交響樂史話之一：中外交響樂之濫觴

文 /寧 汐

西方交響樂的啟智之舉

基于西方管弦樂團而創(chuàng)作的器樂曲叫管弦樂，從篇幅長短上來說，它有單樂章與多樂章之分；從內(nèi)容深淺上來說，那些有著嚴密邏輯關(guān)系，表達深刻哲理內(nèi)容的管弦樂，才稱為交響樂，而那些雖然也有多個樂章，但內(nèi)容之間聯(lián)系不是很緊密且缺乏哲理思辨者，則被稱為管弦樂組曲、交響套曲。交響樂與管弦樂組曲、交響曲等音樂體裁在概念的內(nèi)涵與外延上既有關(guān)聯(lián)又有區(qū)別，從內(nèi)容深淺和邏輯緊疏關(guān)系上，管弦樂、交響曲、交響套曲、交響詩、交響樂等大致上呈遞進關(guān)系，但也不一定，不能一概而論。

貝多芬《第九交響曲》手稿

交響樂在貝多芬時代發(fā)展成熟，如貝多芬的九部交響樂，其中，為大眾所熟知的是貝氏的第三、第五、第九交響樂，《第三交響樂》（1805）早期的創(chuàng)作初衷是題獻給貝氏心中的偶像拿破侖的，但拿破侖稱帝的事令貝多芬很是失望并取消其題獻，但作品中以上行音型動機而表現(xiàn)的昂揚斗志的英雄主義以矛盾沖突激烈的戲劇性展現(xiàn)出來，后人因而將其命名為“英雄交響樂”；《第五交響樂》（1809）構(gòu)建在四音的“動機”之上，它好似敲響命運之門的音響，后世將其稱之為“命運交響樂”，它是作曲家在情感挫折和病痛折磨后的斗爭，是前述作品的英雄性、革命性、戲劇性的更進一步發(fā)展，它也是歷史中上演率最高的交響樂作品之一；《第九交響樂》（1823）中加入了德國著名詩人席勒《歡樂頌》為歌詞的合唱，所以，史學(xué)家將其名之曰“合唱交響樂”，這部交響樂將人聲納入到交響樂的樂器之中，從而拓展了交響樂的編制，為后來浪漫樂派、民族樂派時期的交響樂體裁發(fā)展做了啟示，如馬勒的第二、第三、第四、第八交響樂都因加用人聲而大大豐富了樂曲的表現(xiàn)力。

海頓（1732-1809）

在西方交響樂領(lǐng)域做出了卓越貢獻的貝多芬其實不是“交響樂之父”，這一美譽被在這一體裁中創(chuàng)作數(shù)量最多的海頓所擁有，海頓一生創(chuàng)作了120余部交響樂。當然，從嚴格意義上來說，海頓的很多作品還達不到嚴格意義上的交響樂體裁的范疇或標準，只有后期尤其是倫敦時期的少數(shù)幾部可視為嚴格意義上的“交響樂”。學(xué)術(shù)界大致有以下一些體裁界定原則：一是建立在由弦樂組（小、中、大、倍大提琴）、木管組（長笛、單雙簧管、大管）、銅管組（圓號、小號、長號、大號）、打擊樂器組（定音鼓等）組成的較大型管弦樂隊基礎(chǔ)上的音響；二是具有比較深刻的音樂內(nèi)容，具有戲劇性、史詩性、悲劇性、英雄性，或者音樂格調(diào)莊重，具有敘事性、描寫性、抒情性、風俗性等；三是要有較為嚴密的邏輯層次、嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)布局，其中第一樂章常以奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，音色音響較為變化豐富；四是要有豐富的音樂意境，要給聽眾以想象的音樂空間。這一原則是基于維也納古典樂派時期的典型性交響樂而言的，其實，在此之前、之后，交響樂的形態(tài)與樣式也是不斷變化的，如馬勒時期的交響樂不再受四樂章的限制，舒伯特的《未完成交響曲》和伯遼茲的《幻想交響曲》有5個樂章，斯克里亞賓的《第一交響曲》和馬勒的《大地之歌交響曲》有6個樂章，而樂隊編制也是不斷變化，馬勒的《第八交響樂》需要一個大型管弦樂團、兩組混聲和一組童聲的三個合唱團、八位歌手和一部管風琴，以至于音樂廳的樂池里足足有上千人，其“千人交響樂”是令人嘆為觀止的，而有些作曲家的交響樂也可能減少樂章數(shù)，于是，就有了單樂章交響樂、兩樂章交響樂等形式。

“共響”在歌唱的主題之上

交響樂直接產(chǎn)生于意大利歌劇序曲，這一來源于歌劇中不同音樂主題的先現(xiàn)的器樂曲，在彰顯歌唱的旋律之美的進程中，逐漸被器樂化、大型化、深刻化。而歌劇產(chǎn)生于古希臘悲劇，在其器樂化的進程中，早期的單音音樂要想獲得震撼人心的音響效果，多個聲部“一起響”是簡單而行之有效的手法。這種手法在中國古代也類似，先秦祭祀音樂，如“六代樂舞”的《大韶》也是注重和諧的“共響”，蕭友梅的博士論文《17世紀以前的中國管弦樂隊的歷史研究》一文中就有其樂器及其合奏的形式的考證。在古羅馬時期，樂器有管樂器阿夫洛斯管和弦樂器里拉琴，這為管、弦樂為基礎(chǔ)的管弦樂隊生成奠定了基礎(chǔ)。

莫扎特（1756-1791）

文藝復(fù)興時期，樂器的逐漸豐富及復(fù)音音樂的觀念成熟，使得伴奏宗教圣詠的樂隊音響逐漸復(fù)雜起來，復(fù)調(diào)音樂興起并發(fā)展到巴洛克時期的成熟，多聲部線條的出現(xiàn)為合奏與重奏的快速發(fā)展提供基礎(chǔ)，蒙特威爾第為了追求戲劇性的音樂內(nèi)容的表現(xiàn)需要而使用了大小七和弦，為大小調(diào)的調(diào)性觀念形成奠定了基礎(chǔ)，建立在大小調(diào)基礎(chǔ)的賦格曲、古二部曲式、古奏鳴曲的形成為亨德爾、巴赫的樂隊音響觀念形成，直到巴洛克時期的歌劇的多聲演唱使得“和聲學(xué)”的探討勢在必行。

16、17世紀之交產(chǎn)生的意大利歌劇在發(fā)展中出現(xiàn)的序曲，在A.斯卡拉蒂手里定型為“快板—慢板—快板”的三部性段落，現(xiàn)在仍在上演的G.B.佩爾戈萊西的《管家女仆》序曲、C.W.格魯克的《帕里斯與海倫》序曲及《伊菲格涅亞在陶羅人里》序曲等，后者中的戲劇性音樂的用法為交響曲之始。意大利式的格魯克歌劇《巴里斯和海雷娜》序曲以快板-慢板-快板的三段式結(jié)構(gòu)布局，其快板段落是富于英雄氣概的進行曲，其慢板是與前述對比的抒情段落，其第三段的快板是以回旋曲式寫成的多個音樂主題交替發(fā)展，第三段和第一段的主題有著密切的呼應(yīng)性關(guān)系。

早期的歌劇序曲和歌劇的內(nèi)容沒有直接的關(guān)系，莫扎特的《唐璜》和《女人心》序曲及C.M.von韋伯的《魔彈射手》序曲則是以歌劇中的音樂主題發(fā)展而成。在此基礎(chǔ)上，交響曲的形式逐漸確立，從結(jié)構(gòu)到風格。在海頓（1732-1809）童年時代，1740年，奧地利作曲家蒙恩（1717-1750）在慢板樂章和快板樂章之間加進了法國式的小步舞曲段落而作為第三樂章，由此而形成四個樂章的套曲形式，這是古典交響曲的常見結(jié)構(gòu)布局。海頓在交響樂的樂隊編制發(fā)展中，在內(nèi)容內(nèi)涵的深入引申中，又逐漸融入了新的部分，交響樂形成的標志一般認為是海頓的《第一交響樂》（1759）問世為節(jié)點，但其發(fā)展還是一個動態(tài)的，在其后期的交響樂創(chuàng)作中，如G大調(diào)第九十四交響曲等作品上逐漸試驗了交響樂的音響效果。至此，從17世紀巴洛克意大利歌劇序曲，在18世紀器樂化后又吸收了器樂曲中大協(xié)奏曲、組曲及三重奏鳴曲的因素，進而發(fā)展成在結(jié)構(gòu)上三段式的器樂體裁，經(jīng)曼海姆樂派在器樂曲探索中對管弦樂隊細膩處理手法的借鑒，并由蒙恩、瓦根塞爾樂隊中管樂器色彩的挖掘，從而在維也納古典時期確立了交響樂的形式。

古典時期交響樂的結(jié)構(gòu)形式：第一樂章是以奏鳴曲式結(jié)構(gòu)而成的快板段落，常是音樂主題及風格最為突出的樂章，如莫扎特的《第四十》《第四十一》交響樂、貝多芬《第三交響樂》；第二樂章是以復(fù)三部或簡省式的奏鳴曲式、變奏曲式結(jié)構(gòu)的稍慢或慢板的抒情風格樂章，是第一樂章音樂主題和情緒、風格的對比段落，如海頓《第九十四交響曲》和貝多芬《第五交響曲》的第二樂章；第三樂章是以復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的快板或稍快的小步舞曲段落，常用三聲中部（貝多芬改用諧謔曲）；第四樂章是以奏鳴曲式為主要結(jié)構(gòu)形式的快板或急板段落，因終曲的緣故，一般篇幅較長，尤其是尾聲帶有全曲總結(jié)的意味，有主調(diào)回歸的調(diào)性關(guān)系，也有運用回旋曲式、回旋奏鳴曲式或變奏曲式的。

中國交響樂的早期形式之探

中國自先秦時期就有大型樂隊實踐，19世紀末的西方交響樂傳入中國的演出，對20世紀20年代真正西方式的中國交響音樂創(chuàng)作是高起點的推動。在此之前，學(xué)堂樂歌時代有曾志忞在貧兒院組建的編制不全的管弦樂隊，曾志忞的父親曾鑄（1849-1908）是助其組建樂隊的大慈善家，1909年，曾氏父子結(jié)合教學(xué)而創(chuàng)辦的上海貧兒院管弦樂隊，成為近代中國第一支完全由中國人自己組織并擔任指揮演奏的西式管弦樂隊，并在1915年美國巴拿馬世界博覽會上榮獲樂隊組織金獎，這在中國近代音樂史上堪稱精彩一頁（張偉《曾氏父子與上海貧兒院》2008年5月11日B13版）。20世紀初，西方交響樂的傳播主體是西方音樂家，上海的以西歐演奏家為主（猶太人擔綱主力）的工部局交響樂隊與哈爾濱的以俄僑為主的交響樂隊，一些優(yōu)秀的演奏家如上海的富華是畢業(yè)于米蘭音樂學(xué)院的西方天才小提琴家，相對編制較全一些，將西方交響樂帶入中國境內(nèi)，他們帶動了中國交響樂的啟蒙。當時長期在中國的音樂家很多，其中有些是逃避戰(zhàn)爭的，有些則是覺得中國是音樂家的沃土，當年，蕭友梅選擇上海辦國立音樂院就是因其音樂家多的緣故（譚抒真回憶錄），如：上海的威廷伯格（德）、富華（意）、利沃什依茨（俄）、維登堡（奧）；北京的托諾夫（俄）、歐羅普（俄）、德萊涅夫斯基（波）；天津的哈路巴（德）、拉迪尼（匈）、勞倫斯（額）、斯特恩（奧）；福建的尼格羅（保）；哈爾濱的特拉亨伯格（俄）、比比科夫（額）、布洛欣（俄）、伯格金（俄）等。他們演奏之余培養(yǎng)的學(xué)生也成為后來中國交響樂發(fā)展的基礎(chǔ)，如司徒夢巖、冼星海、譚抒真、王人藝、陳又新、張彥、向隅、戴粹倫、陳洪、竇立勛、柯政和、黎國荃、李惟寧、關(guān)紫云、馬思聰、張洪島、陸以循、李雅妹、楊天一等，甚至國樂大師如劉天華、王紹先、京劇大師梅蘭芳，科學(xué)家李四光等也在加入到小提琴技藝學(xué)習(xí)的行列中。除了長期旅居者，一些著名弦樂家如亨利·埃奇希姆（Henry Eichheim）、亞莎·海菲茲（Jascha Heifetz）、耶胡迪·梅紐因（Yehudi Menuhin）等來華的演出也對中國交響樂的發(fā)展有所影響，如：聶耳在1931年11月25日《日記》中寫道：“在音樂店門口對著Heifetz的像凝神，我崇拜他，我愛他，我心里一團莫名的熱火在燃燒著，占了好半天，快努力吧！”他看了海菲茲12月1日的告別演奏會后寫下了如下的記錄及感想：“渴望了好久的Heiftz Violin Solo算望到了，我們因為希望太過迫切，跑到里面坐著談天……人已坐滿，還有不少買站票的站滿兩旁和后面。啟幕，一架大鋼琴擺在臺上，每個人的視線都集中在臺上，等了半天還不見有人出來，我的心在跳，預(yù)備他一出來就給熱烈的拍掌。同時注意他一出來的樣子是不是心理所猜想的。第一節(jié)目是Beethoven的Sonata Kreutzer，聽完后，只覺情感起伏太厲害，并覺得那本領(lǐng)之高真是我第一次開的眼孔。節(jié)目逐次奏完，其中一個全是staccato（即跳弓），手腕不斷在搖，真佩服！啊……昨晚十二時聽完才回來！” 特殊而隆重的禮遇是使世界頂尖的小提琴家對中國流連忘返、一往情深的重要原因，這一雙向互動的文化現(xiàn)象埋下了中國交響樂的種子。（摘自[美]大衛(wèi)·杜波著，曹利群譯《梅紐因訪談錄》東方出版社2004年）

蕭友梅1916年以論文《十七世紀以前中國管弦樂隊的歷史研究》獲得博士學(xué)位，完成了交響樂創(chuàng)作的理論準備。在旅歐期間，蕭友梅創(chuàng)作了弦樂四重奏《小夜曲》（1916，為中國第一部重奏作品）、鋼琴曲《哀悼引》等器樂曲，《哀悼引》后來被改編為管弦樂曲，是正在德國留學(xué)的蕭友梅為悼念黃興、蔡鍔相繼逝世而作，管弦樂曲版《哀悼引》更名為《哀悼進行曲》于1925年3月28日由蕭友梅指揮北京大學(xué)音樂傳習(xí)所管弦樂團在北大禮堂舉辦的“紀念孫中山”音樂會（孫中山逝世于3月12日）上首演，這是中國最早的管弦樂創(chuàng)作實踐（梁茂春）。20年代，他在北京大學(xué)音樂傳習(xí)所中成立了我國第一支基本由國人組成的附設(shè)小型管弦樂隊，這個樂隊前身是清末民初海關(guān)稅務(wù)局的管弦樂隊，連指揮蕭友梅一共17人，樂隊編制不全。從1922年底到1927年傳習(xí)所被撤銷的將近5年時間內(nèi)，樂隊共開過40余次音樂會，演奏了海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特等作曲家的作品，這一中國演奏家和指揮組成的樂隊普及了管弦樂的基礎(chǔ)知識，在當時管弦樂大受歡迎的情況下，促使蕭友梅創(chuàng)作了《新霓裳羽衣曲》，這部管弦樂演奏后受到了歡迎，人們看到西方音樂體裁也可以很好的中國內(nèi)容，這種觸動力是可想而知的。這些創(chuàng)作和演奏開啟了中國交響樂高起點的早期成功實踐。

蕭友梅（1884-1940）

二十世紀20年代，留學(xué)美國的黃自（1904-1938）在耶魯大學(xué)音樂學(xué)校學(xué)習(xí)期間，以交響序曲《懷舊》（1929）為畢業(yè)作品獲得音樂學(xué)士學(xué)位，作品在耶魯大學(xué)音樂學(xué)校的畢業(yè)音樂會上公演，這是中國管弦樂第一次在西方專業(yè)舞臺上展演。1930年11月23日晚，在上海大光明電影院，《懷舊》由意大利指揮家、歌唱家、演奏家梅帕器（Mario Paci，1878—1946）指揮上海工部局交響樂團演奏。這一演出在滬上產(chǎn)生巨大影響，贊譽很多，由此令中國音樂家深感自豪，這極大地激勵了中國交響樂創(chuàng)作的熱情。1935年10月，黃自為進步影片《都市風光》創(chuàng)作了片頭音樂《都市風光幻想曲》，也是由梅帕器指揮上海工部局交響樂團演奏并錄制成唱片，隨著電影的熱播而在大眾中產(chǎn)生很大反響。交響序曲《懷舊》和管弦樂《都市風光幻想曲》的創(chuàng)作是我國交響樂創(chuàng)作的早期實踐。為便于演出之需，1935年11月1日，黃自發(fā)起創(chuàng)辦并任團長（譚小麟任副團長）的由中國人組成的上海管弦樂團在留學(xué)歸來的吳伯超、李惟寧任正副指揮的帶領(lǐng)下進行了交響樂實踐。黃自的管弦樂創(chuàng)作實踐還可舉于1932-1933年間創(chuàng)作的清唱劇《長恨歌》（韋瀚章詞）的樂隊部分，作品于1933年11月在音專學(xué)生音樂會上首演了其中的七個樂章：一、《仙樂飄飄處處聞》，二、《七月七日長生殿》，三、《漁陽鼙鼓動地來》、五、《六軍不發(fā)無奈何》，六、《婉轉(zhuǎn)蛾眉馬前死》，八、《山在虛無縹緲間》，十、《此恨綿綿無絕期》，該作品的部分樂章在黃自生前曾出版過樂譜及唱片。

左起：黃自、查哈羅夫、齊爾品前任夫人、齊爾品、蕭友梅、歐薩可夫、賀綠汀

中國交響樂的早期的民族化內(nèi)容之探

留學(xué)法國歸國的人民音樂家冼星海除了《黃河大合唱》等聲樂作品外，也以鮮明民族風格和熾烈愛國之情而創(chuàng)作了《民族解放交響樂》（“第一交響樂”）、《神圣之戰(zhàn)》（“第二交響樂”）等交響樂。它們完成于1941年被迫羈留于哈薩克阿拉木圖的供應(yīng)十分困難的戰(zhàn)時條件下，此外，還完成了管弦樂組曲《滿江紅》、交響詩《阿曼該爾達》等大型管弦樂作品。1945年初，他在莫斯科治病期間創(chuàng)作的管弦樂《中國狂想曲》，現(xiàn)在已成為經(jīng)常被演奏的經(jīng)典。冼星海以法國作曲家保羅·杜卡斯的嚴謹創(chuàng)作思維而創(chuàng)作的交響樂是中國早期探索的先驅(qū)。

冼星海指揮魯藝學(xué)員排練《黃河大合唱》

1941年，呂驥于延安魯藝音樂教育專業(yè)化發(fā)展時期創(chuàng)作大型交響合唱《鳳凰涅槃》，取材于郭沫若同名新詩,作曲家運用了較為豐富的音樂藝術(shù)手段, 以群眾性和民族化為創(chuàng)作觀念，將長短不一的詩句統(tǒng)一在結(jié)構(gòu)嚴整的合唱藝術(shù)形式中,使原詩縱橫馳騁的想象和豐富深刻的思想感情變化得到藝術(shù)深化,創(chuàng)造性地實現(xiàn)了“詩歌與音樂結(jié)合”。作品大膽采用歐洲宗教性大型合唱常用的清唱劇形式,較多地借鑒了西方傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)手法如復(fù)調(diào)技法等,作品由《序曲》《鳳歌》《凰歌》《群鳥歌》及《鳳凰更生歌》五個樂章構(gòu)成,各樂章音樂形象對比鮮明,整體統(tǒng)一，是一部思想性與藝術(shù)性較為創(chuàng)新的交響合唱。

在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)之初，天津的張肖虎創(chuàng)作和演出了作品交響詩《蘇武》、歌劇《木蘭從軍》《松梅風雨》神樂大合唱《圣誕曲》等來表現(xiàn)自己威武不屈的民族氣節(jié)。其中，交響詩《蘇武》由張肖虎本人指揮在天津首演，聽眾聆聽后感到“愛國之心油然而生”，對其贊賞有加。前蘇聯(lián)音樂理論家施聶勻遜在《中國音樂文化》書中給予《蘇武》很高評價，稱作者把熟練的歐洲浪漫派作曲技巧與中國民歌主題音調(diào)相結(jié)合，并將樂曲中“胡人舞”與包羅丁的《伊戈爾亞》中波羅維茲舞（韃靼舞）的音樂形象相媲美。抗戰(zhàn)勝利后，他回到清華任教時還組建了民樂隊、管弦樂隊、軍樂隊，并以其指揮才能而帶領(lǐng)了燕京大學(xué)管弦樂隊建設(shè)。

江文也（1910-1983）

臺灣籍作曲家江文也是中國最早在國際上的交響曲獲獎?wù)?，他?chuàng)作了第一部管弦樂《臺灣舞曲》是他于1934年8月11日至19日參加留學(xué)日本的臺灣習(xí)樂學(xué)生組成的“鄉(xiāng)土訪問音樂團”赴臺公演期間，有感于闊別已久的故鄉(xiāng)而作。1934年，江文也參加了日本的第三屆音樂大賽的作曲組而在這次的比賽中榮獲第二名。得獎的作品是《來自南方島嶼的交響素描》的第二樂章《白鷺的幻想》。《臺灣舞曲》在1936年第十一屆奧林匹克國際音樂比賽中獲銀獎，并榮獲大指揮家溫格納爾銀牌獎。1935年以后，江文也管弦樂《盆頌主題交響曲》獲日本全國第三屆音樂比賽作曲組第三名。1937年，管弦樂曲《賦格序曲》日本全國第六屆音樂比賽作曲組第二名；1938年，江文在北平師范大學(xué)音樂系任作曲和聲樂教授時，創(chuàng)作了大型管弦樂曲《孔廟大晟樂章》和管弦樂組曲《故都素描》及交響詩《汨羅沉流》《俚謠與村舞》。在晚年生活漸趨安穩(wěn)之時，江文還創(chuàng)作交響曲《阿里山的歌聲》。

江文也（1910-1983）

1937年，由南京中央大學(xué)辭職來到廣州任教于中山大學(xué)的馬思聰感觸到國家山河破碎、游子懷鄉(xiāng)而創(chuàng)作的《綏遠組曲》（Op.9）中的三個樂章《史詩》《思鄉(xiāng)曲》《塞外舞曲》，其中，《思鄉(xiāng)曲》的主題選用了八小節(jié)的民歌《城墻上跑馬》，是最為世界音樂舞臺喜愛的中國作品之一，是馬思聰?shù)拇碜?。其實在此之前，馬思聰已有了一定管弦樂創(chuàng)作的實踐，如他于1931年回國之初創(chuàng)作的《c小調(diào)弦樂四重奏》（Op.2），而他對民間音樂的重視，如1936年春在北平搜集并研究大鼓藝術(shù)，成為他創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點，是《思鄉(xiāng)曲》產(chǎn)生的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。他致力于中國交響樂的初建工作，于1940年辭去中山大學(xué)教職而前往“陪都”重慶組建“中華交響樂團”，為其《民主大合唱》（1945）《春天大合唱》（1948）的創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)。期間，他還組建并擔任臺北交響樂團指揮（1946）。1944至1946年間，蕭友梅和黃自的學(xué)生、香港作曲家林聲翕創(chuàng)作的《海、帆、灣》包含三首交響詩《壯麗的海洋》《水平線上的帆影》《都市的黃昏》，是交響樂在祖國南方發(fā)展的代表。解放戰(zhàn)爭時期，先后擔任延安中央管弦樂團及華北文工團團長的賀綠汀，創(chuàng)作了管弦樂曲《晚會》《森吉德瑪》《大世界》等，是中國早期管弦樂曲的經(jīng)典之作。

中國早期的交響樂的發(fā)展是站在西方成熟音樂體裁的肩膀上，起點高，胸懷廣，正是基于此，才會在很短時間內(nèi)完成了打基礎(chǔ)、上高原的過程。從“西學(xué)東漸”的文化背景中進行了演奏的基礎(chǔ)建設(shè)，并快速地進入創(chuàng)作階段，從第一首《哀悼引》的蹣跚學(xué)步，到《臺灣舞曲》的國際大賽銀獎，由小漸大，星火燎原。雖然創(chuàng)作受制于自身創(chuàng)作技術(shù)和外在樂隊實踐條件的影響，大多較為簡省，從篇幅到材料，但卻從一開始就融入了民族性音樂主題素材和中國古典結(jié)構(gòu)思維，其中國化、中西融合的靈活性運用，為后來真正意義上的交響樂如《長征》等作品的出現(xiàn)做了有效探索。而比較中西交響樂發(fā)展初期，起點不同，文化有別，自然也就產(chǎn)生了不同的發(fā)展速度和創(chuàng)作內(nèi)容。