當(dāng)代女性小說中讀者的在場及逆動力
——以彼特魯舍夫斯卡婭小說為例

王 燕

（河南大學(xué)歐亞國際學(xué)院 河南開封 475001）

許多文藝?yán)碚摷液蛿⑹聦W(xué)家都談到過讀者在文學(xué)闡釋中的位置問題。W.Booth一再強調(diào)作者對讀者的誘導(dǎo)作用，М.М.Бахтин曾就讀者在解讀作品時的立場問題發(fā)表看法：“實際上，聽者在對話語的意義進(jìn)行接受和理解時，同時還占據(jù)著對言語積極的應(yīng)答立場?！盵1](P246)Хализев的觀點更為明確：“讀者的直接沖動和智慧，與作品作者的創(chuàng)作意志之間絕非簡單地相關(guān)。在這里，既有接受主體對藝術(shù)家-創(chuàng)作者的依賴性，又有前者對于后者的獨立性?！盵2](P149)這表明，讀者對作品“真諦”的領(lǐng)悟、理解既要在充分認(rèn)知作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行，同時又要有自己積極的應(yīng)答性立場，能動地作出反應(yīng)。

一、讀者的不同形態(tài)

（一）虛構(gòu)讀者和抽象讀者。James Phelan在修辭性敘事理論中非常重視讀者因素，他的讀者并非是單一身份，而是可以同時充當(dāng)不同角色的讀者：1.有血有肉的讀者；2.作者的讀者，他是作者心中的理想讀者；3.敘述讀者，即敘述者位置敘述的想象中的讀者；4.理想的敘述讀者。[3](P185)

在敘事作品中，與敘述者相對應(yīng)的實體是“敘述接受者”，即受述者（наррататор），他是讀者在作品中的在場形式之一。受述者是敘述者的敘述所面對的那個人,他并不是具體讀者，而是一個虛構(gòu)的讀者。

讀者的另一種在場形式即隱含讀者，他在作品中是潛在地存在的。這種形式的讀者也被稱為是“抽象讀者”[4](P59-60)。В.Шмид指出，應(yīng)該嚴(yán)格區(qū)分虛構(gòu)讀者和抽象讀者。“抽象讀者是作者預(yù)設(shè)的接收者或理想的接受者，虛構(gòu)讀者是敘述者的接收者或者理想的接受者（讀者或者聽眾）?！盵4](P98)虛構(gòu)讀者和抽象讀者在作品中是可以在場的。

（二）真實讀者。當(dāng)今的文學(xué)學(xué)研究明顯地具有闡釋學(xué)傾向，它把作者與讀者的關(guān)系視為是對話、交談、會晤性的關(guān)系。讀者在接受一部作品時，如果能夠做到既能領(lǐng)悟作者的創(chuàng)作意圖，又能做到積極地、富有創(chuàng)造性地詮釋作品，這才是一個理想的讀者，才能夠真正地理解作品。要做到這一點，真實讀者的閱讀經(jīng)驗起著至關(guān)重要的作用，而且這一經(jīng)驗對于構(gòu)建作品的作者形象也會產(chǎn)生重大影響。

真實讀者具有兩個特征：“其一，他們是隨著時代的變化而變化的；其次，在每一歷史時刻他們也絕不是彼此同樣的。那些屬于藝術(shù)修養(yǎng)水平較低的階層的讀者，與那些同自己時代精神時尚和文學(xué)潮流的關(guān)系最為密切的讀者，與那些被稱之為‘大眾讀者’（不完全確切）的更為廣泛的社會界別的代表，彼此之間的差異尤為明顯。”[2](P160)我們認(rèn)為，從某種意義上說，文學(xué)作品研究者，如本文的作者也代表一種讀者類型，這種類型的讀者主要是對作品進(jìn)行實證研究，從文本分析中得出一般性規(guī)律；文學(xué)批評家則構(gòu)成讀者群體的另一種類型，他在“作家和讀者之間擔(dān)任著創(chuàng)造性的中介者的角色”[2](P161)，對藝術(shù)作品進(jìn)行評價，并且在這一評價中對自己的見解加以論證。與虛構(gòu)讀者和抽象讀者不同的是，真實讀者很少或者幾乎不反映在被研究或者被批評的作品中，他在作者形象構(gòu)建中的作用主要依托作者和作品這兩大范疇，對作品中體現(xiàn)出來的作者的價值觀作出評價。

二、虛構(gòu)讀者和抽象讀者在作品中的在場形式

ОБРАЩЕНИЕКЧИТАТЕЛЮ

—Омойчитатель,—повторялая,трясясьивременами прыгая в стороны,как жрец религии вуду,находящийся в трансе,—омойчитатель!(...)

(Но мне,честно говоря,долго пришлось ждать своего читателя.Менязапретилисразу,послепервогожерассказа!Моя первая книжка вышла спустя двадцать лет.)(《Три путешествия,илиВозможностьмениппеи》)

這個片斷中的讀者顯然并不等同于現(xiàn)實中真正閱讀這一小說的具體讀者，而是敘述文本中的敘述接受者，即受述者，虛構(gòu)讀者。但是，《三種旅行，又名梅尼普可能》這部小說又是特殊的，是作家創(chuàng)作晚期的作品，她在小說中更大程度地面向讀者，而且自傳性因素也隨之增強，其中的敘述者和作者實際上已經(jīng)很難區(qū)分。此處的敘述者盡管也是作者的一副面具，但是與作者已經(jīng)相差不多，而虛構(gòu)讀者和隱含讀者也是如此的接近，他理解敘述者，甚至理解作者的所思所想。這種讀者定位為敘述者順利進(jìn)行敘述提供了更多可能。

人稱代詞的第二人稱形式同樣證明敘述文本中虛構(gòu)讀者的存在，如彼特魯舍夫斯卡婭的《父親與母親》中的開篇便是一系列第二人稱形式的問句：

Где ты живешь, веселая, легкая Таня, не знающая сомнений и колебаний,не ведающая того,что такое ночные страхи и ужас перед тем,что может свершиться? Где ты теперь,в какой квартире с легкими занавесочками свила ты свое гнездо,так что дети окружают тебя и ты,быстрая и легкая,успеваешь сделать все и даже более того?(《Отец и мать》)

作者簡介：林文俊，漢族，福建漳浦人，福建省漳浦縣深土小學(xué)，一級教師，?？茖W(xué)歷，研究方向：小學(xué)數(shù)學(xué)教育。

有時候，敘述者的敘述中也會使用第一人稱代詞的復(fù)數(shù)形式來強調(diào)敘述者與虛構(gòu)讀者之間在個體經(jīng)驗、所處環(huán)境等方面的共性。

Плакалаподструейдуша,стираятрусики,обмываясвое тело,которое стало чужим,как будто я его наблюдала на порнографическойкартинке,моечужоетело,...

(Мое примечание:что происходило,мы увидим девять месяцевспустя.)(《Времяночь》)

《午夜時分》中的敘述之“我”相當(dāng)于敘述者。這一片斷中第一部分為安娜女兒的日記內(nèi)容，括號中為敘述者的注釋。此處的“我們”顯然是包括虛構(gòu)讀者在內(nèi)的。這種情況在《我到過哪里》中也有體現(xiàn)：

Эта подруга была одинокая,но всегда веселая,бодрая,святая.Мынетакие.(《Гдеябыла》)

第一人稱復(fù)數(shù)形式的使用瞬間拉近了敘述者與讀者，甚至具體讀者之間的距離，敘述者如同是在與朋友促膝談心，真誠、親切。不論是“你”“我”還是“我們”都受作品中隱藏在他們身后而且無處不在的作者形象的控制。

（二）抽象讀者的隱性表現(xiàn)。申丹、王麗亞[3](P80)在分析受述者在敘事文本的表現(xiàn)時指出，受述者并非總是以“你”“你們”或其他指稱語在字面上出現(xiàn)。如果出現(xiàn)了，受述者就是顯性的，若沒有出現(xiàn)就是隱性的。同時指出，在第二種情況下，受述者與隱含讀者等同。“抽象讀者取決于個人的解釋，即取決于具體讀者對語篇的閱讀和理解?！盵4](P58)受述者的隱性表現(xiàn)與敘述者的表現(xiàn)使用的是同樣的標(biāo)識符號，以同樣的表現(xiàn)力手段為基礎(chǔ)，“受述者的外顯性取決于敘述者的外顯性：敘述者表現(xiàn)地越明顯，他就越能夠激起對接收者的某種認(rèn)識。然而，公開的敘述者的存在本身還不能自動地表明受述者以像他那樣的公開程度存在?！盵4](P100)

前文我們已經(jīng)提到了各類敘述者在不同類型敘述中的表現(xiàn)，那么，作為敘述者在敘述文本中的對應(yīng)體的受述者（此處指隱含讀者）在文本中是如何隱性地表現(xiàn)出來的呢？除了上文申丹、王麗亞提到的“你”“你們”或其他指稱語不出現(xiàn)的情況可以視為是隱性表現(xiàn)，還可以通過敘述者對其接收者的態(tài)度、立場以及二者的關(guān)系表現(xiàn)出來，指出受述者存在的兩個非常重要的、說明敘述者對受述者態(tài)度的行為即呼吁（апелляция）和定向（ориентировка）。“呼吁常常指的是隱性地表現(xiàn)出的號召接收者占據(jù)對于敘述者、敘述者的敘述、被述世界或者其中的一些人物來說的確定立場?！盵4](P101)實際上，呼吁手段本身就已經(jīng)指明受述者的存在。

Так что думайте, граждане, когда вам на пути встретится голодный, заплаканный маленький ребенок в холодную ночь у вашей двери.Тот, который буквально посинеливесьдрожал.

Пусть сердца у вас не екнут,добрые люди.Знайте,что васожидает.(《Добрыелюди》)

這個片斷中敘述者的呼吁顯然揭示出作者對受述者的態(tài)度以及他本人對所面對的事情的立場。同時，這一片斷中的敘述者事先制造出一定的印象并作用于受述者的意識，使其作出或正面或負(fù)面的評價。

Шмид所說的定向是指“敘述者以接收者為目標(biāo)（установка），沒有這種目標(biāo)就不可能有任何的可理解的信息?！盵4](P101)這一接收者定位直接影響到敘述的方式。

定向要預(yù)料到假想的接受者的言行。敘述者可以把虛構(gòu)讀者想象為被動的聽眾或者是積極的對話者，他可以對所敘述的事獨立地作出評價，提出問題，表達(dá)他的疑問并提出反對意見。關(guān)于這一點，巴赫金有非常精辟的論述。他指出：“隱蔽的辯論（暗辨體）中作者的語言指向自己的對象，同時旁敲側(cè)擊他人對于同一主題的語言，他人對同一對象的論點?！缔q體語言是一種對敵對的他人話語察言觀色的語言?！盵1](P94)在這類話語中，具有積極立場的虛構(gòu)讀者會對敘述者的話語產(chǎn)生一定的影響。

在俄羅斯文學(xué)史上，沒有一個人能夠比陀思妥耶夫斯基更為嫻熟地運用這一定位的。那么，在彼特魯舍夫斯卡婭的小說中，是否存在這樣的虛構(gòu)讀者呢？他是如何對敘述者產(chǎn)生影響的？

И женственности особой нет,какаятам женственность,когда коротковатая и полноватая,простоволосая почти,не грубятина, а стоит себе, ничем не выделяясь, в толпе,продвигается среди остальных женщин,таких же,как она,—нопроститутка.(《ДочьКсени》)

敘述者在敘述中似乎一直在觀察著受述者的反映，好像是在與其進(jìn)行一場無形的對話，對虛構(gòu)讀者的話語“察言觀色”。

對敘述者和受述者即虛構(gòu)讀者之間的關(guān)系和距離的調(diào)整和控制是小說作者施展其敘述技巧的重要方面，也是揭示作者形象的一個重要手段。虛構(gòu)讀者可以幫助敘述者更好地塑造人物的性格，闡明小說主題。如《科謝妮亞的女兒》中借助于受述者定位，小說開篇便點明主題。同時，虛構(gòu)讀者還有助于作者對整個篇章進(jìn)行布局謀篇，確定總體氣氛和情調(diào)，選擇合適的敘述方式。

三、具體讀者的闡釋逆動力

具體讀者對作品的解讀受其生活經(jīng)歷和世界觀的影響，當(dāng)然歸根結(jié)底還必須以作者和作品為依托。文學(xué)研究者作為一類特殊的讀者，對作品思想和修辭核心即作者形象的闡釋和構(gòu)建起著不可忽視的作用，是讀者對作品的一種逆動力。我們認(rèn)為，具體讀者對作者形象的把握首要的是需要抓住貫穿作品并構(gòu)成作品母題的關(guān)鍵詞。關(guān)鍵詞具有一系列的本質(zhì)特征，根據(jù)其他的詞匯單位可以對這些特征進(jìn)行區(qū)分。這些特征有：1.語篇中這些關(guān)鍵詞的高度重復(fù)及其頻繁使用；2.符號凝聚整個語篇從而表達(dá)信息的能力以及統(tǒng)攝語篇主要內(nèi)容的能力；3.語篇兩個內(nèi)容層面（純事實層面和概念層面）的對比以及由這種對比獲得的該語篇獨特的審美意義。[5](P129-130)我們僅以彼特魯舍夫斯卡婭《午夜時分》中作者世界觀的一組對立要素——“愛”與“恨”為例來分析讀者對于作品的逆動力是如何產(chǎn)生并發(fā)生作用的。

作者的世界觀常常會以一些高頻重復(fù)的關(guān)鍵符號的形式出現(xiàn)，這些要素通常是一組對立的語義單位。在彼特魯舍夫斯卡婭《午夜時分》這部小說中，“愛”與“恨”貫穿了小說始終。具體讀者根據(jù)自己的生活體驗及世界觀來對作者表現(xiàn)在作品中的價值觀作出評價，從而構(gòu)建出作品的作者形象。

(1)Ау,Алена,моя далекая дочь.Я считаю,что самое главное в жизни — это любовь.Но за что мне все это,я же безумно ее любила! Безумно любила Андрюшу!Бесконечно.

(2)Мнесталотакхорошо,теплоиуютно,яприжаласьк нему,вотэтоиестьлюбовь,ужебылонеоторвать.

(3)— Он что,разошелся с женой? — Ма-ма,не в том дело.— Ах вот как,будешь любовь женатого мужчины.(Петрушевская)

(4)Налилась опять ненавистью ко мне.Встала,ни тебе спасибо,нинаплевать,...—нашепроклятие.

“愛”與“恨”這兩個關(guān)鍵詞在《午夜時分》中多次重復(fù)，而且顯性要素“愛”在不同人物的語塊中出現(xiàn)，在這一個詞中融合了兩種不同的觀點和理解。第一個片斷中出現(xiàn)的愛是主人公安娜對子女深沉而自發(fā)的母愛；第二個片斷中的愛是女兒阿廖娜所理解的男女之愛；第三個片斷中的愛是含有安娜反諷意義的所謂的“愛”，具有明顯的人物觀點和評價，也因此激起阿廖娜心中的恨；第四個片斷中阿廖娜的恨逐漸加深，對母親的怨恨以及母女之間的關(guān)系已經(jīng)緊張到不可調(diào)和的程度。“愛”與“恨”是作者在《午夜時分》中要表達(dá)的世界觀的兩個主導(dǎo)要素，女主人公那種反常的母愛折射出彼特魯舍夫斯卡婭在這部小說中的創(chuàng)作主題：愛與恨的交織。愛與恨這兩個要素也是構(gòu)成這一主題的兩個關(guān)鍵詞。

《午夜時分》的女主人公的命運無疑是悲劇性的。作者把讀者的注意力集中到女主人公安娜的“死亡”事件上，盡管小說直到最后一個字都沒有提到安娜的死，但是讀者此時已經(jīng)深刻體驗到女主人公已經(jīng)被無盡的寂寞和黑夜吞噬了。毋庸置疑，“只有進(jìn)行閱讀的人具備理解文本所必須的實體要素，即具備善于運用理解技巧和發(fā)達(dá)的實體性，或者具備正如我們所稱謂的心靈?！盵6](P143)

女性讀者，特別是身為母親的讀者在這個小說中體驗到的是敘述者所表達(dá)出的對子女“恨鐵不成鋼”深沉的愛，而并非是她表現(xiàn)出的各種殘酷。因此，她們理解中的《午夜時分》敘述者的形象是一個表面對子女冷漠、無情，而心底卻充滿無限母愛的母親形象；男性讀者由于生活體驗的不同，也許會對作者的創(chuàng)作主題提出質(zhì)疑：這就是彼特魯舍夫斯卡婭要塑造的母親形象嗎？因此，他們眼中的敘述者形象也許會是一個毫無生氣、冷酷、生硬的母親形象。所以，在不同的具體讀者眼里，作者所表現(xiàn)出的價值觀是不同的，站在敘述者形象背后的作者形象也因此是不同的。具體讀者對作品闡釋的逆動力也正體現(xiàn)在此。

結(jié)語

對讀者不同角色的考慮體現(xiàn)出典型的后經(jīng)典敘事的立場。讀者作為敘事交流模式中的一個重要環(huán)節(jié)，不能含糊地一概而論而忽視不同讀者的在場及功能：虛構(gòu)讀者是可以顯性地表現(xiàn)在作品中的；抽象讀者在作品中的在場主要借助于表現(xiàn)在作品中的敘述者對受述者的態(tài)度體現(xiàn)出來；處于小說文本之外的具體讀者對作品的闡釋產(chǎn)生一種不容忽視的逆動力，對于構(gòu)建作品的作者形象起著重大作用。

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