，如對“饕餮”圖案的解釋，還有將圓形漩渦紋稱為“云紋”，方形漩渦紋稱為“雷紋”等。有許多圖案內(nèi)容可以通過分析與歷史文獻中的記載相聯(lián)系，這對于后人理解古代尤其是時代久遠的圖案內(nèi)涵具有重要的參考價值。隨著時代文化的發(fā)展，至漢以后，中國的文獻材料越來越豐富，為合理地認識圖案的內(nèi)涵提供了有價值的支撐。

但是，作為當代人，在探索中國圖案的內(nèi)涵時我們需要抱著科學(xué)、客觀的研究態(tài)度，正確地認識文獻記載，不能夠不加分析地將文獻記載當成結(jié)論的唯一依據(jù)。比如先秦文獻乃至后來歷朝歷代的文獻，記載中對圖案的解釋往往打上作者或時代思想的烙印，未必是圖案產(chǎn)生的本意，有的甚至是牽強附會。比如饕餮，本是一個貪食、貪財?shù)膼韩F，曾為縉云氏不才子的外號。《呂氏春秋?先識》附會于商周青銅器上的獸面紋，說：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身，以言報更也?！北娝苤κ怯脕砑雷骒肷竦?，怎么能將這個典故解釋獸面紋呢？顯然不當。

圖案的研究應(yīng)該更多地考察圖案本身，圖案本身就是一種無言的存在，就是最真實的，要避免犯“鄭人買履”的可笑錯誤。因此，考察圖案本身對于破解其背后的含義具有重要意義，這也是現(xiàn)代科學(xué)的研究方法所重視的。

隨著時代文化的發(fā)展，圖案從形式到內(nèi)涵也都在不斷豐富和變化，這就需要在充分考察其時代文化的背景的基礎(chǔ)上，遵循藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，才能對豐富多樣的圖像進行恰當?shù)年U釋。比如在探討原始時代圖像時，我們可以與圖騰文化相聯(lián)系來思考，但是，當人類進入文明時代后，原始圖像的意義也開始轉(zhuǎn)化，其內(nèi)涵往往與原始時代相差甚遠，更不能稱之為圖騰了，因為圖騰是特指原始時代的一種文化形式，假如說唐代的某個圖像是圖騰的話，就好像把唐明皇說成是酋長一樣可笑。

中國圖案的內(nèi)涵是中國歷史文化和中國人的情感的縮影，無論是歷史人物、歷史故事、神仙佛道、吉祥寓意還是生活情趣，無不滲透著中國人的道德觀念、好惡尊卑觀念，凝聚著中國人對自然、對社會、對人生的豐富情感。在圖像的背后我們可以窺見不同時代物質(zhì)文化和精神文化的面貌，特別值得注意的是中外文化交流在圖案文化中的體現(xiàn)，這不僅有助于對有關(guān)圖案的理解，同時也從一個方面反映出中國文化的發(fā)展前進與外來文化交流交融的關(guān)系。比如像獅子母題就非中國本土文化的產(chǎn)物，其發(fā)展壯大成為與龍鳳并列的最重要的主題，緣起于佛教的引入和廣泛傳播；還有像荷花圖像的廣為流行也與佛教有關(guān)。凡此都是在探索中國傳統(tǒng)圖案內(nèi)涵時值得特別注意的。

六、中國傳統(tǒng)圖案的人文精神

藝術(shù)五花八門，形式紛繁，唯獨裝飾圖案可與各種藝術(shù)相互搭配，結(jié)合在一起。換句話說，它以形式審美奠定了藝術(shù)的基礎(chǔ)，任何藝術(shù)都能夠在此基礎(chǔ)上發(fā)揮其專長。而圖案自身也沿著藝術(shù)發(fā)展的路向前推進，從形式到內(nèi)容不斷充實。

人的生存和生活離不開物質(zhì)的世界，在取得生存的物質(zhì)條件和生活的物質(zhì)條件的同時，必然在精神上產(chǎn)生反映，從生老病死、喜怒哀樂到大自然的風雨雷電、寒暑冷暖以致生產(chǎn)勞物，人們會有各不相同的意識和思維。一般的邏輯思維對于人腦的反映，是以概念、判斷和推理等認識客觀世界，藝術(shù)則是通過形象思維，即藝術(shù)概括，塑造典型的藝術(shù)形象。抽象的幾何形所表現(xiàn)的形式美，是人的理智的反應(yīng)。藝術(shù)的發(fā)展，越是向前越會變得復(fù)雜多樣；如果回顧發(fā)展的路，返首看歷史，便覺簡明清晰，裝飾藝術(shù)不是可有可無的，毫無意義的，它為所有的藝術(shù)鋪墊了一個寬大的基礎(chǔ)。這是哲學(xué)的美學(xué)研究“審美”的起點，由此逐漸滲透于社會的各方面和各類藝術(shù)之中，有了形式美，必然會充實內(nèi)容之美。比如人，怎么能空著肚子、不動腦子的活動呢？

自原始時代圖像文化誕生之后，中國的先民就在實踐中不斷探索視覺藝術(shù)的自身規(guī)律，嘗試著各種各樣的表達方式。作為視覺藝術(shù)，中國圖案的構(gòu)成法則和形式美規(guī)律的探索早在兩千多年前的漢代已經(jīng)基本完善，這些法則和規(guī)律被運用于一切視覺藝術(shù)的門類之中，甚至也適用于其他的藝術(shù)門類，諸如音樂、舞蹈等。比如變化與統(tǒng)一的關(guān)系、錯覺與統(tǒng)覺的關(guān)系、陰陽轉(zhuǎn)換的關(guān)系等，在漢代之前都已經(jīng)被熟練地運用。中國圖案的藝術(shù)價值還表現(xiàn)在其獨特的創(chuàng)意之中，那種詩一般的意境只能在藝術(shù)中才能得到充分的表達。比如長滿銅錢的樹謂之“搖錢樹”，表達了人們對美好物質(zhì)生活的一種愿望，再如馬背上放一花瓶，寓意“馬報平安”等，在這些獨具中國特色的創(chuàng)意中散發(fā)著中國人的智慧與情感，這是藝術(shù)的內(nèi)核所在。另外，在傳統(tǒng)圖像藝術(shù)中，中國人創(chuàng)造了獨具特色的中國造型藝術(shù)體系，也就是民族的藝術(shù)。如國畫、書法、傳統(tǒng)建筑等。因此，通過對中國圖像藝術(shù)的研究，是中國藝術(shù)史研究和中國視覺藝術(shù)原理論研究不可或缺的部分。

無論是純粹的藝術(shù)還是實用的藝術(shù)，圖案都不僅僅是審美與好看，其本身或多或少都在傳遞著一定的文化信息。世界上無論哪一個民族，純粹供欣賞的視覺藝術(shù)都是很晚才從裝飾藝術(shù)中獨立出來，中國的獨立繪畫也是要到魏晉南北朝時期才出現(xiàn)，并建立起一套自己的理論，并與它的母體裝飾藝術(shù)并行不悖地發(fā)展。在此后的歷史長河中，彼此影響彼此借鑒，共同發(fā)展。因此，純粹的供欣賞的圖像藝術(shù)（也就是繪畫藝術(shù)）本身就是一種文化傳播，確切地說，文化傳播是它的首要功能，畫家的觀念正是通過其作品傳達給觀者，這也是為什么在中國繪畫理論中將畫家的人品和個人修養(yǎng)放在首位，所謂“畫品即人品”說的就是這個道理，中國傳統(tǒng)文化認為，只有具有高尚品格和深厚人文素養(yǎng)的人才可能創(chuàng)作出高質(zhì)量的作品，技巧是藝術(shù)家精神流淌的工具，這足以說明中國人對圖像的文化傳播功能的高度重視。此外，裝飾藝術(shù)中的圖案則是應(yīng)用最為廣泛、形式最多、內(nèi)容最為豐富的一種語言形式，從宮廷、文人士大夫到廣大的民間生活無不充滿著圖案藝術(shù)的魅力。正是由于裝飾藝術(shù)的功能特點和普及性特點，所以說裝飾藝術(shù)圖案在文化傳播方面的貢獻更大，意義更為深遠。無論是建筑裝飾中的木雕、磚雕和壁畫，日用器物中的陶瓷器、各類金屬器皿、家具服飾，還是各類年節(jié)、婚喪禮儀習俗等等，圖像藝術(shù)無不承擔著重要的文化傳播使命。例如我們在門窗的雕花上可以看到鳳穿牡丹、龍鳳呈祥、少獅太獅、麟吐玉書等等吉祥如意主題的圖像，在日用器皿上我們看到二十四孝圖、玉樹凌風圖、踏雪尋梅圖、漁樵耕讀圖、寒江獨釣圖等等具有中國文化內(nèi)涵的圖像，它們無時不在地與人們的日常生活融合在一起，這樣的文化傳播是無聲無息的、潛移默化的，所謂“潤物細無聲”的傳播效應(yīng)可謂做到了極致。

文化的傳承與傳播雖然有很多渠道，但是其中最重要的無疑是文字語言和生活習俗，而在生活習俗中，圖像則起到了無可替代的作用。其中，吉祥寓意的圖像不僅可以為儀式活動增添氣氛，同時也能給人們的心理以極大的撫慰，比如在婚俗中，“雙喜”圖像、“喜鵲登梅”圖像、“麒麟送子”圖像等等，不僅為婚禮增加了喜慶的氣氛，讓新人快速進入喜悅的心境，對美好未來充滿憧憬，同時也讓所有前來參加婚禮的親朋好友在心理上感受到喜悅；再如，給孩子帶上虎頭帽，穿上虎頭鞋，可以讓孩子穩(wěn)步前行，虎虎有生氣，這是多么美好又是多么質(zhì)樸的愿望啊。

圖案藝術(shù)的教育意義正是融匯在這樣的文化傳播之中。我們知道，教育的渠道和方式有多種，其中最為主要的無非是學(xué)校的教育和社會的教育，社會的教育包括家庭的教育。在學(xué)校的教育中（古代是私塾或書院），圖像是重要的輔助手段，如教科書上的插圖，通過圖像輔助的教學(xué)給孩子們有直觀的感受，有助于對內(nèi)容和思想的理解，比如《三才圖繪》就是一部供學(xué)習的集大成者，其中許多知識和學(xué)問都是采用圖像表達的。社會的教育更是廣泛，如前所述的建筑、器物和禮俗活動中的圖案對于孩子乃至于成年人來說都是具有教育意義的。中國歷來尊崇儒家思想，無論是帝王統(tǒng)治還是治家育人，道德規(guī)范起到了巨大的作用。比如尊老愛幼的理念，就有孝道圖、教子讀書圖、孟母三遷圖等伴隨著日常生活，激勵孩子發(fā)奮上進的如五子登科、魁星點斗等?？傊瑘D案藝術(shù)在中國傳統(tǒng)文化的傳播和教育中起到了巨大的作用。

圖案是一種無言的存在，無論我們做歷史研究還是做藝術(shù)研究，文字文獻的作用雖然極其重要，但是，文字的記載不可能面面俱到，而且，大量的文字文獻中難以避免地存在著寫作者個人的因素，包括知識面的因素、個人情感的因素以及種種特殊歷史時期的制約局限等，所有這些導(dǎo)致了文字文獻的缺陷與不足。相反，圖案卻是一種真實的存在，它不會說謊，它不僅能夠彌補文字文獻的不足，而且還能形象地還原歷史的原貌。

我們說，自文明誕生之后，大量的圖像可以作為文字文獻的補充和證偽，比如，我們可以從圖像中了解到中國各個朝代建筑的樣式、家具服飾的面貌，而許多真實的實物早已蕩然無存，這樣的文獻價值恐怕是其他文獻無可替代的。更為值得注意的是，在文字文獻誕生之前的文化狀況我們只有通過出土的實物和圖像得以了解，比如原始時期的歷史狀況、美學(xué)思想和社會面貌都難以得到當時人的記載，因為當時還沒有文字。甚至有的美學(xué)研究者都認為中國的美學(xué)研究起點是在先秦時代，因為先秦有了大量的文字文獻，并且中國的思想也在那時達到了一個高峰。這樣的認識顯然是有悖歷史真相的，沒有文字文獻不等于當時的人沒有審美意識和審美標準，否則，大量精美的彩陶裝飾就不可能存在，甚至在彩陶圖案中我們已經(jīng)可以看到人們的審美水平已經(jīng)達到了很高的程度，只是當時尚無文字文獻留下罷了。我們只有通過對當時圖像遺跡的研究才能真正了解到我國先民們是如何認知世界、表達觀念的，是如何從無到有地探索發(fā)現(xiàn)審美規(guī)律的，他們或許是無意識地尋找到了形式美的規(guī)律與法則，卻為后來的理性上升提供了豐富的實踐經(jīng)驗，更何況圖案中還包含著十分豐富的內(nèi)涵。因此，中國傳統(tǒng)圖案還具有重要的文獻史料價值。

中國傳統(tǒng)圖案，特別是傳統(tǒng)中經(jīng)典的圖案，是上下八千年文明積累的結(jié)果，圖案的發(fā)展從無到有，從單一到豐富，直到成為廣大民眾普遍認同和接受，是經(jīng)受了時代變遷、文化融合以及移風易俗的長期考驗后的文化積淀，而不是一朝一夕的應(yīng)景與流行，因此，這種深深扎根于中國傳統(tǒng)文化之中的圖像符號也不會因為今天或明天社會狀況的改變而消失，它們會變化，這是文化發(fā)展的規(guī)律所致，有生命力的東西變化或轉(zhuǎn)型是必然的，否則就成了死水一潭，俗話說“流水不腐”是符合事物發(fā)展規(guī)律的，同樣適用于中國的圖案文化。

許多年來，我們已經(jīng)逐漸認識到“民族的才是世界的”，已經(jīng)引起社會的廣泛關(guān)注，再看日趨全球化國際化的今天，中國傳統(tǒng)的經(jīng)典圖案正以其新的面貌在現(xiàn)代文化、經(jīng)濟等領(lǐng)域中展露風姿，祥云、百結(jié)、龍鳳、麒麟、獅子等一大批象征中國人之美好理想的圖案隨處可見，在民間百姓的日常生活中，傳統(tǒng)圖案的應(yīng)用更是數(shù)不勝數(shù)。在這樣的形勢下，對傳統(tǒng)經(jīng)典圖案予以學(xué)術(shù)上的梳理和深入的研究，是非常必要的。事實上，還有大量的圖案有待深入地研究，只有將理性的研究成果應(yīng)用于學(xué)校的教學(xué)之中，才會對未來社會的設(shè)計文化真正地發(fā)揮作用，這也正是今天對中國圖案經(jīng)典予以研究的意義所在。

我們應(yīng)該重視圖案和圖案學(xué)，特別是裝飾圖案在我國的發(fā)展，早已為廣大人民大眾所喜聞樂見，老一輩的圖案家有見于此，潛心研究，在學(xué)科上建立起圖案學(xué)。裝飾圖案（基礎(chǔ)圖案）不僅是開啟審美的鑰匙，并且是一切設(shè)計藝術(shù)的普遍基礎(chǔ)。從裝飾的角度看，我國的傳統(tǒng)裝飾所不同于西方者，是承載著豐富的人文內(nèi)涵，滲透于人民大眾的精神生活之中，是偉大民族復(fù)興的一部分，也是中華民族文化自信的內(nèi)容之一。它不但沒有陳舊和過時，歷史證明它是在與時俱進，具有強盛的生命力。

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