不只三塊廣告牌

何子維

繼《枕頭人》名聲大噪后，2017年，英國愛爾蘭導(dǎo)演兼劇作家馬丁·麥克唐納攜帶著《三塊廣告牌》再次回到電影院。

《三塊廣告牌》上映以來，各方面的評價原本一路高歌，爾后突然掉進(jìn)“政治不正確”的輿論漩渦，折翼奧斯卡。

相比10年前獲得第81屆奧斯卡金像獎最佳原創(chuàng)劇本獎提名的《殺手沒有假期》，在《三塊廣告牌》中麥克唐納采用了更公式化的劇本和表現(xiàn)形式，看起來像更高級的訓(xùn)練，以致觀眾總是不自覺緊張，因為電影不斷地追問著—你在笑什么？為什么？

其實(shí)，劇情的起因很簡單。米爾德里德，一位遭遇了女兒被奸殺的母親，在艾登（Ebbing），一個被虛構(gòu)出的美國密蘇里州小鎮(zhèn)，租用了三塊廢棄的廣告牌，用紅底黑字譴責(zé)不作為的警察。按常理，這不過是一場冤冤相報、正義追兇的故事。但劇情的演繹卻不斷藐視觀眾的預(yù)測。

從女主角強(qiáng)勢踢襠，到警長突如其來的自殺，一幕幕“老子與你同歸于盡”的情景，仿佛迎面飛來的子彈。雖然我們可以認(rèn)為這不過是“直面戲劇”的伎倆，但作為掀起英國“直面戲劇”浪潮的佼佼者，麥克唐納試圖從地獄般的生存境遇、疏離與混亂的情感、肆虐暴行的專制機(jī)器等方面，讓觀眾直面一個千瘡百孔的現(xiàn)實(shí)社會。

暴力的恩典

按照“直面戲劇”的初心，麥克唐納借用了美國南方文學(xué)，為 《三塊廣告牌》尋找到了的落腳點(diǎn)。

電影里有一個容易被忽略的細(xì)節(jié)：米爾德里德去廣告公司時，廣告商正歪在椅子上讀一本書。這本叫作《好人難尋》的書，是美國南方作家弗蘭納里·奧康納的小說。麥克唐納把這本書放在電影里，暗示著他要把以荒誕、離奇和暗黑的風(fēng)格書寫暴力、陰暗和厄運(yùn)的南方文學(xué)作為劇本的源泉。

奧康納希望讀者可以感覺到：“天惠就在眼前，它在等待被人接受或者遭到拒絕。”正因為如此，大部分評論將《三塊廣告牌》與人性救贖的故事聯(lián)系在一起。但遺憾的是，評論往往把眼光集中落在“救”上面，而放過“贖”的意思。事實(shí)上，拯救的方式通常有兩種，一種是“自救”，一種是“贖救”。

自救，就是相信人性本善。但相信人性本善，是具有烏托邦情懷的，它的荒誕性在于，如果我們相信這個烏托邦的存在，人性當(dāng)初也不會墮落了。所以黑格爾說：“我們應(yīng)當(dāng)絕對服膺于一個事實(shí)，世界上一切偉大的功績無不是憑借人的激情成就的?！边@是對原罪的一個呈堂公證。假如人的拯救反而需要回到這個起點(diǎn)，這就是加繆式的“西西弗斯的神話”。

奧康納不相信自救，不相信“人之初，性本善”。她篤信天主教正統(tǒng)觀念，認(rèn)為大部分人離神很遠(yuǎn)，終生處在蒙昧狀態(tài)，天生對抗恩典、拒絕得救，在命運(yùn)的緊要關(guān)頭總是做出愚蠢的行動，勸都勸不住。

《好人難尋》是最直接的例子。這部僅20多頁的小說，故事很簡單，一家六口開車出門旅行，遇見歹徒，結(jié)果全家人慘死路邊。問題是，小說里的主人公“就如經(jīng)上所記，沒有義人，連一個也沒有?！保_馬書3：10）《好人難尋》的淪落人就是這樣，他向陌生人施暴，使許多“淪落人”表示了憤怒，但卻又對形成他們憤怒的根源無動于衷。

期待溫暖的和愛撫式的恩典，在奧康納看來是行不通的。恩典可能是暴力的，是黑暗的和具有破壞性的，甚至總是黑暗的和具有破壞性的。

麥克唐納的影片與奧康納的小說在面對暴力的態(tài)度上，可謂一脈相承。麥克唐納就直言：“我不希望片中的任何人是完全的好人或壞人。”電影中的角色都有著強(qiáng)烈的雙面性，既是受害者，也是施暴者。

所有的人物都開端于日常，最后毀于節(jié)外生枝，比如警長威洛比的自殺。事實(shí)上威洛比的自殺和廣告牌無關(guān)，但他的三封遺書卻是其他角色救贖的契機(jī)，直接改變了整個故事的走向。

按照“直面戲劇”的初心，麥克唐納借用了美國南方文學(xué)，為《三塊廣告牌》尋找到了的落腳點(diǎn)。

不同的就在于，威洛比帶來救贖的是一次自殺，這還是一場暴力。從這點(diǎn)出發(fā)，劇情的推演就是暴力升級，甚至電影的配樂也沒有放過這個指令。

當(dāng)廣告牌著火后，《Billboards On Fire》響起，這是一開始租下廣告牌時，電影所演奏的《Mildred Goes To War》的加強(qiáng)變奏版。這段音樂不僅表達(dá)了“與警察局火拼到底”這個潛臺詞，也確切地為暴力升級添加了燃料。果不其然，一場大火導(dǎo)致了另一場更大的火，憤怒引起了更大的憤怒。

被奧康納絆倒

影片的結(jié)局，是米爾德里德與迪克遜警官的啟程。也許連麥克唐納也沒料到，他安排的這個救贖路徑，卻成了《三塊廣告牌》最大的爭議。在評論界看來，這是“背叛”了奧康納的救贖，也是政治不正確的。

《每日電訊報》的羅比·科林詳細(xì)地解釋了迪克遜的角色如何在怪誕地創(chuàng)造一個人生軌跡。但是科林并不喜歡，他毫不留情地指出：“同情和厭惡如影隨形，這才是最重要的一點(diǎn)。它根本不是一個救贖故事，它讓你經(jīng)歷了從厭惡轉(zhuǎn)變到同情的愉快觀看旅程，從此我們就幸福地生活下去?！?/p>

一名具有明顯種族主義傾向的警官，甚至認(rèn)為黑人不是真正的人類，迪克遜只是在一封遺書中顯露他內(nèi)心深處是個好人，而唯一看到他善良之處的人是威洛比。這樣一來，影片挖掘迪克遜的其他質(zhì)感和深度，雖然占據(jù)了后半段很大的篇幅，也使得觀眾漸漸理解迪克遜公開的偏執(zhí)以及通常表現(xiàn)出的惡，都來源于他的成長。

把幫助米爾德里德找到強(qiáng)奸犯，作為迪克遜的救贖路徑，麥克唐納不過是提供了一個矛盾沖突的源泉。迪克遜在故事的進(jìn)程中必須面對的各種沖突，和他的救贖需求相比，是無可爭議的。只是救贖的方式放在美國歷史中是不妥的。

美國南方文學(xué)一直思考著一個復(fù)雜的種族問題。南北戰(zhàn)爭之前，美國南方有過最嚴(yán)厲的蓄奴制、最華麗的貴族生活、最慘無人道的種族壓迫，這段歷史賦予了南方與美國其他地方不同的信念和態(tài)度，培育了獨(dú)特的南方知識分子，包括奧康納，以及威廉·福克納、卡森·麥卡勒斯等風(fēng)格迥異的南方作家。

在以黑白矛盾為主的奧康納時代，南方知識分子沒有想過掩蓋種族問題，更沒有把黑人當(dāng)作承載同情或輕蔑的對象。相反，像奧康納這樣的作家，已然知覺到了現(xiàn)代人的某種類似于魯迅所稱作“鐵屋”的處境：屋里的人都已經(jīng)幾乎喪失作為人的資格了，而他們竟對此渾然不覺，甚至還沾沾自喜，乃至于援引“耶穌”、“上帝”，證明自己是被神眷顧的人。

電影的深刻性還在于電影背景地的選擇，密蘇里州是種族歧視的重災(zāi)區(qū)，是黑奴種植園文化的代表地。甚至到了2014年，還出現(xiàn)轟動美國種族問題和暴力執(zhí)法的大事件—“弗格森騷亂”。

如果不是有著強(qiáng)烈的基督教情感，奧康納的暴力恩典很難得以解釋。那些毀滅的暴力，源自人性的深淵，也源自人的不知悔改，而暴力正是罪惡加諸自身的懲戒。換成杰弗遜·漢弗萊對奧康納的評論，就更容易理解：“這種半是有意、半是遺傳的與神疏離的主要結(jié)果是，神只能是以暴力來闖入人類的知覺，在密不可分的日常生活中發(fā)出撕裂的聲音。”

暴力是工具，宗教的救贖路徑是落腳點(diǎn)?？上У氖牵溈颂萍{對奧康納一心所系的宗教信仰，給出的態(tài)度是懷疑的。所以，當(dāng)教父上門勸說米爾德里德撤掉廣告牌時，米爾德里德轉(zhuǎn)而指控教父孌童：“你加入了幫派，你就是有罪的。一個人因為性侵男童之類的事而有罪，那他就無權(quán)來我家告訴我應(yīng)該怎么做?！?blockquote>廣告牌這個意象本身就是一個相當(dāng)古典的戲劇設(shè)計，帶著鮮明的時代隱喻—一個經(jīng)濟(jì)蕭條的社會給個體、給人性帶來的變數(shù)。

要承認(rèn)，電影的世界觀是人道主義的，但缺少以人作為接受神的恩典對象的完滿視野，它將人物的人生軌跡在封裝了令人熱血沸騰的暴力同時，卻輕率地對待上帝、女權(quán)人士、殘障人士、LGBT和有色裔群。也就是說，麥克唐納回應(yīng)了奧康納，卻被奧康納絆倒在地。

麥克唐納的魅力被掩蓋？

根本上就有著缺陷的人類，卻沒有清楚的交代他們是如何獲得恩典降臨，恩典又是從何而來，人類又要付出怎樣的代價，這樣的思路讓《三塊廣告牌》無法成功塑造角色，反而陷入評論的“漩渦”。

這樣的結(jié)果對麥克唐納來說或許略顯苛刻。因為無從知曉，在電影世界里，導(dǎo)演有沒有奧康納那樣神性的承諾。倘若麥克唐納根本就不想把它包裝成一部“政治正確”的電影，何必將影片的結(jié)局作為是救贖的結(jié)局，而不是悔恨的開始呢？

其他的一些評論還繼續(xù)解讀說，也許電影更想回應(yīng)的是現(xiàn)實(shí)，而不是形而上的信仰之爭。雖然導(dǎo)演的劇本在8年前已經(jīng)完成，但如今正值特朗普當(dāng)政，影片地點(diǎn)背景正是特朗普競選的根據(jù)地，所以將影片當(dāng)作對社會現(xiàn)實(shí)的苦澀回應(yīng)，也無可厚非。

試圖在麥克唐納的影片里，尋找特朗普時代的美國側(cè)面的人們，只能看著克蘇魯怪物（《水形物語》）無限風(fēng)光地站在了美國電影最高領(lǐng)獎臺上，而麥克唐納的魅力在電影史上被悄然掩蓋了？

答案顯然是否定的。電影創(chuàng)作方式正在經(jīng)歷著變革，傳統(tǒng)的“觀看事物”的方式已經(jīng)發(fā)生了變化，正如《瑜伽—吠世斯泰》所說：“世界即你所見?！彪娪罢趯ふ倚峦緩絹磉m應(yīng)現(xiàn)代生活。

受到包括喬伊斯、王爾德、葉芝等在內(nèi)的愛爾蘭戲劇作家的影響，麥克唐納在《三塊廣告牌》里呈現(xiàn)出一系列的暴行，只是影片虛構(gòu)的“文本空間”里用來講故事的“棋子”。那么何必在意“政治正確”導(dǎo)致一部電影的得與失呢？

廣告牌這個意象本身就是一個相當(dāng)古典的戲劇設(shè)計，帶著鮮明的時代隱喻—一個經(jīng)濟(jì)蕭條的社會給個體、給人性帶來的變數(shù)。這反而契合了南方文學(xué)的一大特點(diǎn)，就是永遠(yuǎn)對北方代表的工業(yè)文明保持質(zhì)疑。

2018年《三塊廣告牌》女主角弗蘭西斯·麥克多蒙德在拿到金球獎時說的一句話是很對的，“永遠(yuǎn)要記得好劇本的力量?！?/p>