技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)狀況：論利奧塔的崇高美學(xué)與先鋒藝術(shù)理論

余 沉

（安徽大學(xué) 學(xué)報(bào)編輯部，安徽 合肥 230039）

在藝術(shù)史上，攝影術(shù)的發(fā)明曾迫使傳統(tǒng)藝術(shù)走上激進(jìn)變革的道路。對(duì)于機(jī)械復(fù)制技術(shù)以及在技術(shù)介入之下藝術(shù)的變革問(wèn)題不僅為藝術(shù)家、藝術(shù)理論家所關(guān)注，同樣吸引了思想家的目光，本雅明與阿多諾就曾就此問(wèn)題進(jìn)行過(guò)爭(zhēng)論。技術(shù)介入為藝術(shù)帶來(lái)的究竟是希望還是墮落？在技術(shù)時(shí)代短短的百來(lái)年中，古典繪畫演變?yōu)橐粋€(gè)近乎面目全非的視覺(jué)空間，抽象、極簡(jiǎn)、拼貼等新的表現(xiàn)方式以及各種新奇的表現(xiàn)材料使人們對(duì)繪畫藝術(shù)的概念認(rèn)知越來(lái)越模糊。花了幾年的時(shí)間繪制出的一個(gè)空白方塊或者在蒙娜麗莎的笑臉上加上兩撇小胡子是否還是繪畫藝術(shù)？如果是，那么他們所是的繪畫是什么？作為后現(xiàn)代主義代表人物的利奧塔也同樣考察了技術(shù)復(fù)制時(shí)代——從機(jī)械復(fù)制到數(shù)碼復(fù)制時(shí)代藝術(shù)的狀況，看到技術(shù)對(duì)藝術(shù)的介入使傳統(tǒng)藝術(shù)陷入了再現(xiàn)危機(jī)。利奧塔的美學(xué)雄心正是希望回應(yīng)這一危機(jī)狀況，回答“什么是繪畫”的問(wèn)題，并為現(xiàn)代藝術(shù)樹(shù)立新的審美范式。在利奧塔看來(lái)，在技術(shù)復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)的出路在于先鋒實(shí)驗(yàn)，而崇高美學(xué)就是先鋒藝術(shù)的美學(xué)公理。

一、技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)狀況

在文化領(lǐng)域，利奧塔將現(xiàn)代性與古典主義相對(duì)立。而與這兩種話語(yǔ)模式相對(duì)應(yīng)的美學(xué)范疇，利奧塔將之區(qū)分為完美與美?，F(xiàn)代性的誕生與發(fā)展逼退了古典主義，作為現(xiàn)代性體現(xiàn)之一的技術(shù)與資本推出了新的審美經(jīng)驗(yàn)，并推動(dòng)了美向完美的過(guò)渡。

美屬于古典主義，在古典主義中，存在著一個(gè)可辨認(rèn)、可構(gòu)想、可呈現(xiàn)的穩(wěn)固的實(shí)在世界，依托于這種實(shí)在，繪畫能夠傳達(dá)出普遍的美感，使人分享某種共同的價(jià)值與時(shí)空，因而成為穩(wěn)定的趣味共同體形成和維持的媒介。利奧塔從社會(huì)功用方面歸納古典主義繪畫的兩個(gè)特征：其一是繪畫對(duì)視覺(jué)實(shí)在的追求和呈現(xiàn)，其二是繪畫在紀(jì)實(shí)功能上所負(fù)載的對(duì)形而上學(xué)與社會(huì)實(shí)在政治表象的建構(gòu)，即繪畫對(duì)意識(shí)形態(tài)認(rèn)同機(jī)制的建構(gòu)職能。然而，在技術(shù)復(fù)制時(shí)代，以這兩種功用為界定的繪畫藝術(shù)面臨著難以為繼的狀況。

傳統(tǒng)繪畫的攸關(guān)問(wèn)題是對(duì)實(shí)在與秩序的精準(zhǔn)呈現(xiàn)。從柏拉圖時(shí)代起，模仿論就居于藝術(shù)理念的核心之處，并成為主宰西方藝術(shù)近兩千年的主流藝術(shù)思想——這與認(rèn)識(shí)論層面符合論真理觀的支配地位相一致。17、18世紀(jì)在官方支持下學(xué)院派的形成和盛行，使模仿論具有了一定的權(quán)威性。在繪畫對(duì)實(shí)在世界的關(guān)照中，其首要前提就是一個(gè)穩(wěn)定、透明、有序、可理解世界的存在，無(wú)論這一世界是唯物的還是上帝創(chuàng)造的，是自然的還是應(yīng)然的，是帝王將相的還是市井生活的。對(duì)于這一世界的客觀精準(zhǔn)的呈現(xiàn)就成為利奧塔所認(rèn)為廣義上的一切“現(xiàn)實(shí)主義”（或?qū)憣?shí)主義）繪畫的主要任務(wù)。在此方面繪畫也就總是收獲著“鏡子”的喻像。達(dá)·芬奇就曾說(shuō)過(guò)：“我們要拜鏡子為師”“畫家的心就像一面鏡子，如實(shí)地折射著外在物體的形象?！盵1]7-9西方的繪畫事業(yè)正是在“如實(shí)描繪”的激勵(lì)下日益精進(jìn)，形成一個(gè)藝術(shù)不斷變革與演進(jìn)的“歷史”，為此一個(gè)好的藝術(shù)家甚至身兼數(shù)學(xué)家、科學(xué)家、生物學(xué)家與發(fā)明家等數(shù)種角色，因?yàn)橹挥性趯?duì)視覺(jué)對(duì)象具有精準(zhǔn)認(rèn)識(shí)的情況下，才能真正實(shí)現(xiàn)對(duì)世界的真實(shí)而精確的描繪。

然而在寫實(shí)能力的逼真度與速度上，攝影無(wú)可辯駁地超越了繪畫。如果說(shuō)繪畫的喻像是鏡子，那么攝影的喻像則是玻璃，其更透明、更直接，并且是“自動(dòng)生成”，這就是為何以對(duì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)為指標(biāo)的畫家們對(duì)攝影術(shù)感到焦慮，他們賴以生存并收獲殊榮的專業(yè)技巧在攝影術(shù)面前沒(méi)有任何優(yōu)勢(shì)。據(jù)聞法國(guó)新古典主義大師安格爾就曾在1846年率領(lǐng)學(xué)院派畫家向法國(guó)政府請(qǐng)?jiān)?，要求禁止攝影。實(shí)際上，攝影術(shù)本就誕生于繪畫對(duì)如實(shí)呈現(xiàn)的追求中。本雅明稱：“人類真實(shí)記錄現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)想，是催出攝影術(shù)并促使其發(fā)展的持續(xù)不變的動(dòng)力?！盵2]3在本雅明那里，攝影術(shù)在逼真度方面的革命性進(jìn)步，是促使繪畫的膜拜價(jià)值向展示價(jià)值過(guò)渡的一個(gè)重要契機(jī)。

另一方面，繪畫的意識(shí)形態(tài)功能也被機(jī)械復(fù)制技術(shù)發(fā)揮到極致。實(shí)際上，現(xiàn)代性的誕生曾借助過(guò)古典繪畫在共識(shí)與共同體建構(gòu)方面的作用。利奧塔指出：從文藝復(fù)興開(kāi)始，“繪畫取得貴族許可，被列入了精美藝術(shù)行列并被給予近乎君王般的權(quán)利”[3]119，這一殊榮延續(xù)至十九乃至二十世紀(jì)，而這一切源自于繪畫能夠“致力于實(shí)現(xiàn)為視覺(jué)秩序和社會(huì)組織制定的形而上學(xué)及政治計(jì)劃”[3]119。這使得繪畫在現(xiàn)代國(guó)家概念和現(xiàn)代文化概念的形成中占據(jù)了獨(dú)特的地位和作用。利奧塔對(duì)此分析道，繪畫的規(guī)則，無(wú)論是光學(xué)幾何學(xué)，按照新柏拉圖主義所激發(fā)的等級(jí)秩序?qū)r(jià)值和色彩進(jìn)行的排列組合，還是用于呈現(xiàn)宗教和歷史傳奇盛況的種種構(gòu)圖規(guī)則，都服務(wù)于支持新的政治共同體——城市、國(guó)家或民族——的確立，使共同體成員獲取認(rèn)同感。繪畫的策略就在于讓這些規(guī)則擔(dān)負(fù)起看清一切，使世界對(duì)于理性的單目變得透明、清晰與明確的使命。在透視洞悉論的觀照下，共同體無(wú)論敘事的、城市的、建筑的、宗教的還是倫理的成分便在畫師的目光下，根據(jù)透視法而各歸其位。當(dāng)繪畫被展示在宮殿、教堂等社會(huì)空間中，在觀畫時(shí)，共同體成員便能夠通過(guò)這一秩序表象而定位自己與這一世界的所屬關(guān)系，并獲得對(duì)世界的全景把握。畫作就成為一種共同體之標(biāo)識(shí)的傳播與達(dá)成的媒介，成為作畫者與觀畫者之間達(dá)成共識(shí)和一致的媒介。

繪畫在對(duì)共識(shí)實(shí)在的確立和維護(hù)方面的作用，被現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)所繼承并且“完成”。借助于機(jī)械復(fù)制技術(shù)，被君王、畫家或一個(gè)共同體所推崇的現(xiàn)實(shí)在制作和傳播方面勝于傳統(tǒng)復(fù)制形式幾千幾萬(wàn)倍。利奧塔認(rèn)為攝影技術(shù)對(duì)繪畫構(gòu)成的真正挑戰(zhàn)其實(shí)體現(xiàn)在制作和傳播方式上，而不是“如實(shí)呈現(xiàn)”方面。如他指出，攝影與電影并沒(méi)有構(gòu)成繪畫和敘事文學(xué)的外在威脅，機(jī)械化和工業(yè)化的生產(chǎn)取代了體力和手工業(yè)的生產(chǎn)，這本身并非災(zāi)難，因?yàn)閿z影術(shù)完成了文藝復(fù)興發(fā)展起來(lái)的賦予可見(jiàn)事物秩序的規(guī)劃，電影實(shí)現(xiàn)了把歷時(shí)性時(shí)間秩序貫通為一個(gè)有機(jī)整體，這是18世紀(jì)以來(lái)教育性小說(shuō)的理想[4]131。真正構(gòu)成挑戰(zhàn)的是攝影與電影的制作過(guò)程與流通方式。對(duì)于一幅畫作的誕生而言，其需要作畫者長(zhǎng)時(shí)間的職業(yè)訓(xùn)練和知識(shí)儲(chǔ)備，以及需要緩慢的制作時(shí)間和昂貴的作畫材料。然而一張照片的形成相對(duì)來(lái)說(shuō)則便宜、簡(jiǎn)單、快速得多，尤其是當(dāng)相機(jī)技術(shù)日益發(fā)展，更能使用者從曝光時(shí)間、取景、對(duì)焦距、沖膠片等費(fèi)時(shí)費(fèi)力的活動(dòng)中解脫出來(lái)。有了照相機(jī)，對(duì)于視覺(jué)空間的組織、對(duì)文化記憶的記錄與分享不再必然需要專業(yè)畫家的專門技藝，攝影業(yè)余愛(ài)好者和最普通的民眾只需要選擇題材并按下快門，就能在瞬間完成拍照。而如此制作出來(lái)的照片或影片，通過(guò)機(jī)械復(fù)制和電子數(shù)碼技術(shù)，借助于網(wǎng)絡(luò)，原則上能夠無(wú)限制地發(fā)行并傳播開(kāi)來(lái)。隨著這一傳播與流通的廣泛與迅捷，視覺(jué)秩序所承擔(dān)的政治秩序的認(rèn)同機(jī)制也被前所未有的強(qiáng)化，也就是說(shuō)，攝影和電影藝術(shù)在表象視覺(jué)空間秩序方面的多快好省，使其能夠更好地完成原先由繪畫承擔(dān)的對(duì)社會(huì)空間秩序的維護(hù)職能，即“保護(hù)意識(shí)免遭懷疑”[5]74：

工業(yè)化的攝影和電影將勝過(guò)繪畫和小說(shuō)，只要目標(biāo)仍是使所指穩(wěn)定，是依照可理解的意義安排所指，是重復(fù)一套句法和詞匯，其能使受眾迅速解碼圖像和次序，并因此使他們?nèi)菀滓庾R(shí)到自己的身份以及由此從他人那里獲得的贊同——因?yàn)檫@種圖像與次序的結(jié)構(gòu)構(gòu)成了他們之間交流的符碼。這就是現(xiàn)實(shí)的影響力……增殖繁衍的方式。[5]74

攝影術(shù)的誕生將一直以來(lái)由繪畫承擔(dān)的視覺(jué)與社會(huì)的一種元政治的歸序計(jì)劃完成[3]120。在工業(yè)化的復(fù)制技術(shù)的沖擊下，繪畫若想要維持自身，就不得不面臨變革。不同于阿多諾，利奧塔歡迎這場(chǎng)變革，因?yàn)槔麏W塔本就對(duì)古典主義繪畫對(duì)視覺(jué)和社會(huì)實(shí)在的建構(gòu)與維護(hù)持否定的態(tài)度。在寫作博士論文時(shí)，利奧塔就在探索視覺(jué)藝術(shù)中視覺(jué)空間的深度，探索不可見(jiàn)之物。而古典主義的繪畫，包括某種廣義上的現(xiàn)實(shí)主義或“寫實(shí)主義”，其“呈現(xiàn)一個(gè)穩(wěn)定安全的受法則統(tǒng)治的實(shí)存者世界，即呈現(xiàn)事物的‘本然的’秩序”實(shí)際上卻是“掩蓋了視覺(jué)實(shí)在本身的多變性和難以捕捉性”[6]74。繪畫呈現(xiàn)的視覺(jué)空間又映射了社會(huì)—政治空間，這使它很容易被用于意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)治，服務(wù)于總體化與同一性的政治計(jì)劃。工業(yè)化的復(fù)制技術(shù)盡管前所未有地強(qiáng)化了視覺(jué)空間的意識(shí)形態(tài)性，然而卻也為瓦解這一空間秩序、為藝術(shù)從可見(jiàn)性中解脫出來(lái)提供了可能。

可能性來(lái)自于技術(shù)現(xiàn)代性解構(gòu)了古典主義中的實(shí)在世界并取消了建立在這一實(shí)在之上的美的審美經(jīng)驗(yàn)?，F(xiàn)代科技在認(rèn)知與呈現(xiàn)方面沖擊了人們習(xí)以為常的世界圖景，以攝影術(shù)為例，以往難以捕捉甚至沒(méi)有被意識(shí)到的事物與其運(yùn)動(dòng)變化在放大、縮小、快進(jìn)、慢進(jìn)或特寫的鏡頭中被重新認(rèn)知，世界之“真實(shí)”的含義通過(guò)攝影鏡頭被充實(shí)與改變。本雅明指出了這一改變?cè)跈C(jī)械復(fù)制時(shí)代的基本形態(tài)，一個(gè)視覺(jué)無(wú)意識(shí)編織的“異樣的世界”：

電影特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭動(dòng)作則延伸了運(yùn)動(dòng)。放大與其說(shuō)是單純地對(duì)我們“原本”看不清的事物的說(shuō)明，毋寧說(shuō)是使材料的新構(gòu)造完滿地達(dá)到了預(yù)先顯示。慢鏡頭動(dòng)作也不僅只是熟悉的運(yùn)動(dòng)得到顯現(xiàn)，而且還在這熟悉的運(yùn)動(dòng)中揭示了完全未知的運(yùn)動(dòng)，……顯而易見(jiàn)，這是一個(gè)異樣的世界，它并不同于眼前事物那樣地在攝影機(jī)前展現(xiàn)。這個(gè)異樣首先來(lái)源于：代替人們有意識(shí)所編織的空間的是無(wú)意識(shí)編織的空間。[7]119-120

在機(jī)械復(fù)制時(shí)代之后，第三次科技革命（尤其是20世紀(jì)70年代的信息革命和通訊革命）推動(dòng)了一個(gè)數(shù)字復(fù)制時(shí)代的來(lái)臨。正如機(jī)械復(fù)制對(duì)應(yīng)于工業(yè)化，而數(shù)字復(fù)制技術(shù)產(chǎn)生的則是后工業(yè)社會(huì)、信息社會(huì)、數(shù)字化社會(huì)或服務(wù)型社會(huì)，也即非物質(zhì)社會(huì)。信息社會(huì)的一個(gè)基本的特點(diǎn)，就是人、社會(huì)與自然的非物質(zhì)化，它更加激進(jìn)地顛覆了人們對(duì)實(shí)在的認(rèn)知。正如人們對(duì)數(shù)字化的未來(lái)所預(yù)言的那樣：“人與世界的關(guān)系將逐步受到由數(shù)字化處理的信號(hào)的控制。一種聲音或光線，均可以變成基本的數(shù)碼系統(tǒng)，不僅可以儲(chǔ)藏，而且可以輸送，還可以隨時(shí)復(fù)制，最后還可以發(fā)明和改造。如此一來(lái)，聲音和視像、思想和行動(dòng)，全都被數(shù)字化了。最后，連遺傳的特征，也變成了數(shù)碼：5種氨基酸。所有的生物都是這5種氨基酸的不同排列。”[8]26

在現(xiàn)代性的技術(shù)復(fù)制時(shí)代，實(shí)在不僅僅是被重新描繪、重新認(rèn)知，在根本上，它是被推遲的。不難發(fā)現(xiàn)，雖然借助于科技的迅猛發(fā)展，人目似乎越來(lái)越接近于神目，但悖謬之處在于，被這種目光所洞察出的“真理”很難維持在永恒的狀態(tài)，它變得短暫，總是等待著被更替。這一更替是被期待的，更替變成一種永恒，這其實(shí)就是資本與科技現(xiàn)代性中的永恒，其中體現(xiàn)的是資本與科技理性的無(wú)限性。資本現(xiàn)代性追求知識(shí)與利潤(rùn)的無(wú)限性，這種無(wú)限性“在已有知識(shí)中，在現(xiàn)行使用中的機(jī)器、武器以及注入的資本和商品中，還有攝影術(shù)中悖論性地將自身呈現(xiàn)為一個(gè)完成品”[3]123?！巴瓿善贰钡囊饬x在于，朝向全知、全能、全有前景的無(wú)限性在完成對(duì)象后又宣布它們的瓦解。不斷更替的“對(duì)象”服從于“時(shí)新”和“市場(chǎng)”的規(guī)則，其體現(xiàn)的是一種不停地建構(gòu)和解構(gòu)世界的“匿名無(wú)限性”[3]123的具體化，在其中，實(shí)在是處于無(wú)限的推遲中的。

當(dāng)實(shí)在是如此的不穩(wěn)定，以至于它提供不出經(jīng)驗(yàn)，而只能提供等級(jí)（ratings）和實(shí)驗(yàn)，利奧塔便認(rèn)為“古典主義似乎就不再可能”[5]74，傳統(tǒng)藝術(shù)陷入了再現(xiàn)危機(jī)：一方面是“如實(shí)呈現(xiàn)”不再可能，另一方面是意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同功能被弱化，或者說(shuō)認(rèn)同不再借助于意識(shí)形態(tài)，而是借助于財(cái)富和服務(wù)。政治機(jī)構(gòu)的角色在交換體系中發(fā)生轉(zhuǎn)變，從一種共同體理念或政治理想的代表變?yōu)閷?duì)知識(shí)、技術(shù)與財(cái)富的無(wú)限追求和研究的管理者。這迫使藝術(shù)進(jìn)入自我反思中，對(duì)它的對(duì)象、主題、規(guī)則、材料、表象方式、目標(biāo)等諸多方面進(jìn)行重新審視，利奧塔便在這一進(jìn)程中，在匿名的無(wú)限性所開(kāi)辟的領(lǐng)域中看到為先鋒藝術(shù)贏得合法性的機(jī)遇。

二、崇高與先鋒

現(xiàn)代性的誕生帶來(lái)了古典主義模式的失效，技術(shù)對(duì)藝術(shù)的介入其實(shí)只是技術(shù)對(duì)世界介入的一個(gè)縮影，工業(yè)化以及后工業(yè)化的技術(shù)逼退了古典的世界圖景，而古典世界的退隱正是利奧塔所認(rèn)為的繪畫之不再可能的真正根源，但它同時(shí)又成為現(xiàn)代繪畫之可能的前提，可能性就來(lái)源于現(xiàn)代性其實(shí)已經(jīng)不再擁有實(shí)在?？梢钥吹剑麏W塔對(duì)技術(shù)復(fù)制時(shí)代的考察追查到的是現(xiàn)代性的實(shí)在狀況，他是以這種實(shí)在狀況為基礎(chǔ)來(lái)解釋現(xiàn)代藝術(shù)的變革，并進(jìn)而引入崇高美學(xué)范疇。此外，利奧塔固然歡迎技術(shù)的介入帶來(lái)藝術(shù)變革的可能性，但同時(shí)也意識(shí)到技術(shù)會(huì)推動(dòng)資本并使藝術(shù)被裹挾而淪落為一種庸俗和媚俗的工具。因而利奧塔也希望以他的后現(xiàn)代崇高美學(xué)以及被這一美學(xué)重塑的先鋒藝術(shù)來(lái)與作為資本現(xiàn)代性附庸的藝術(shù)相對(duì)抗，并對(duì)資本與技術(shù)帶來(lái)的異化現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判。

利奧塔表明過(guò)古典的存在論式的“實(shí)在”在哲學(xué)語(yǔ)境中以及在高科技的時(shí)代背景下的瓦解，實(shí)在的退隱是現(xiàn)代性誕生的必要條件，在這一退隱中現(xiàn)代性通過(guò)用共識(shí)建構(gòu)實(shí)在來(lái)建構(gòu)自身，“從科學(xué)知識(shí)和資本主義經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生出來(lái)的對(duì)象和思想攜帶著支持它們的可能性的規(guī)則中的一條：沒(méi)有參與者對(duì)知識(shí)和承諾所達(dá)成的共識(shí)的檢驗(yàn)，就沒(méi)有實(shí)在”[5]77。但現(xiàn)代性有關(guān)實(shí)在的共識(shí)又不斷地遭到突破和重建，如利奧塔所言，實(shí)在對(duì)共識(shí)的逃離，正如它從心智一度認(rèn)為它所擁有的形而上學(xué)的、宗教的和政治的保證那里的逃離。因此利奧塔也指出：“現(xiàn)代性無(wú)論在何時(shí)出現(xiàn)，總是伴隨著信念的破碎，伴隨著對(duì)實(shí)在中的‘實(shí)在的匱乏’的發(fā)現(xiàn)，這一發(fā)現(xiàn)又是同對(duì)其他實(shí)在的發(fā)明相伴隨的”[5]77。繪畫曾經(jīng)作為現(xiàn)代性對(duì)實(shí)在的發(fā)明與維護(hù)的工具，用于表象有關(guān)人性、社會(huì)、政治、歷史與自然等諸多方面的實(shí)在秩序，為自由、博愛(ài)、平等、民主、進(jìn)步、富裕等意義提供感性示例，并通過(guò)可傳達(dá)的鑒賞趣味為觀畫者提供安慰，表明可構(gòu)想的東西與可呈現(xiàn)的東西、構(gòu)想能力與呈現(xiàn)能力之間的和諧。然而“在科技工業(yè)的世界里，不可能有關(guān)于善、公正、真實(shí)、無(wú)限等等的一成不變的象征”[3]125。

現(xiàn)代性世界的實(shí)在狀況就是實(shí)在的匱乏或缺席，在古典主義世界中一切堅(jiān)固的東西在資本和科技的沖擊下都煙消云散了，無(wú)物可供呈現(xiàn)，或者被呈現(xiàn)的對(duì)象變成了一種不可呈現(xiàn)之物，它帶來(lái)了可構(gòu)想和可呈現(xiàn)之間的協(xié)調(diào)的破裂，并廢止了產(chǎn)生美的感覺(jué)官能之間的自由和諧，阻礙品味的產(chǎn)生和穩(wěn)定?，F(xiàn)代藝術(shù)無(wú)論是出于對(duì)這一實(shí)在狀況的回應(yīng)，還是出于對(duì)攝影術(shù)所占領(lǐng)的可見(jiàn)世界的規(guī)避，都將走向不可見(jiàn)的領(lǐng)域。利奧塔因此將現(xiàn)代藝術(shù)定義為用“微不足道的技巧”來(lái)致力于表現(xiàn)某種不可表現(xiàn)東西的存在的藝術(shù)[4]135，現(xiàn)代繪畫的任務(wù)就是表現(xiàn)存在著某種我們可構(gòu)想?yún)s既不能看見(jiàn)也不能表現(xiàn)的東西。

因?yàn)楸怀尸F(xiàn)對(duì)象的不可呈現(xiàn)性，現(xiàn)代先鋒藝術(shù)不再依賴形式以及建構(gòu)形式所需要的各種規(guī)則，而是走向無(wú)形式和對(duì)規(guī)則、對(duì)傳統(tǒng)的質(zhì)疑與反叛。在利奧塔眼中，先鋒派的抽象，是先鋒藝術(shù)對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)中用于灌輸對(duì)實(shí)在信仰的繪畫技巧的揭露，這些技巧以及繪畫的前設(shè)——色調(diào)、線性透視、價(jià)值表現(xiàn)、框架、版式、支架、表面、媒介、工具、陳列地點(diǎn)等等——的目的都在于“使思想為凝視所奴役，轉(zhuǎn)移了思想對(duì)不可表現(xiàn)的事物的注意力”[5]137，抽象就是將這些東西抽空、抽離，進(jìn)行懸置，加以審問(wèn)，研究其是否是繪畫的先決條件和可能性所在，因而先鋒藝術(shù)就是承擔(dān)起對(duì)“繪畫是什么”追問(wèn)職責(zé)的藝術(shù)實(shí)踐模式。就像塞尚挑戰(zhàn)了印象主義者的空間，畢加索和布拉克（Braque）則挑戰(zhàn)塞尚的物體，杜尚在1912年與人們必須制作一幅畫的想法相決裂，而布倫（Buren）取消了被杜尚的作品遺忘的預(yù)設(shè)：作品的展示地點(diǎn)。在先鋒派的藝術(shù)實(shí)踐中，“繪畫”或“藝術(shù)”的“真理”在緊縮，對(duì)技巧和前設(shè)的否定取消了現(xiàn)實(shí)，取消了思想對(duì)于可見(jiàn)物與“看”的沉迷，但這不是瓦解了繪畫，相反它是對(duì)繪畫邊界的探索與動(dòng)搖，是開(kāi)放了對(duì)“繪畫”或“藝術(shù)”這一名稱的連接，使藝術(shù)走上無(wú)盡探索與實(shí)驗(yàn)的道路。這也是利奧塔所認(rèn)為的藝術(shù)與哲學(xué)的相近之處，即都是以對(duì)規(guī)則的探索和尋找作為規(guī)則：“繪畫成為一種哲學(xué)活動(dòng)：早先統(tǒng)轄繪畫形象的形成規(guī)則不是已經(jīng)被闡明并等待應(yīng)用。相反，繪畫的規(guī)則是探尋繪畫形象的形成規(guī)則，就像哲學(xué)的規(guī)則是探索哲學(xué)短語(yǔ)的規(guī)則一樣?！盵3]121在探索中，哲學(xué)與繪畫都進(jìn)入了否定辯證法之中。藝術(shù)中的否定辯證法是先鋒派的辯證法，這種否定辯證法的賭注是“繪畫是什么”，是對(duì)“已然”確立之物或“剛剛”呈現(xiàn)之物的反駁：不是，這不是繪畫所必不可少的東西[3]121。

先鋒藝術(shù)對(duì)于視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的挑戰(zhàn)和對(duì)藝術(shù)作品的詰問(wèn)被利奧塔與崇高美學(xué)關(guān)聯(lián)起來(lái)，利奧塔稱：從1912年起，“抽象”畫的時(shí)興正是在這種于可見(jiàn)中對(duì)不可見(jiàn)之物的間接的但又幾乎不可捉摸的暗示的需求中獲得源泉的。崇高而不是美，就是這些作品所呼喚的情感[3]126。先鋒的抽象性和離經(jīng)叛道成為對(duì)不可見(jiàn)之物暗指的方式，成為崇高的美學(xué)原則的體現(xiàn)，因?yàn)椤皼](méi)有康德的崇高的哲學(xué)隱含的現(xiàn)實(shí)和概念之間的不可置換性，它們?nèi)允遣豢山忉尩摹盵4]137。因此“現(xiàn)代藝術(shù)（包括文學(xué)）正是從崇高的美學(xué)那里找到了動(dòng)力，而先鋒派的邏輯也正是從那里找到了它的原則”[4]135。

在另一方面，利奧塔將崇高美學(xué)樹(shù)立為現(xiàn)代藝術(shù)的公理和準(zhǔn)則，也是為了保持現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒實(shí)驗(yàn)的精神氣質(zhì)。在大眾文化時(shí)代，先鋒藝術(shù)或者很難容于“大眾”的口味，或者喪失實(shí)驗(yàn)性而被市場(chǎng)同化。利奧塔就此指出先鋒藝術(shù)所面對(duì)的兩個(gè)主要對(duì)手：“文化政策”與“藝術(shù)和書(shū)籍市場(chǎng)”。這兩個(gè)渠道向文學(xué)與藝術(shù)提出的忠告是：第一，作品要與公眾關(guān)注的主題有關(guān)；第二，作品的形式（“符合規(guī)范”）使公眾能夠辨認(rèn)出它們的所指，理解其意指，能夠有意識(shí)地給出或拒絕給出它的贊同，甚至能從這種作品中得到某些安慰[5]76。這兩個(gè)忠告反映出先鋒派最為人“詬病”之處：它們不符合公眾的趣味，遠(yuǎn)離通俗易懂，讓人不知所云，它們偏于精英而不夠大眾，觀眾與作者以繪畫為媒介的交流難以進(jìn)行，人們不能將自身的感性和知性的經(jīng)驗(yàn)投射于它們并從中獲得被期望的反饋。于是，一邊是評(píng)論家、理論家和思想家要求結(jié)束這一藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，要求回歸整體性的美的體驗(yàn)和可辨識(shí)的、可獲得安慰的藝術(shù)形式，在這方面他們支持新的“現(xiàn)實(shí)主義”提供“正確的”意象、“正確的”敘事，作為治療現(xiàn)代社會(huì)的實(shí)在之不穩(wěn)定與經(jīng)驗(yàn)之分裂的良藥。另一邊則是市場(chǎng)的威逼利誘，如果先鋒藝術(shù)沒(méi)有市場(chǎng)，沒(méi)有經(jīng)濟(jì)利益，也就喪失了在現(xiàn)代社會(huì)維持生計(jì)的基本條件。在《崇高與先鋒》一文中，利奧塔總結(jié)了藝術(shù)市場(chǎng)中投機(jī)式的先鋒派藝術(shù)的“成功”經(jīng)驗(yàn)：

和商業(yè)成功的秘密一樣，藝術(shù)成功的秘密在于在令人意外的和“眾所周知的”東西之間，在信息和密碼之間的平衡比例。藝術(shù)中的創(chuàng)新是這樣的：人們采用被以前的成功證明了的慣用形式，將它們和其他原則上講不協(xié)調(diào)的形式相接，使它們失衡，比如引語(yǔ)大混雜，飾物大混雜和作品片段大混雜。人們甚至可以用媚俗（Kitch）和奇異風(fēng)格。人們迎合某些沒(méi)有鑒賞力的公眾的“趣味”，奉承折衷主義或一個(gè)被可消遣的對(duì)象與形式削弱了的感性。人們以為這樣就表達(dá)了時(shí)代精神。其實(shí)這只是反映了市場(chǎng)精神。崇高不再在藝術(shù)中，而是在對(duì)藝術(shù)的投機(jī)中。[3]106

在這里利奧塔批判的是以“超先鋒主義”與建筑領(lǐng)域的“后現(xiàn)代主義”等為代表的投機(jī)式的先鋒、大雜燴的風(fēng)格，或者“什么都行”的折衷主義，利奧塔認(rèn)為其反映的并非實(shí)驗(yàn)之無(wú)限性的“時(shí)代精神”，而僅僅是“超級(jí)市場(chǎng)的顧客精神”[3]127。正是對(duì)文化政策的妥協(xié)和對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的趨同，使得先鋒藝術(shù)喪失了利奧塔所認(rèn)同的實(shí)驗(yàn)精神，變得不再純粹和獨(dú)立。利奧塔將自己的先鋒概念與這些偽先鋒或不夠先鋒的藝術(shù)實(shí)踐形式區(qū)別開(kāi)來(lái)，提出后現(xiàn)代崇高美學(xué)原則為絕對(duì)的先鋒實(shí)驗(yàn)精神立論：一方面拒絕現(xiàn)實(shí)主義的虛幻的審美品位，另一方面拒絕市場(chǎng)化的侵蝕，并且抵制美的古典美學(xué)范式的復(fù)辟或?qū)Y本現(xiàn)實(shí)的審美妥協(xié)。

在利奧塔看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義仍屬于美之美學(xué)和共識(shí)的領(lǐng)域，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義的“唯一的定義就是其意圖逃避藝術(shù)問(wèn)題中隱含的實(shí)在的問(wèn)題”[5]75，逃避不可見(jiàn)之物。除了美的范疇外，資本現(xiàn)代性還有另一個(gè)審美范式，即完美或硬度（hardness）。這是利奧塔賦予工業(yè)制成品的美學(xué)特性。工業(yè)化的技術(shù)并不訴諸感性之美，而是訴諸知性和知識(shí)之美。后者不是美的，而是“太美的”[3]122。在工業(yè)制造的標(biāo)準(zhǔn)流程之中，一切不確定的東西被盡可能地杜絕，產(chǎn)品在機(jī)械和硬件（hardware）中按照預(yù)制的程序和規(guī)則生產(chǎn)出來(lái)，結(jié)果就是完美和硬度取消了美或靈韻，“被完美編程之物的絕對(duì)可靠性”[3]121取消了想象力的自由和未定性。工業(yè)的完美和硬度美學(xué)所依賴的知識(shí)來(lái)自于工業(yè)研究實(shí)驗(yàn)室中的實(shí)驗(yàn)，知識(shí)的生產(chǎn)和發(fā)布不再服從于真，而是受到性能即技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的支配。在利奧塔眼里，硬度美學(xué)最終反映出的是科技和經(jīng)濟(jì)理性的無(wú)限性，它是對(duì)資本現(xiàn)實(shí)的諂媚和附庸，服務(wù)于市場(chǎng)的需求和大眾的品位。

也正是出于對(duì)美或完美的拒斥，利奧塔希望將崇高樹(shù)立為現(xiàn)代性真正的審美范疇，使其作為對(duì)“實(shí)在的匱乏”、協(xié)調(diào)的缺乏、共識(shí)的突破、經(jīng)驗(yàn)的碎片化等等技術(shù)復(fù)制時(shí)代的“時(shí)代精神”的美學(xué)表現(xiàn)。崇高帶來(lái)的不是純粹的愉快，而是消極的愉快，被痛苦所中介的愉快，它反映出在現(xiàn)代性中無(wú)論是生存的還是美學(xué)的、無(wú)論是知性的還是感性的體驗(yàn)的張力。

結(jié)語(yǔ)

在對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的思考上，同本雅明一樣，利奧塔也討論了技術(shù)復(fù)制時(shí)代，技術(shù)對(duì)藝術(shù)的介入而對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生的影響。在新技術(shù)時(shí)代，傳統(tǒng)藝術(shù)在兩個(gè)方面陷入難以為繼的困境：一方面是機(jī)械復(fù)制技術(shù)（攝影術(shù)、電影等）在逼真呈現(xiàn)方面的超然性，使得傳統(tǒng)繪畫的再現(xiàn)技藝貶值；另一方面，更發(fā)達(dá)的數(shù)碼復(fù)制技術(shù)和新媒體的產(chǎn)生，又在根本上使得再現(xiàn)成為問(wèn)題，因?yàn)樗鼛?lái)了一個(gè)在社會(huì)生活的諸多方面，尤其是在實(shí)在方面的徹底顛覆，隨之而來(lái)的產(chǎn)物就是被稱為信息社會(huì)、數(shù)字化社會(huì)或非物質(zhì)社會(huì)的后現(xiàn)代社會(huì)。后現(xiàn)代社會(huì)不再提供一個(gè)恒定的實(shí)在以供再現(xiàn)和分享，相反，它提供出的是不確定的非物質(zhì)，是經(jīng)濟(jì)理性與技術(shù)的無(wú)限性，這些新的對(duì)象或狀況取消了傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)又要求一種符合新的“時(shí)代精神”的審美體驗(yàn)。

利奧塔正是在這種既是危機(jī)又是機(jī)遇的時(shí)代狀況下進(jìn)入現(xiàn)代先鋒藝術(shù)領(lǐng)域，先鋒藝術(shù)被利奧塔視為在藝術(shù)危機(jī)時(shí)代承擔(dān)起藝術(shù)自身可能性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)。無(wú)論是出于對(duì)攝影術(shù)所占領(lǐng)可呈現(xiàn)之物領(lǐng)域的規(guī)避，還是出于在后現(xiàn)代社會(huì)中，在資本與技術(shù)無(wú)限性的統(tǒng)治之下已無(wú)實(shí)在可供表象，先鋒藝術(shù)都將走向?qū)Σ豢沙尸F(xiàn)之物的呈現(xiàn)。利奧塔正是由此將作為否定性呈現(xiàn)的崇高引入先鋒藝術(shù)，以無(wú)形式（無(wú)可呈現(xiàn)之物）但又暗指一種不可見(jiàn)之物的崇高概念來(lái)對(duì)現(xiàn)代先鋒藝術(shù)予以辯護(hù)，以維護(hù)先鋒藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)精神不受市場(chǎng)規(guī)則的侵襲。

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