瘋狂的救贖
——坦桑尼亞桑給巴爾地區(qū)恩格瑪音樂研究

陳朝黎

2015年4月,筆者前往非洲東部的坦桑尼亞進行了為期一個月的田野工作。已定的課題是桑給巴爾島的塔若卜(Taarab)音樂,筆者分別在學校、酒吧、村莊看到了不同的塔若卜表演組織,較好的演出環(huán)境,衣著干凈的音樂人,受過良好教育的組織者,融合的音樂形式,較為流暢的英語溝通……這些都使采風進行得異常順利?？蛇@一切都看似與坦桑尼亞不那么“搭調(diào)”,與我們看到的這個國家、人群形成了一絲反差。對這個世界上最不發(fā)達的國家之一,我們做足了心理準備卻又屢屢達到極限,那些衣衫襤褸、沒有受過教育的馬賽村民,那些連著糖紙一齊塞到嘴里的孩子,那些小心翼翼、不敢抬眼看人的婦女們,讓我們想要與他們交流卻又無所適從;而時不時的停電、四十多度的高溫、餐盤上爬滿的蒼蠅以及突如其來的大暴雨導(dǎo)致的幾天無信號,也使我們親身體驗到了環(huán)境的惡劣與當?shù)厝说恼鎸嵣睢O其落后的生存條件使我們雖時而煩躁卻又被深深吸引,而這些都迫使筆者在采集塔若卜音樂的同時,急切地想要去尋找另外一種音樂形式,它能夠表達更為獨特、傳統(tǒng)的非洲“語言”,能夠貼切地顯現(xiàn)出筆者所看到的坦桑尼亞,能夠鮮明地反映貧窮的文化群體,而這一群體,也正是坦桑尼亞文化身份的象征。在桑給巴爾的五個村莊兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn),最終我們發(fā)現(xiàn)了恩格瑪(Ngoma),沒有融合,旋律簡單,節(jié)奏復(fù)雜,曲式單一,它的鼓點錯落有致,它的舞蹈讓人瞠目結(jié)舌,它的演奏者膽怯、貧窮,不論是在桑給巴爾度假村中看到的恩格瑪團體“Pafmeka Ngoma Troupe”抑或在達累斯薩拉姆的村莊Karakata中看到的恩格瑪組織,都能夠使人切身感受到恩格瑪表演者較為悲慘的生存現(xiàn)狀。傳統(tǒng)的音樂形式、高超的演奏技巧、低下的社會地位、與塔若卜相差甚遠的音樂形式,都引發(fā)了我們極大的興趣,它的歷史淵源如何?它的身份屬性是什么?它的文化價值是如何體現(xiàn)的?為什么會有那么多當?shù)厝藚⑴c?帶著這些問題,我們了解到了與塔若卜音樂截然不同的另一種民間音樂形式——恩格瑪。物質(zhì)文化的貧瘠反而造就了精神文化的富足,而恩格瑪正是在最大程度、最深層次上體現(xiàn)了一個群落的價值。

一、恩格瑪身份屬性的多重性

恩格瑪是一種非洲鼓樂,廣泛流行于撒哈拉以南的非洲地區(qū),如坦桑尼亞、肯尼亞、烏干達、津巴布韋等。恩格瑪一詞在斯瓦西里語中的含義是鼓,但在不同的環(huán)境中,它的含義亦不相同。所以在我們認識恩格瑪?shù)墓δ?、作用及傳統(tǒng)之前,首先對恩格瑪?shù)臍v史起源、文化屬性進行了探究。

(一)興起與衰落——歷史起源

恩格瑪舞蹈音樂的核心是非洲鼓樂。鼓在非洲音樂中占有極其重要的地位,也是黑人文化的象征之一,具有悠久的歷史。黑人文化經(jīng)常被比喻為泥木文化①,在很多地區(qū)使用黏土、糞便和木材進行建筑,這種泥木文化具有一種另類的文化象征含義,也在黑人的樂器、音樂中折射出來。

筆者并沒有在文字記載中找到恩格瑪?shù)木唧w產(chǎn)生年代,受訪者普遍認為這種舞蹈音樂是一直存在的,與他們宗教文化中的鼓靈有很密切的關(guān)系。這里有兩種不同的說法:其一,最早的起源可以追溯到坦桑尼亞東部海灘桑給巴爾地區(qū),是一種用于巫醫(yī)、祭祀等儀式中的恩格瑪舞蹈音樂;②其二,認為源自于坦桑尼亞西北部的維多利亞湖附近,作為一種自娛自樂的音樂而存在。③

而在國外學者的研究資料中,筆者僅尋找到一條涉及恩格瑪歷史起源的相關(guān)記載。美國人類學家John M.Janzen④認為恩格瑪音樂最早源自于達累斯薩拉姆與桑給巴爾一代的海岸,具有特定的儀式功能、精神功用、治療作用。大約在19世紀,逐漸與內(nèi)陸的一些巫醫(yī)、巫術(shù)等儀式音樂相融合,在斯瓦西里的文化體系中廣泛流傳,遍布撒哈拉以南的整個非洲。

而關(guān)于恩格瑪之后的歷史,筆者采訪了桑給巴爾“Pafmeka Ngoma Troupe”的Boha,他說道,大概在1970年,桑給巴爾副總統(tǒng)Aboud Jumbe在觀看幾內(nèi)亞芭蕾舞團演出時受到啟發(fā),提出創(chuàng)建一個舞蹈團來宣揚桑給巴爾的文化。隨后從幾內(nèi)亞請來了一些藝術(shù)家成立了國家舞蹈團——the Kikundi cha Ballee Group,恩格瑪如雨后春筍般擴散至整個坦桑尼亞。到了1984年,當時的桑給巴爾總理Seif Shariff Hamad認為桑給巴爾的恩格瑪音樂受到了太多幾內(nèi)亞的影響,已經(jīng)逐漸失去了本國特征,故取消了國家舞蹈團。由此,恩格瑪音樂的地位逐漸下降,成了具有普遍性且生存狀態(tài)較差的傳統(tǒng)舞蹈音樂。

將采風材料與已有的理論材料相結(jié)合,我們可以看到由于傳統(tǒng)音樂慣有的口傳心授的特點,恩格瑪有記載的起源已不可考。但是這種舞蹈音樂并不像今天我們所看到的娛樂音樂那樣簡單,它是一種綜合了實用性、功能性與系統(tǒng)性的音樂。

(二)多重文化屬性

1.普通意義上的定義

根據(jù)種族、語言、文化的不同,恩格瑪?shù)陌l(fā)音與拼寫是不一樣的,據(jù)表演者介紹,拼寫有eNgoma,goma,gomo,iNgoma,lagoma,ng'oma,ngomba,nomm,ngomo等。這些不同的寫法都有不一樣的內(nèi)涵。在新格羅夫音樂和音樂家詞典中,恩格瑪⑤的定義如下:恩格瑪是一種適用于群體性、獨奏型的音樂/舞蹈,其中最重要的角色是鼓手。長期研究坦桑尼亞音樂與舞蹈的學者Gerhard Kubik對恩格瑪一詞有新的理解,他認為恩格瑪集合了舞蹈、舞蹈表演、音樂、音樂表演、巫術(shù)等不同的涵義。⑥事實上在斯瓦西里文化當中,這些涵義都可能跟音樂并存。這是筆者在不多的前人研究中所看到的相對而言較為權(quán)威的定義。

在前人學者的看法基礎(chǔ)上,筆者結(jié)合田野工作,得出了一個恩格瑪?shù)亩x。筆者認為恩格瑪是流行在斯瓦西里文化地區(qū),使用非洲傳統(tǒng)鼓樂,以非洲節(jié)奏音樂為主的舞蹈音樂,具有開放式的音樂結(jié)構(gòu),是一種具有集體性、娛樂性和多功能性的民間舞蹈音樂,恩格瑪原義為鼓,這些鼓包含了各種尺寸、形狀和類型。恩格瑪舞蹈音樂是一種邊緣化的音樂形式,涉及性別、種族、宗教等混合亞文化的背景,被認為是底層的文化。

2.另類的存在——低下的自虐型舞蹈音樂

在恩格瑪舞蹈文化中還有一些令人驚嘆不已的元素。筆者在桑給巴爾所采訪到的著名舞蹈團Pafmeka Ngoma Troupe,在為客人們表演傳統(tǒng)恩格瑪舞蹈音樂時,一方面受到原始宗教的影響,另一方面為了更大程度地吸引觀眾,舞蹈演員用火烤自己的手臂、舌頭甚至男(女)性器官;踩在高蹺上用脖子不斷晃動自行車輪子,同時將軀體彎曲到常人無法想象的程度;女性演員在草地上不停地打滾,發(fā)出尖銳的喊叫,并與蛇共舞。種種場景給了筆者很大的沖擊,他們?yōu)楹卧诒硌莸耐瑫r如此傷害自己的身體?是原始宗教造成的?還是以此來生存?對于Pafmeka Ngoma Troupe這個團體來說,能夠有機會表演,就是一種恩賜,他們會竭盡全力地做那些我們認為傷害自己身體的事情。在舞蹈的瘋狂中,他們感知不到疼痛,反倒是一種極致的快樂。

3.原始的巫術(shù)——救治性的舞蹈音樂

恩格瑪?shù)牧硪环N功能卻充滿了神秘色彩。在以前的非洲文化當中,鼓不僅僅是一種樂器,還是非洲文化的符號。因而恩格瑪還是巫術(shù)的一種?？梢杂脕碇尾?。據(jù)受訪者Sukuma⑦介紹,這種功能對局外人來說基本上是不可能直觀感受的。在他們的文化當中,鼓是有靈性的,因而在醫(yī)治過程中,女性巫醫(yī)(舞者)邊唱邊跳,并且用哨子代表時間的變化。在鼓的靈性填滿病人身體的時候,一切病魔都會被驅(qū)逐出去。這種過程持續(xù)時間少則幾個小時,多則數(shù)日。

而作為巫術(shù)的恩格瑪舞蹈音樂,也從側(cè)面解釋了恩格瑪當中的很多現(xiàn)象,比如為什么會使用哨子?為什么使用至少三種不同種類的鼓?筆者在下文中會有詳細探究。

4.多功能的儀式存在-開放式的舞蹈音樂

除了以上三種含義,恩格瑪還有很多實用性的含義。它的音樂本身就帶有強烈的娛樂性質(zhì),是一種集體性、社交性的舞蹈音樂。由于源遠流長的歷史,且一度成為桑給巴爾傳統(tǒng)音樂的代表,因而在今天的很多儀式、典禮中,都會使用恩格瑪。這種音樂、舞蹈融合為一體的形式非常適合在儀式中出現(xiàn),它貫串在斯瓦西里人的循環(huán)當中,無論是出生、成年、婚姻、死亡,都會使用到恩格瑪。⑧

(三)恩格瑪?shù)姆N類

據(jù)受訪人Boha介紹,在恩格瑪舞蹈音樂中,按照題材可分成四個種類⑨,分別是Chikocha、Kunguiya and Kilua、Ndege、Kyaso。

1.Chikocha

這種恩格瑪是在坦桑尼亞大陸地區(qū)比較流行的題材,最早發(fā)源于坦桑尼亞南部,它的內(nèi)容主要是關(guān)于古代歷史、宗教和政治,反映的是社會現(xiàn)實。這與1970年桑給巴爾致力于宣傳本國民族文化的政策有關(guān)。具有強烈的社會現(xiàn)實意義。

2.Kunguiya and Kilua

Kunguiya是一種女性成人禮性質(zhì)的音樂,是一種隱秘的、具有特定功能的音樂形式?，F(xiàn)在主要保存在自1964年就成立的桑給巴爾學校Elimubila Malipo⑩內(nèi),這也是Kunguiya唯一的留存地點,在每年的教育儀式慶典中使用。

Kilua則是最古老的恩格瑪舞蹈音樂,這種題材就涉及筆者在前文中所提到的巫術(shù)。因為它與非洲原住民的部落有密切的關(guān)系。事實上筆者在桑給巴爾采風中搜集到的恩格瑪基本上都是這一類別。它也是融合多種文化內(nèi)涵,為大眾所熟識的題材,經(jīng)常用在各種儀式、文化等活動當中。

3.Kyaso

Kyaso產(chǎn)生在桑給巴爾島北面的Pemba島。這一類題材的恩格瑪音樂實質(zhì)是將女性作為主角來進行歌頌,具有一定的女性主義價值觀。之所以叫做Kyaso,是由于在舞蹈中,男性的作用僅僅是使用一根棍子(kyaso),在演出過程,男子不允許發(fā)聲。而此類題材多為表現(xiàn)愛情歌曲。

4.Ndege

Ndege也是為女性服務(wù)的。Ndege實質(zhì)上是一種儀式,與前文提到的Kunguiya儀式不同的地方就在于,Kunguiya是唱給未結(jié)婚的處女的,而Ndege則是為新婚后的婦女準備的。在這個舞蹈中,除了鼓手以外,所有角色均為男性。其最明顯的特征就是使用雨傘作為道具。

這種恩格瑪舞蹈音樂非常直接地體現(xiàn)出了斯瓦西里文化與阿拉伯文化的碰撞與沖擊。著名的坦桑尼亞女性音樂家Bi Kidude?介紹到,在女性相關(guān)的儀式音樂中,首先演唱傳統(tǒng)歌曲Mkinda,其次表演Kunguiya Ngoma,最后表演Ndege Ngoma。這種順序象征著從年輕女孩兒到女人的轉(zhuǎn)變。

以上四種題材基本涵蓋了恩格瑪所有的功能、內(nèi)容。

二、恩格瑪?shù)难莩瞿Ｊ椒治?/h2>

在筆者的田野工作中,總計觀看到了四場恩格瑪?shù)难莩?在坦桑尼亞東部桑給巴爾的石頭城與桑給巴爾北部度假村觀看到了兩場;在達累斯薩拉姆機場附近的村莊看到了一場關(guān)于豐收的舞蹈片段;在達累斯薩拉姆的一所小學看到了一場為了紀念印度教伊斯蘭教共同的圣人Sathya Sai Baba逝世兩周年的演出。除此之外,在廣場、空地、海灘還看到很多即興性演出,以自娛自樂為主。

筆者最終選取了最具代表性的演出進行分析、對比,以期用來解釋恩格瑪音樂在當代的發(fā)展狀態(tài)及生存現(xiàn)狀。筆者選擇的是出現(xiàn)在度假村中的Pafmeka Ngoma Troup團體,選擇這個桑給巴爾娛樂性較強的舞蹈團的原因是它是一個專業(yè)的、傳統(tǒng)的舞團,但卻為了生存從事著最具娛樂性質(zhì)甚至低下的演出。

一般而言,隨著演出目的、場合和人員的變化,演出模式也會隨之改變。但是見微知著,變化還是會遵循其音樂內(nèi)在的規(guī)律,筆者通過對演出主體、演出內(nèi)容、演出程序、演出場所、演出目的等五個方面的探究,對這個傳統(tǒng)舞蹈團體的娛樂性演出進行文本分析與文本解讀。

(一)演出主體——樂團的組成

Pafmeka Ngoma Troupe這個舞蹈團的人員不多,主唱及團長為Boha。人數(shù)總計9人,5名男性,4名女性。專職鼓手有兩人,均為男性,4名女性是舞蹈演員。這是一個傳統(tǒng)的恩格瑪舞蹈團,舞蹈團中的人員地位不一,最頂端的就是領(lǐng)導(dǎo)者,是其中最有天分的音樂家、舞蹈家;其次是鼓手,最后是舞蹈演員。

團長Boha身著坦桑尼亞傳統(tǒng)花紋的服飾,在演出時,嘴上一直含著口哨。他既是歌者、舞者,也是整場演出的主控者,同時在難度很大的作品中,他也是木琴的演奏者(如圖1)。

圖1　主唱Boha(2015年4月29日筆者拍攝于桑給巴爾Nungwi)

圖2　木琴演奏者Gora(2015年4月29日筆者拍攝于桑給巴爾Nungwi)

除了團長Boha之外,還有一名男子Gora,他的角色復(fù)雜,既是舞者也是鼓手,還需要演奏木琴。據(jù)Boha介紹,Gora是下一任的團長(見圖2)。

這個舞蹈團在桑給巴爾可以說是最有名的團體,一方面是因為他們與最早的the Kikundi cha Ballee group?有淵源關(guān)系;另一方面他們在每年十月的桑給巴爾國際電影節(jié)(Zanzibar International Film Festival)中要進行開場表演。在當?shù)鼗救吮M皆知,盡管如此,與當?shù)仄渌囊魳沸问较啾?我們能夠明顯感受到恩格瑪音樂尷尬的生存現(xiàn)狀,它完全沒有被當?shù)氐闹髁魑幕邮?生存在夾縫之中。

(二)演出內(nèi)容

在這場不到一個小時的演出中,表演者竭盡所能,從音樂到舞蹈,從雜耍到自虐,為了讓異文化的觀眾盡興,在演出最后,甚至把一條至少3米長的蛇拿出來作為道具使用,高超炫目的技巧與低姿態(tài)雜耍般的舞蹈結(jié)合,令我們驚訝驚嘆,心中滋味卻不免失落。筆者對演出內(nèi)容進行了大致分類,可將當晚演出分為頌神類、情歌類以及炫技類。在頌神類的作品中,涉及自然神靈的石頭、火、鳥、蛇;炫技類的表演則是以新奇、另類而取勝,如踩高蹺,做各種危險動作(用火烤自己的手臂、生殖器官、用嘴吞火等)。而情歌類則以流傳廣泛的抒情歌曲、愛情歌曲為主。

以下是筆者通過受訪人Gora的幫助,得到的歌曲“Malaika”的歌詞,通過英文翻譯與中文翻譯,我們可以對其內(nèi)容有所了解。

表1　情歌“Malaika”

Malaika一詞有兩種含義,一種含義是源自阿拉伯語,就是通常意義上的天使;另一種則意為寶貝、小孩。因而這首作品在旋律一樣的情況下,一個版本是情歌,另一個版本是東非斯瓦西里文化中的搖籃曲,在此不表。作為愛情歌曲,這首歌流行在整個東非,我們可以看到,這首流傳廣泛的愛情歌曲,從歌詞內(nèi)容上看,是一種分節(jié)歌的形式,使用修飾的手法來進行描述,并且字里行間透露著濃厚的社會現(xiàn)實色彩,無奈與悲情溢于言表。

(三)演出程序

一般而言,恩格瑪是自由的、開放的舞蹈,沒有固定程序。但是在這種傳統(tǒng)的恩格瑪樂團的整場表演中,我們還是發(fā)現(xiàn)了它所具有的一定的演出程序。以采風中觀看到的整場表演為例,可以看出它是一個標準的Kilua Ngoma,可分為開場、頌神、娛樂、情歌、斗舞、蛇舞等幾部分。

1.開場

開場是純器樂的表演,用非洲木琴來擔當旋律性樂器;而三種非洲鼓作為節(jié)奏性樂器,營造出厚重的層次感。其余的女性演員使用口技,模仿鳥的鳴叫。木琴和鼓配合默契,當木琴進入到炫技階段時,開場的器樂表演結(jié)束。單從音樂的感覺上看,與我們傳統(tǒng)音樂中的“開場”“曲首”“板頭曲”等有著異曲同工之處。經(jīng)過之后的采訪,筆者發(fā)現(xiàn)這正是從前民間恩格瑪生存的一種方式。通過熱情洋溢的開場音樂,吸引大家的注意力。

2.頌神性舞蹈

隨后,Pafmeka Ngoma Troupe表演了“Made me stony”,伴奏樂器為三種非洲鼓,另外5人表演舞蹈,男性是指揮者的角色,使用口哨。女性則模仿鳥、雞等動物(見圖3)。

開始進場時,舞者魚貫而入,配合著舞蹈節(jié)奏。男性指揮者一邊演唱歌曲,一邊時不時吹響口哨用來指揮,其余女性舞蹈者一邊擊掌助威,一邊呼喊應(yīng)和。此時演唱的歌曲是歌頌祖先、歌頌自然神靈的。而在肢體語言上,女舞者不斷地扭臀,動作極其夸張甚至低俗。整個場面熱鬧異常,最后隨著女舞者跳起來的大幅度劈叉而結(jié)束。

圖3　Pafmeka Ngoma Troupe表演《Made me stony》(2015年4月29日筆者拍攝于桑給巴爾Nungwi)

圖4　火舞表演(2015年4月29日筆者拍攝于桑給巴爾Nungwi)

3.娛樂性舞蹈

其后的第二個舞蹈屬于娛樂性范疇。名字叫做Gangonti dance。伴奏音樂使用了旋律樂器非洲木琴,帶有切分節(jié)奏,有著強烈的旋律性。隨著還是一男四女的演員魚貫進場,音樂變成純粹的鼓樂伴奏,舞姿夸張。隨后雜技演員踩著高蹺,頭戴面具進場。他在高蹺上做出各種危險的舞蹈動作,并且在脖子上晃動自行車輪,對著四個方向分別表演,整個表演具有強烈的炫技性,觀眾的注意力完全被踩高蹺的演員所吸引。演出者也非常賣力,在熱鬧之余,亦讓人不免心酸。

第三個舞蹈,名為火舞。具有頌神與娛樂雙重功能。演員們用一領(lǐng)眾和的方式演唱,領(lǐng)唱者面色肅穆。四名女性舞者頭頂火焰,魚貫入場,并且配合著鼓樂節(jié)奏,不時發(fā)出高頻的鳥的鳴叫聲,以示開心。在舞者頭頂火焰的情況下,她們只能通過不斷的扭臀,來展示自己的舞蹈技巧(見圖4)。

此時領(lǐng)唱者則頭頂水牛犄角,用火點燃兩角,形成了一男四女的組合。隨著鼓樂到了高潮,男子點燃一盆火,不斷的用火烤自己的手臂、舌頭,并且用手快速撈出一團火焰,塞入口中,以示自己火神附身。女性演員則將頭頂?shù)幕鹧娣庞诘厣?蹲下去輪流使用火焰烤自己的下體,盡量時間久一些。隨后女性演員下場,頭頂牛角的男性主唱,在狂舞中結(jié)束了這一部分演出(圖5)。

這一部分令筆者驚詫不已,這種在局外人看來的自虐,極其殘忍,尤其是女子輪流用火烤生殖器,讓人不忍直視,當不知道它存在的價值時,觀眾會認為就是用來吸引人的一種噱頭,但筆者認為,這與他們文化中的自然靈崇拜有很大的關(guān)系。而在隨后的采訪中,筆者詢問主唱Boha,得到了答案,恩格瑪也是一種祭祀文化,用在其他演出場所時,會隨著演出功能的變化有著更多的改變。在我們欣賞到的以娛樂為主的演出場景下,這種涉及宗教、祭祀的部分是一種展示,“用火烤”在宗教意義上,是一種獻祭,是對火神的崇拜與敬仰。

4.愛情歌曲

火舞之后插入了一個傳統(tǒng)的情歌,名叫Malaika,也就是上文中翻譯過的歌詞(見表1)。在這里安排情歌,一方面由于其為流傳最為廣泛的民間音樂,另一方面也起到了間奏的作用,可以讓舞蹈演員得到休息。

5.戲劇性舞蹈

第四個舞蹈名為“Ngoma Ngoma”,主要性質(zhì)是“斗舞”,帶有一定戲劇性色彩。器樂伴奏部分使用鼓樂合奏的形式,一名有著白色妝容的器樂演員,也上場參與到舞蹈表演當中,全程兩名男性、4名女性。兩名男子都使用口哨來附和,口哨在這一時間成為了一種權(quán)力的象征。女性演員扭臀出現(xiàn),男性演員則頭戴羽冠,模仿鳥類。場上的演員們分為兩組,分別都是1個男性帶領(lǐng)兩位舞者,開始斗舞表演,舞姿華麗、夸張。女性演員配合演出,并且做出各種求愛的姿勢與喊叫。整個演出的氣氛達到高潮(見圖6)。

圖5　男子將火送入口中(2015年4月29日筆者拍攝于桑給巴爾Nungwi)

圖6　舞蹈《NgomaNgoma》(2015年4月29日筆者拍攝于桑給巴爾Nungwi)

在這一程式中,這種斗舞的形式展示出演出已由集體性的舞蹈性質(zhì)轉(zhuǎn)變成個人炫技性的舞蹈。

6.蛇舞

最后一個舞蹈名為蛇舞,約三米長的蟒蛇在草地上游動,然后舞蹈演員邀請觀眾上前圍成圓圈,圍著蛇開始跳舞。在歌者唱完歌曲后,整場演出結(jié)束。

據(jù)Boha介紹,蛇舞是每一個傳統(tǒng)恩格瑪歌舞表演的結(jié)束舞,受到坦桑尼亞西南部的Sukuma族?文化的影響。Sukuma族崇拜蛇,因而在這個地方的文化熏陶下產(chǎn)生出來的傳統(tǒng)恩格瑪舞蹈中,會有一個專門的部分歌頌蛇,認為蛇的離開象征著神的離開。正是由于這個原因,傳統(tǒng)的恩格瑪舞蹈音樂都會以蛇舞作為音樂的終結(jié)。

通過對筆者所觀察的恩格瑪舞蹈的演出程式分析,可以對當?shù)刈顐鹘y(tǒng)的舞蹈團演繹出來的Kilua Ngoma有一個宏觀的了解,在這個傳統(tǒng)舞蹈團以娛樂大眾為主要功能的演出中,卻也具有其內(nèi)在規(guī)律、內(nèi)在規(guī)則。他們面涂白灰,演出中帶有原始宗教崇拜的性質(zhì),相信鼓靈,是非洲泥木文化的凝聚。

(四)演出場所與演出目的

恩格瑪舞蹈團的性質(zhì)多種多樣,因而演出場所也不同。Pafmeka Ngoma Troupe一般在固定的度假村、酒店演出,且會在大型的節(jié)日、聚會時,獲得演出機會;有的舞蹈團體也會在城區(qū)內(nèi)的劇院、廣場進行演出。筆者就在桑給巴爾石頭城的舊堡,看到了大型的恩格瑪演出,很多當?shù)鼐用褚矃⑴c其中,形成了一個大型的聚會。

可以說,Pafmeka Ngoma Troupe舞蹈團在當?shù)厥亲钣忻慕M織,但是在他們演出之后,連水都沒機會喝,他們需要自己帶著鼓、木琴、道具、蛇,坐當?shù)匕褪坑脙蓚€小時往返于石頭城、Nungwi度假村之間。因而,對很多舞蹈團來說,指望音樂來養(yǎng)家糊口是很大的問題。所以,就演出目的而言,職業(yè)的演出團體主要是為了金錢,這是不可避免的生存問題。而非專業(yè)恩格瑪舞蹈團演出,一方面是為了自娛自樂,另一方面也是想看是否有機會靠音樂來謀生。

三、由恩格瑪?shù)难芯恳l(fā)的思考

經(jīng)歷了這次田野工作,筆者對不同的恩格瑪形式進行了分析與對比,對這種傳統(tǒng)民間音樂形式有了更深層次的認識。在坦桑尼亞做田野工作時,不論對塔若卜,還是恩格瑪,都產(chǎn)生了很多思考,也有諸多感悟,同時也反思自己從事這種田野工作的價值與意義。

(一)同源文化族群對音樂價值判斷的差異化

在坦桑尼亞采風的這一個月,筆者收獲很大,按照工作計劃,搜集、采訪到了自己需要的東西,也有很多意外的收獲。對桑給巴爾、坦桑尼亞、斯瓦希里文化都有了一個深入的了解。

但是隨著對這些音樂的認知逐漸深入,不禁產(chǎn)生了很多疑問。筆者在做塔若卜音樂的田野工作中,感覺到受訪者雖然可能物質(zhì)收入不高,但是精神世界豐富,能夠感覺到他們是發(fā)自肺腑、發(fā)自內(nèi)心地喜愛自己的音樂,致力于推廣自己的音樂。但是在意外搜集到的這些恩格瑪音樂中,筆者并未感覺到這些團體的音樂家們對自己音樂事業(yè)的那種熱愛,以及希望將其傳播出去、保存下來的想法。他們的演出,也并不是以音樂、舞蹈來征服觀眾,而是通過瘋狂的傷害自己、虐待自己,來征服觀眾。而隨后看到的一場恩格瑪?shù)膬x式音樂,更是讓筆者微感失望。在一個音樂舞蹈的演出中,沒有旋律性的音聲,這讓異文化研究者的我不知所措。

由此,筆者開始好奇,在他們局內(nèi)人的視野中,是如何評判自己的舞蹈團好與壞?在他們同源同流的文化教育背景下,又如何去確定自己音聲的價值呢?

在采訪各種演出者、參與者的過程中,筆者逐漸有了一些感悟,這其實就是在同源文化族群對音樂文化價值的認知的差異化、選擇的多重性的問題。無論在什么地方都是經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑,在物質(zhì)文明尚未發(fā)展到一定程度的時候,談不上精神文明建設(shè)。坦桑尼亞的這種傳統(tǒng)歌舞恩格瑪就是這樣的一種情況,這也是筆者采風中看到的自虐、地位低下等問題的根本之所在。

在他們的傳統(tǒng)文化當中,根本談及不到文化留存、保護等問題。尤其在對恩格瑪進行分析的時候,發(fā)現(xiàn)他們沒有自己的文化本位?；蛘哒f,他們的傳統(tǒng)文化尚未形成文化本位的思想,這也正是造成對音樂價值判斷的差異化問題。他們的這種恩格瑪歌舞形式,簡直就是一個大雜燴,這種大而全的萬金油式音樂,一度讓我感到困擾。直到有一位受訪者在我問他們演出中自虐問題時,很不以為然地反問我,“你們外國人不就喜歡看這個嗎?”這句話讓我瞬間了然,因為演出者認為異文化研究者、異文化欣賞者喜愛這樣的一種形式,所以他們在音樂中就放入了這樣的形式。所以很難說究竟這是他們傳統(tǒng)留傳下來的?還是被某位異文化參與者引入其中的。這一切都是個問號。因而通過對恩格瑪?shù)难芯?筆者認為一定不能放松對自己文化本位的熏陶,要知道自己的文化之根在何處。

(二)鼓的地位

以往大家對非洲鼓樂的印象,除了神秘,就是會覺得簡單,畢竟就一個單獨的鼓來說,僅可以發(fā)出三種聲音,還是略顯單調(diào)了一些。但是這樣片面的認識被此次采風工作完全打破。當你身處非洲音樂的文化語境當中,你會不自然地發(fā)現(xiàn),以往所鄙視、瞧不起的節(jié)奏,居然在這片土地能夠出現(xiàn)這么多的花樣。

在過去大多數(shù)非洲國家當中,音樂家是精英,是人神溝通的橋梁。但在杰爾·巴利(Nigel Barley)的《天真的人類學家——小泥屋筆記》中就曾提到,在喀麥隆地區(qū)的富拉尼社區(qū),音樂家的地位就比較低賤,甚至屬于乞討者。在恩格瑪音樂流傳的坦桑尼亞地區(qū),由于受到阿拉伯文明、歐洲文明的影響,作為傳統(tǒng)非洲班圖人的文化代表的恩格瑪音樂,整個樂種以及音樂家的地位并不是很高,但是它的影響力遍布整個坦桑尼亞。

但是沒有身臨其境的人,永遠不能夠理解為什么在非洲,鼓就是文化,是非洲音樂之魂。鼓在恩格瑪音樂中占有極其重要的地位,在筆者所分析的兩場音樂中,其實有一個共同點就是打擊樂器的使用。在第一個以娛樂為主的恩格瑪中,還有一些旋律,而在第二個實用性的恩格瑪音樂里,就徹徹底底成為節(jié)奏的世界。當?shù)氐木用?聽到了鼓的節(jié)奏,不自覺地就開始隨著節(jié)奏而舒展身姿。鼓——節(jié)奏——舞,已經(jīng)成為非洲人民血液中的一部分。

鼓在非洲的地位崇高,功能也很強大,它既可以作為娛樂的樂器存在,也可以擔起文化傳承的重任;更是不同地區(qū)不同地域溝通的橋梁,也是儀式音樂、巫術(shù)文化中的引神工具。因而它是不可缺少的。其實鼓和鼓文化,就是恩格瑪音樂的文化根基。所以,如果想進一步深入學習和了解非洲文化,就必然需要對非洲鼓樂的研究下一些工夫。對我們從音樂中看到文化,這是一個很好的思路。

(三)亞文化發(fā)展的困苦

亞文化又稱集體文化,具有自己的獨特價值觀念,以及構(gòu)成亞文化的區(qū)域,這是一個相對概念。從我們國家的歷史與傳統(tǒng)文化的發(fā)展可以看到,過去的亞文化,可能是今天的主文化。亞文化與主文化之間在一定條件下會逐漸發(fā)生變化的。

相對坦桑尼亞的伊斯蘭音樂、阿拉伯音樂、西方大小調(diào)體系音樂甚至印度音樂而言,恩格瑪音樂是一個典型的亞文化代表。但是,對于原住民班圖人來說,就撒哈拉以南非洲部落地區(qū)來看,恩格瑪又是一種相對的主文化。畢竟恩格瑪這種音樂也曾經(jīng)流行過,有成為主文化的趨勢。而現(xiàn)在的坦桑尼亞作為恩格瑪?shù)囊粋€重要發(fā)源地,對自己的傳統(tǒng)文化保護,并沒有特別重視。在坦桑尼亞,很難尋找到與恩格瑪有關(guān)的書籍與資料。很難看到恩格瑪舞蹈團的宣傳,似乎絕跡了一樣。甚至筆者回國后,在互聯(lián)網(wǎng)上搜索資料,都很少。大多數(shù)的資料,都是在采風過程中,一點兒一點兒問出來的。但是在實際采風時,又能夠感受到這種百姓喜愛的舞種那勃發(fā)旺盛的生命力。

然就筆者所了解到的這么多的恩格瑪?shù)馁Y料,卻很難在網(wǎng)絡(luò)上、主流媒體上看到相關(guān)的文字、視頻、音頻,更別說表演了。試想一下,若長此以往,那么這種舞種還能如何進一步發(fā)展呢?所以,傳統(tǒng)的文化,如何在自己的文化本位不發(fā)生改變的前提下,進一步發(fā)展自己,宣傳自己,也是一個很重要的研究方向。

四、結(jié) 語

筆者在三個部分中,對恩格瑪?shù)奈幕瘍?nèi)涵、演出行為模式以及對恩格瑪舞蹈音樂對比等進行詳細的分析,主要目的就是試圖找尋到恩格瑪這種音樂,對我們當代傳統(tǒng)音樂發(fā)展道路的啟示與借鑒。

通過對恩格瑪?shù)难芯?我們可以了解到恩格瑪是一種富有生命力的民間音樂種類,歷史悠久。我們也可以看到不同演出目的下,恩格瑪音樂的細微差距。這些變化,也正是恩格瑪在尋找自己文化屬性,明確自己自身定位的一種嘗試。但是就目前而言,筆者認為恩格瑪?shù)膫鹘y(tǒng)核心是越來越散的,萬金油式的音樂,是沒有特色的。盡管在各種目的的演出中,都會尊崇傳統(tǒng)形式,但是,這些傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形式為什么存在?為什么在演出中必須使用蛇舞作為結(jié)束?這些問題的答案,就他們局內(nèi)人來說,都很難探尋了。所謂的蛇舞,也越來越流于形式。這些現(xiàn)象就是因為在他們的文化發(fā)展的過程中,對自己的文化本位,發(fā)生了模糊,不知道自己傳統(tǒng)中內(nèi)容是什么,單純地借用形式而已。這對我們的傳統(tǒng)文化發(fā)展,也是一個警示。在傳統(tǒng)音樂發(fā)展的今天,是需要協(xié)調(diào)好人、教育傳承以及社會之間的關(guān)系,這樣才能夠明確自己的發(fā)展道路。

并且,他山之石可以攻玉。通過對恩格瑪?shù)难芯?我們可以在自己文化發(fā)展中盡量避免類似的一些問題。為此我們做田野工作,去看很多的異文化發(fā)展。其實筆者認為,對我們文化發(fā)展而言,在探尋一條文化經(jīng)驗、文化道路時,我們不可能做一個文化生態(tài)實驗,花很長時間去考察這種文化發(fā)展道路是否可行。而通過對異文化的研究,就能夠洞悉類似的文化發(fā)展問題。異文化的研究,肩負著為我們提供選擇路徑的重任,這也是我們音樂學學科做田野工作的意義。

注釋:

①李昕:《黑人傳統(tǒng)音樂中的鼓文化研究》,載《音樂藝術(shù)》,1999年第4期,第164頁。

②采訪桑給巴爾舞蹈團首領(lǐng)Boha時得知,Boha是Pafmeka Ngoma Troupe的主唱,在桑給巴爾的Ngoma音樂界,具有很高的知名度。

③達累斯薩拉姆的一位村民。

④John M.Janzen,Ngoma:Discourses of Healing in Central and Southern Africa,University of California Press,p.21.

⑤cooke,peter,“Ngoma”,The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Vol.17,Stanely Sadie(editor),London:Macmillan Publishers,p.855-856.

⑥Gerhard Kubik,“Zum Verstehenafrikanischer Musik”,Leipzig,ReclamVerlag,1988,p.61-62.

⑦Sukuma是達累斯薩拉姆機場附近的一個村民。

⑧Irene Brunotti,“NgomaniUhuni?NgomazaKisasa Mjini Zanzibar”(Are ngoma immoral?Contemporary ngomas in Zanzibar Town),Swahili Forum,12(2005).

⑨Boha是Pafmeka Ngoma Troupe的主唱。在桑給巴爾的Ngoma音樂界,具有很高的知名度。

⑩ElimubilaMalipo是現(xiàn)在桑給巴爾島上的ministry of education and covational training學校,是一所有關(guān)職業(yè)教育的免費學院。詳見http://www.moez.go.tz。

? Alisaleh,Fionamcgain,'Bi Kidude.Tales of a Living Legend'.2008,p.56.

? 1970年成立的桑給巴爾國家芭蕾舞團,由來自幾內(nèi)亞的成員組建。

? Sukuma是坦桑尼亞西南部的一個少數(shù)民族,在這個民族的文化中,相信超自然的力量,崇拜有靈性的動物,例如蛇。因而在他們的文化中,經(jīng)常會有涉及蛇的崇拜。

參考文獻:

[1]于海燕、蔣士枚:《恩戈瑪?shù)臓N爛風采——略談坦桑尼亞歌舞藝術(shù)》,載《世界知識》,1980年第13期,第28頁。

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