古典抒情主義的沒落
----再論蘇曼殊與五四文學(xué)革命的關(guān)系

陳 志 華

(山西師范大學(xué) 教師教育學(xué)院，山西 臨汾 041004)

早期《新青年》(第一卷名為《青年雜志》)的原創(chuàng)文學(xué)作品非常少：從創(chuàng)刊至第二卷發(fā)起“文學(xué)革命”，僅有謝無(wú)量、方澍的三首古體詩(shī)和蘇曼殊文言小說(shuō)《碎簪記》發(fā)表。究其原因，除刊物同人缺少“職業(yè)作家”外，更主要的是主編陳獨(dú)秀苦苦尋求中國(guó)文學(xué)變革之路，卻沒有相應(yīng)的文學(xué)創(chuàng)作作為呼應(yīng)和支持。

即使這少數(shù)作品也飽受爭(zhēng)議，對(duì)于蘇曼殊小說(shuō)，更有“思想高潔”和“所記全是獸性的肉欲”這樣截然相反的評(píng)價(jià)。蘇曼殊為什么能出現(xiàn)在《新青年》的視野中？斷言世界文學(xué)潮流已由理想主義(Romanticism)轉(zhuǎn)為寫實(shí)主義的陳獨(dú)秀，為何會(huì)推出“浪漫主義”作家？與當(dāng)初將其列為“襄助本刊”的當(dāng)代名流反差巨大，《新青年》在蘇曼殊去世半年后才登出兩首悼亡短詩(shī)，該如何解釋和評(píng)價(jià)新文化陣營(yíng)前恭后倨的矛盾態(tài)度？

一、蘇曼殊的詩(shī)歌為何沒進(jìn)入《新青年》視野

1915年年底，群益書社重版蘇曼殊《文學(xué)因緣》而改名為《漢英文學(xué)因緣》，廣告刊登在《新青年》一卷三號(hào)上：

是書為中人之通英文及英人之通中文者，雜譯中國(guó)及英國(guó)極優(yōu)美之詩(shī)詞而成。中國(guó)之詩(shī)詞，上溯周秦，下迄近世，皆有選錄，悉英譯之；英人之著作，則又以漢文譯之，都七十余首。中國(guó)譯界，得未曾有。譯事中惟詩(shī)詞最難顯達(dá)，而此書之作，則皆詞氣湊泊、神情宛肖，不失原文意旨。特前此散見群籍，未嘗成書。曼殊室主人，吾國(guó)之夙于世界文學(xué)者也，見而惜之，因集錄以成是冊(cè)。名之文學(xué)因緣，意蓋謂文學(xué)界中不可多得之事也。

《新青年》初創(chuàng)時(shí)社內(nèi)文字多由主編擔(dān)任，加之陳獨(dú)秀和蘇曼殊關(guān)系密切，此廣告應(yīng)該就出自陳獨(dú)秀之手?！稘h英文學(xué)因緣》以英文翻譯的中國(guó)古典詩(shī)歌為主，夾雜有英文、梵文的漢譯作品。該書將翻譯梵文的《阿輸迦王表彰佛誕生處碑》置于卷首，一是表達(dá)對(duì)梵文、漢文等東方文字“字體甚茂密”“八轉(zhuǎn)十羅微妙傀琦”的贊嘆，二是緬懷當(dāng)初見到碑文古跡時(shí)所生發(fā)的悵遠(yuǎn)追昔之慨，所謂“憶昔舟經(jīng)錫蘭，憑吊斷塔頹垣，凄然淚下，有‘恒河落日千山碧，王舍號(hào)風(fēng)萬(wàn)木煙’句，不亦重可哀耶”[1]54，即表達(dá)了厚古薄今的懷古幽思。但出版廣告似乎有意忽略了《漢英文學(xué)因緣》的整體抒情傾向，對(duì)譯文語(yǔ)言風(fēng)格和審美趣味未作過(guò)多評(píng)價(jià)。同一頁(yè)還有為陳仲(陳獨(dú)秀)《漢譯英文選》所做的廣告，認(rèn)為該書“所言多西歐風(fēng)俗，文章幽秀嫻雅，美若詩(shī)畫。且騁辭輕妙，絕無(wú)艱深難解之病?！瓭h釋之文，清潔無(wú)滓，尤為可貴”[注]《漢譯英文選》(陳仲編撰)出版廣告，《新青年》1卷3號(hào)，1915年11月。，更多從現(xiàn)實(shí)和讀者接受的角度立論?！坝男銒寡拧钡奈娘L(fēng)概括似乎與《文學(xué)因緣》無(wú)甚差別，但聯(lián)系蘇曼殊譯詩(shī)喜用古字僻字營(yíng)造幽遠(yuǎn)高深的意境，不難看出“艱深難解之病”和“清潔無(wú)滓”都實(shí)有所指。

除了文風(fēng)上的去古典化，初期《新青年》在作品選擇上也偏向現(xiàn)實(shí)主義和內(nèi)涵模糊的“自然主義”，而和注重主觀抒情和傳奇色彩的浪漫主義漸行漸遠(yuǎn)。一卷三號(hào)刊有謝無(wú)量的《寄會(huì)稽山人八十四韻》，該詩(shī)不僅用長(zhǎng)篇排律鋪張渲染沿長(zhǎng)江所見景色，而且用意也不在抒發(fā)羈旅愁思或悲春傷秋之感，“馬上詩(shī)書廢，人間戰(zhàn)伐盈”等句可看出老南社“激昂慷慨之氣”的延續(xù)。詩(shī)前小序顯示這是六年前的舊作[注]“己酉歲未盡，七日自蕪湖溯江還蜀，入春淹泊峽中。觀物敘懷輒露鄙音，略不詮理，奉寄會(huì)稽山人冀資嗢噱”。按：《新青年》及《南社叢刻》均作“巳酉歲”，今按干支紀(jì)年改正。己酉歲即1909年，當(dāng)時(shí)謝無(wú)量二十六歲，剛剛結(jié)束在上海的編書生涯，赴蜀出任學(xué)堂監(jiān)督。，能被《新青年》選中，和它展現(xiàn)長(zhǎng)江沿岸蹈武揚(yáng)厲的民風(fēng)有很大關(guān)系。陳獨(dú)秀附于詩(shī)后的“記者志”認(rèn)為：“文學(xué)者，國(guó)民最高精神之表現(xiàn)也。國(guó)人此種精神委頓久矣。……吾國(guó)人偉大精神，猶未喪失也歟？于此征之?！盵注]陳獨(dú)秀《〈寄會(huì)稽山人八十四韻〉記者附識(shí)》，《新青年》1卷3號(hào)，1915年11月?？梢?，他評(píng)價(jià)文學(xué)的最高標(biāo)準(zhǔn)是能否代表“國(guó)民最高精神”，結(jié)構(gòu)和詞句等都要服從對(duì)國(guó)人偉大精神的表現(xiàn)。這種“最高國(guó)民精神”，從大處說(shuō)是《敬告青年》所列的“自主的而非奴隸的”等青年精神改造“六義”，從小處說(shuō)則是非抒情非想象的寫實(shí)主義文風(fēng)。謝詩(shī)的大量景物描寫突顯了詩(shī)歌的敘事功能，同時(shí)所抒之情也超越個(gè)人層面而上升為國(guó)家民族的大我情感。這就可以解釋，早期《新青年》為何選擇了謝無(wú)量和方澍的詩(shī)歌，卻放棄了同為南社中人且詩(shī)名更盛的蘇曼殊。

蘇曼殊一生鐘情英國(guó)浪漫主義詩(shī)人拜倫，引起他強(qiáng)烈共鳴的是拜倫對(duì)于愛情和自由的追求，以及遭祖國(guó)離棄后所產(chǎn)生的悲憤之情。身上流著中日兩國(guó)的血脈，無(wú)論是個(gè)人身世還是國(guó)家認(rèn)同都給蘇曼殊帶來(lái)巨大困惑與痛苦，這是他在日本養(yǎng)病時(shí)“泛舟中禪寺湖，歌拜輪《哀希臘》之篇，歌已哭，哭復(fù)歌”[1]315的真正原因。柳無(wú)忌曾將《潮音5自序》翻譯為中文：“拜輪……是個(gè)熱情真誠(chéng)的自由信仰者；——他敢于要求每件事物的自由——大的小的、社會(huì)或政治的。他不知道怎樣或哪里是到了極端?！莻€(gè)坦白而高尚的人。當(dāng)正從事于一件偉大的事業(yè)，他就到了末日。他去過(guò)希臘，在那里曾助著幾個(gè)為自由而奮斗的愛國(guó)者。他一生的生活、境遇與著作，都纏結(jié)在戀愛和自由之中?！盵1]319蘇曼殊的一生也是“纏結(jié)在戀愛和自由之中”，只不過(guò)他所謂“自由”更多指向一種似是而非的宗教性追求。一方面，他的“以情求道”十分認(rèn)真，無(wú)論是《儆告十方佛弟子啟》這樣改造佛教制度的宣告書，還是將僧裝照放在所編著的書里，都表明佛教于他不僅是文化象征符號(hào)，更是真實(shí)生命的一部分。另一方面，由于與同時(shí)代知識(shí)分子“求道”方式迥異，“不知道怎樣或哪里是到了極端”，又給他帶來(lái)無(wú)盡的困惑、失落乃至絕望。佛家以內(nèi)省冥想的方式追求精神超脫，和拜倫的放縱情感及不羈行為無(wú)法相容，這在蘇曼殊心靈深處產(chǎn)生了劇烈沖突。有人認(rèn)為蘇曼殊的嗜食“底里總不免帶有自殘的意味”[2]386，但據(jù)詩(shī)人自己所說(shuō)，貪食也是“悟道”的一部分，“雖餐啖無(wú)禁，亦猶志公之茹魚膾，六祖之在獵群耳”[注]《潮音·跋》，《曼殊外集 蘇曼殊編譯集四種》，北京：學(xué)苑出版社，2009年版，第316頁(yè)。有研究者指出，《潮音跋》對(duì)曼殊身世異常熟悉，從寫作風(fēng)格判斷，其作者飛錫很可能就是蘇曼殊自己。，自虐自戕實(shí)際成了緩解內(nèi)在緊張的極端手段。

《新青年》其實(shí)早就有意推介拜倫。陳獨(dú)秀曾問(wèn)胡適“足下所譯擺倫(即拜倫：引者注)詩(shī)，擬載之《青年》，可乎”[3]27，說(shuō)的就是胡適翻譯的《哀希臘歌》。在作為“個(gè)人思想草稿”的《藏暉室劄記》中，胡適為《哀希臘歌》作序，認(rèn)為拜倫的詩(shī)歌“富于情性氣魄，而鑄詞煉句，頗失之粗豪”，一經(jīng)翻譯，則“其詞句小疵，往往為其深情奇氣所掩，讀者僅見其所長(zhǎng)，而不覺其所短矣”；又評(píng)論馬、蘇兩家的翻譯，“君武失之訛，而曼殊失之晦，訛則失真，晦則不達(dá)”[4]190。即使蘇曼殊的譯詩(shī)也未出現(xiàn)在《新青年》上，表明他暗含“深情奇氣”而頗具晚唐氣象的抒情風(fēng)格，已和“文學(xué)革命”的崇尚淺露直白根本不同；他珍視的“拜倫式”浪漫抒情風(fēng)格，也早為陳獨(dú)秀、胡適等人拋棄。劉半農(nóng)的《拜輪遺事》發(fā)表在《新青年》二卷四號(hào)上，看重的是拜倫不背離世俗道德倫理的一面，為說(shuō)明拜倫是“性喜漫游而篤于天倫之人”，而重點(diǎn)介紹了他游歷歐亞大陸時(shí)寫給母親的書信。我們不知道這種價(jià)值取向多大程度上受到《新青年》編輯方針的影響，但從陳獨(dú)秀對(duì)《決斗》這類寫實(shí)小說(shuō)的渴求[注]陳獨(dú)秀致胡適信：“足下功課之暇，尚求為《青年》多譯短篇名著若《決斗》者，以為改良文學(xué)之先導(dǎo)”。見水如編《陳獨(dú)秀書信集》，北京：新華出版社，1987年版，第26頁(yè)。，以及對(duì)理想主義的批評(píng)[注]陳獨(dú)秀答張永言：“理想之義，視此較有活氣，不為古人所囿；然或懸擬人格，或描寫神圣，脫離現(xiàn)實(shí)，夢(mèng)入想象之黃金世界。寫實(shí)主義自然主義乃與自然科學(xué)實(shí)證哲學(xué)同時(shí)進(jìn)步，此乃人類思想由虛入實(shí)之一貫精神也?！币姟缎虑嗄辍?卷6號(hào)“通信”欄。來(lái)看，拜倫的浪漫主義色彩被有意無(wú)意地抹去，顯然不是簡(jiǎn)單的個(gè)人行為，而和當(dāng)時(shí)的整體文學(xué)風(fēng)氣轉(zhuǎn)向有關(guān)。

二、《碎簪記》：沖突于傳統(tǒng)小說(shuō)模式的現(xiàn)代情思

蘇曼殊與唯美主義作家王爾德的關(guān)聯(lián)早已為論者注意到。1915年《絳紗記》揭載于《甲寅》雜志，章士釗即提到其中的“人生之真”，“方今世道雖有進(jìn)，而其虛偽罪惡，尚不容真人生者存；即之而不得，處豚笠而夢(mèng)游天國(guó)，非有情者所堪也，是宜死矣”，其表征，則是女優(yōu)岳麗艷 “彼已知人生之真，使不得即，不死何待”[注]章士釗《絳紗記序》，《甲寅》1卷7號(hào)，1915年7月。。陳獨(dú)秀也提到王爾德的《莎樂(lè)美》，以此證明柯姆特(Comte)“愛情者，生活之本源”的說(shuō)法。他們將蘇曼殊和王爾德相提并論，是因?yàn)樗麄兌加蓄j唐迷惘、困于情而惑于行的世紀(jì)末色彩，“曇鸞此書，殆亦懷疑之義歟”，“其書寫愛與死，可謂淋漓盡致矣”[注]陳獨(dú)秀《絳紗記序》，《甲寅》1卷7號(hào)，1915年7月。。王爾德的世紀(jì)末情緒引起蘇曼殊的強(qiáng)烈共鳴，他所表現(xiàn)出的苦悶、彷徨和悲觀頹廢的思想情緒，都與對(duì)非理性主義、神秘主義和下意識(shí)的崇拜有密切關(guān)系。

較之《甲寅》，《新青年》對(duì)王爾德的判斷退后了一大步。薛琪瑛認(rèn)為王爾德的創(chuàng)作屬于“晚近歐洲著名之自然派文學(xué)”，而視之為諷喻世風(fēng)人情的批判現(xiàn)實(shí)主義[注]薛琪瑛認(rèn)為，《意中人》“曲中之義，乃指陳吾人對(duì)于他人德行的缺點(diǎn)。謂吾人應(yīng)存仁愛寬恕之心，不可只知憎惡他人之過(guò)，尤當(dāng)因人過(guò)失而生憐愛心，謀扶掖之。夫婦之間，亦應(yīng)爾也”。見《〈意中人〉譯者識(shí)》，《新青年》1卷2號(hào)，1915年10月。。陳獨(dú)秀也認(rèn)為王爾德主要“以自然派文學(xué)馳聲今世”，至于其明顯的唯美主義傾向，只以“服裝之美，文思之奇，世之評(píng)者毀譽(yù)各半”等含糊帶過(guò)。這里的自然主義(Naturalism)實(shí)指介于現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義之間的文學(xué)流派，其核心特征是與理想主義“勇戰(zhàn)苦斗”，“凡屬自然現(xiàn)象，莫不有藝術(shù)之價(jià)值；夢(mèng)想理想之人生，不若取夫世事人情、誠(chéng)實(shí)描寫之有以發(fā)揮真美也”[注]陳獨(dú)秀《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》，《新青年》1卷3號(hào)，1915年11月。。有意剝離其現(xiàn)代主義成分，過(guò)分強(qiáng)調(diào)對(duì)“世事人情”的“誠(chéng)實(shí)描寫”，使陳獨(dú)秀們忽略了王爾德以個(gè)人情感抒發(fā)為中心的頹廢傾向。

蘇曼殊富于抒情色彩的小說(shuō)也常被當(dāng)作寫實(shí)文學(xué)對(duì)待。柳亞子寫作《蘇玄瑛新傳》而采納《潮音跋》和《斷鴻零雁記》的內(nèi)容，就是把“小說(shuō)家言”當(dāng)作事實(shí)的最好例證。陳獨(dú)秀評(píng)論《碎簪記》說(shuō)，“食色性也，況夫終身配偶，篤愛之情耶？人類未出黑暗野蠻時(shí)代，個(gè)人意志之自由，迫壓于社會(huì)惡習(xí)者又何僅此”，也從小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)合一的角度立論。但他接著又說(shuō)，“不審吾友笑余穿鑿有失作者之意否耶”[注]陳獨(dú)秀《〈碎簪記〉后序》，《新青年》2卷4號(hào)，1916年12月。，可見對(duì)小說(shuō)究竟以描寫愛情悲劇還是控訴“社會(huì)惡習(xí)”為主產(chǎn)生了懷疑。有研究者指出，由于第一敘述者“余”的強(qiáng)力介入，《碎簪記》的主角莊湜被擠壓得扁平化了[5]；但反過(guò)來(lái)看，這也正是蘇曼殊強(qiáng)烈的主觀抒情性和寫實(shí)小說(shuō)的冷靜客觀敘述之間不能融合的結(jié)果。故事開頭交代“余”與友人游西湖的經(jīng)歷，這些人或?qū)嵱衅淙嘶蛟谄渌≌f(shuō)里出現(xiàn)過(guò)，其目的，在于把真實(shí)的人生體驗(yàn)投射到虛構(gòu)的故事[注]蘇曼殊曾致信劉半農(nóng)，“來(lái)示過(guò)譽(yù)，誠(chéng)惶誠(chéng)恐。所記固屬子虛，望先生不必問(wèn)也”，可見，劉半農(nóng)也曾懷疑《碎簪記》所記確有其事。見《蘇曼殊全集》第1冊(cè).北京：中國(guó)書店，1985。中，以營(yíng)造全篇的似真幻覺。

《碎簪記》確實(shí)增加了表現(xiàn)社會(huì)生活和時(shí)代背景的內(nèi)容，無(wú)論莊湜因反對(duì)袁世凱稱帝被羈押，還是小說(shuō)人物批評(píng)美國(guó)“利用物質(zhì)文明，而使平民日趨于貧”，或作者直接抨擊因“時(shí)移俗易”而“長(zhǎng)婦姹女”“其實(shí)假自由之名而行越貨”，都能看出蘇曼殊在反思前期小說(shuō)過(guò)分注重一己悲歡的偏頗。但是，《碎簪記》的現(xiàn)代啟蒙思想被拘囿于古典小說(shuō)的表達(dá)方式中，而無(wú)法自由地顯露出來(lái)。有人指出蘇曼殊和屈原之間的聯(lián)系，認(rèn)為他“文情并麗，踵武楚騷，得香草美人之意”[2]99。與莊湜相戀的兩個(gè)美女(蓮佩和靈芳)的名字的確能讓人聯(lián)想到“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”“佩繽紛其繁飾兮，芳菲菲其彌章”等古典詩(shī)歌?！端轸⒂洝穼憽拔摇焙颓f湜、靈芳、蓮佩共同游西湖的夢(mèng)境，其中已有幾分現(xiàn)代主義的味道，殘破的荷葉和岸邊的小花，似乎都是人生苦短的暗示。但也僅此而已，夢(mèng)中景象實(shí)際和現(xiàn)實(shí)差別不大，很難從中看出潛隱于人意識(shí)深處的恐懼和欲望：生之溫馨和死之黑暗，在這人與花、生機(jī)與凋零、現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境之間達(dá)成了暫時(shí)的和解。作者說(shuō)，“顧夢(mèng)境之事，似與真境無(wú)有差別。但以我私心而論，夢(mèng)境之味，實(shí)長(zhǎng)于真境滋多”，但此處夢(mèng)境只是營(yíng)造、延伸小說(shuō)意境的手段，而無(wú)法和意識(shí)流、象征主義等現(xiàn)代表現(xiàn)手法等同起來(lái)。

《碎簪記》對(duì)包括基督教文化在內(nèi)的整個(gè)西方文化的接受更為明顯。燕蓮佩是沐浴過(guò)歐風(fēng)美雨的現(xiàn)代女性，她對(duì)歐美文化有深入了解，打算兩三年后到歐洲“一吊新戰(zhàn)場(chǎng)”。在博物院劇場(chǎng)觀看“泰西名劇”時(shí)，她竟能夠邊看邊為莊湜的嬸母口譯臺(tái)詞。劇中人物對(duì)“上帝之愛”的慨嘆使她深受震撼：

What the world calls love， I neither know nor want. I know God's love， and that is not weak or mild. That is hard even unto the terror of death； it offers caresses which leave wounds. What did God answer in the olive-grove， when the Son lay sweating in agony， and prayed and prayed: “Let this cup pass from me”? Did He take the cup of pain from His mouth? No， child; He had to drain it to the depth.(我不知道也不想要所謂世人之愛。我知道上帝的愛，它既不脆弱也不溫和。它留下愛撫的傷口，甚至讓人在面對(duì)死亡恐懼時(shí)難以忍受。人子耶穌痛苦而汗流浹背地禱告:“請(qǐng)讓這杯離開我吧!”痛苦之杯是不是從他嘴邊拿走了?沒有，孩子；他不得不深深地喝了下去。)[注]蘇曼殊《碎簪記》(續(xù))，《新青年》2卷4號(hào)。括號(hào)內(nèi)為筆者試譯。

這段獨(dú)白引用了《圣經(jīng)》耶穌受難前在客西馬尼園的禱告，真正打動(dòng)蓮佩的，是其中傳遞出的面對(duì)死亡時(shí)焦灼緊張而痛苦的情感?；浇陶J(rèn)為人類為上帝所創(chuàng)造，死亡是對(duì)神不順?lè)胺缸锏慕Y(jié)果。戰(zhàn)勝死亡的唯一方法，就是相信上帝差下自己的獨(dú)生子耶穌基督，為救贖人類的罪而被釘死在十字架上。作為完全的神之子和人之子，耶穌面對(duì)即將受死的命運(yùn)備感痛苦，祈求從他嘴邊拿走苦杯；但為了完成使命，他最終選擇了順?lè)干竦闹家庾呦蚴旨?。莊湜的軟弱性格和人生悲劇，在根源上和基督宗教的犧牲精神有相通之處。一方面，他以報(bào)恩心理愛著靈芳，雖然兩人很少見面，一支定情的玉簪就將他們緊緊聯(lián)系在一起；另一方面，蓮佩的美麗多情當(dāng)然也打動(dòng)了他，加上對(duì)叔嬸的順?lè)[忍，他無(wú)法拒絕蓮佩的不斷示愛，而在痛苦中越陷越深。他被賦予了太多自身難以承受的意義，因此一生都處在困惑和矛盾中。

《碎簪記》顯示，蘇曼殊正經(jīng)歷思想情感和文學(xué)創(chuàng)作的重大轉(zhuǎn)變，卻無(wú)法找到合適的表達(dá)方式與故事模式完成根本性突破。僧人身份已成為早年的遺產(chǎn)，佛教也不再是他安身立命的終極歸宿，新的包含社會(huì)批判和啟蒙主義思想的人生觀世界觀正在形成。由于能夠直接閱讀外國(guó)文學(xué)作品，流行于西方的現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義對(duì)他形成沖擊，文學(xué)風(fēng)格的改變勢(shì)在必然。愛情故事是蘇曼殊文學(xué)世界的基本架構(gòu)，他借才子佳人故事完成對(duì)人生意義的悲觀主義參悟。形成其支撐的，是個(gè)性解放、戀愛自由和封建家長(zhǎng)阻礙這樣對(duì)立統(tǒng)一卻頗為脆弱的三個(gè)支柱，一旦其中之一作局部改變，他就不得不面臨失語(yǔ)的窘境。這使得蘇曼殊難以實(shí)現(xiàn)根本突變而融入新文學(xué)改革潮流中；之后的《非夢(mèng)記》，又完全退回到“某生”愛情加傳奇的舊小說(shuō)套路里了。

三、《新青年》同人對(duì)蘇曼殊的接受與批評(píng)

《碎簪記》最初在《新青年》上發(fā)表時(shí)并未引起太大反響，除陳獨(dú)秀所作“后序”，幾乎看不到公開的評(píng)論文字。這和雜志當(dāng)初宣稱的，因蘇曼殊等襄助而“嗣后內(nèi)容，當(dāng)較前尤有精彩”極不相稱。因此有讀者建議，“孑民、秋桐、曼殊諸先生，均為當(dāng)代文士所宗仰。倘表同意，宜請(qǐng)其多作提倡改良文學(xué)之文字”[注]佚名《致陳獨(dú)秀》，見《新青年》3卷3號(hào)“通信”欄，1917年5月。。其中，蔡元培有關(guān)于歐戰(zhàn)和孔教的演說(shuō)發(fā)表，章士釗也有和“改良文學(xué)”無(wú)關(guān)的《經(jīng)濟(jì)學(xué)之總原則》出現(xiàn)，反倒是蘇曼殊在《碎簪記》后便杳無(wú)蹤跡了。

其實(shí)，在如何處理和評(píng)價(jià)蘇曼殊作品方面，《新青年》同人的爭(zhēng)論一直沒有停止過(guò)。胡適的尖刻批評(píng)已廣為人知：“蘇曼殊所著小說(shuō)……實(shí)不能知其好處?！督{紗記》所記，全是獸性的肉欲?！斗賱τ洝分笔且黄f(shuō)。其書尚不可比《聊齋志異》之百一，有何價(jià)值可言耶？”[注]胡適《論小說(shuō)及白話韻文》，見《新青年》4卷1號(hào)“通信”欄，1918年1月。這種接近咒罵的語(yǔ)言與攻擊古文派的“選學(xué)妖孽，桐城謬種”幾乎如出一轍。以溫和著稱的胡適，竟以如此激烈的態(tài)度對(duì)待《新青年》陣營(yíng)的作家，的確讓人費(fèi)解。有人將此歸結(jié)為宗派之爭(zhēng)，認(rèn)為胡適急需以攻擊文壇敵人上位，對(duì)蘇曼殊等南社名士“必加貶抑而后快”[6]。但這無(wú)法解釋，何以同為南社中人的劉半農(nóng)、沈尹默很快融入文學(xué)革新潮流，而蘇曼殊卻被摒棄于新文學(xué)陣營(yíng)外，乃至在后來(lái)的新文學(xué)史自我建構(gòu)中逐漸消失。

胡適的《文學(xué)改良芻議》發(fā)表后，在究竟以語(yǔ)言形式還是思想內(nèi)容作為評(píng)價(jià)舊文學(xué)、建構(gòu)新文學(xué)的最高標(biāo)準(zhǔn)方面，新青年同人存在很大分歧。錢玄同提出，應(yīng)以“思想”和“情感”為標(biāo)準(zhǔn)篩選中國(guó)小說(shuō)，這樣真正有價(jià)值的舊白話小說(shuō)只有《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》和《官場(chǎng)現(xiàn)形記》等幾部，其余不是“誨淫誨盜之作”就是“神怪不經(jīng)之談”。他恰恰忽略了胡適的白話“為將來(lái)文學(xué)必用之利器”這一根本命題，而從文學(xué)思想評(píng)價(jià)出發(fā)，認(rèn)為“曼殊上人思想高潔，所為小說(shuō)，描寫人生真處，足為新文學(xué)之始基乎”[注]錢玄同《致胡適》，見《新青年》三卷一號(hào)“通信”欄，1917年3月。。可見，錢玄同所設(shè)想和描述的新文學(xué)理想特質(zhì)，是以表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想情感為中心的，至于選擇怎樣的表達(dá)形式，則屬次要問(wèn)題。這在一定程度上契合了陳獨(dú)秀的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)：《紅樓夢(mèng)》等“善寫人情，豈非文字之大本領(lǐng)乎”，不移除鄙夷戲曲小說(shuō)的風(fēng)氣，則“文學(xué)界決無(wú)進(jìn)步之可言”。[注]陳獨(dú)秀《答錢玄同》，見《新青年》三卷一號(hào)“通信”欄，1917年3月。以此看來(lái)，同樣描寫愛情的小說(shuō)就有了高下之分，“唐代小說(shuō)，描畫淫褻，稱道鬼怪，乃輕薄文人浮艷之作”，《聊齋志異》托狐鬼故事寄寓讀書人的戀愛幻想，也“于文學(xué)上實(shí)無(wú)大價(jià)值”[3]91，無(wú)法與《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》等描寫社會(huì)百象的“寫實(shí)派”小說(shuō)相比。

這當(dāng)然和胡適以語(yǔ)言形式改革舊文學(xué)的思路有根本差別，“適以為論文學(xué)者固當(dāng)注重內(nèi)容，然亦不當(dāng)忽略其文學(xué)的結(jié)構(gòu)”，《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》好就好在以“我”來(lái)統(tǒng)攝“種種不相關(guān)屬之材料”，全書因此“乃有所附著有所統(tǒng)系”[注]胡適《致陳獨(dú)秀》，《新青年》3卷4號(hào)，1917年6月。。至于愛情小說(shuō)，“我以為今日中國(guó)人所謂男女情愛，尚全是獸性的肉欲，今日一面正宜立排《金瓶梅》一類之書，一面積極譯著高尚的言情之作?！盵7]34說(shuō)到底，中國(guó)舊小說(shuō)的男女情愛故事都無(wú)法體現(xiàn)文學(xué)“美感”，以文言寫作的《碎簪記》也當(dāng)然包括其中；理想的新白話小說(shuō)尚未出現(xiàn)，只能是“先譯后著”，從外國(guó)作品中尋找范本。以其選譯的《決斗》《二漁夫》等來(lái)看，胡適在有意排斥表達(dá)男女間熾熱戀情的作品，而將愛的范圍擴(kuò)展為家庭親情、為國(guó)犧牲的人類大愛。[8]他認(rèn)為《梅呂哀》“不足以代表莫氏之自然主義，然其情韻獨(dú)厚，尤近東方人心理”，所指乃是“哀而不傷，樂(lè)而不淫”的古代田園式情感，與浪漫主義、非理性主義文學(xué)所表達(dá)的現(xiàn)代情感有根本不同。

陳獨(dú)秀對(duì)胡適的主張深表贊同，他倡導(dǎo)的“自然派文學(xué)”不出客觀寫實(shí)的藩籬，因?yàn)樗傲x在如實(shí)描寫社會(huì)，不許別有寄托，自墮理障”[3]40。錢玄同也認(rèn)為，“若是拿十九、二十世紀(jì)的西洋新文學(xué)眼光去評(píng)判，就是施耐庵、曹雪芹、吳敬梓，也還不能算做第一等”，因?yàn)樗麄兊男≌f(shuō)“雖然配得上稱‘寫實(shí)體小說(shuō)’，但是筆墨總嫌不干凈”[3]195。所謂“不干凈”者，情色描寫也，“往昔道德未進(jìn)化，獸性肉欲猶極強(qiáng)烈之時(shí)，文學(xué)家不務(wù)撰述理想高尚之小說(shuō)”，這只能歸咎于“前世文學(xué)家理想之幼稚”。道德標(biāo)準(zhǔn)因時(shí)代變遷而差別極大，雖然這些小說(shuō)在當(dāng)時(shí)被認(rèn)定是“有價(jià)值之文學(xué)”，但“二十一世紀(jì)時(shí)代之人”必定會(huì)“詆《碎簪記》《雙枰記》《絳紗記》為淫書”，正如當(dāng)下認(rèn)定《金瓶梅》《品花寶鑒》是淫書一樣。[注]錢玄同《致胡適》，《新青年》3卷6號(hào)，1917年8月。

貧病交加的蘇曼殊于1918年5月在上海一家教會(huì)醫(yī)院黯然離世。大概是他舊小說(shuō)家的形象與文學(xué)革新格格不入，《新青年》對(duì)蘇曼殊的死未作特別表示，直到年底出版的五卷六號(hào)，才有兩首悼亡詩(shī)夾雜在“新詩(shī)”欄中刊出。沈尹默的《劉三來(lái)言，子谷死矣》充滿戲謔味道，整首詩(shī)除了“當(dāng)此見風(fēng)力”外幾乎看不到對(duì)逝者生前行狀的表彰[注]沈尹默《劉三來(lái)言，子谷死矣》，《新青年》5卷6號(hào)。筆者按：雜志標(biāo)注的出版日期為1918年12月，但據(jù)考證，該期《新青年》可能到1919年2月才出版。，甚至沒有一般悼亡之作的嚴(yán)肅莊重。對(duì)這位“不游方外”的詩(shī)僧，絕口不提其文學(xué)創(chuàng)作成就，而只是給出“任性行游，關(guān)心食色”這樣形而下的判斷，本身就表明一種態(tài)度。陳獨(dú)秀大概不在沈尹默所謂“滿座談笑人”中，由于短期內(nèi)無(wú)法理清蘇曼殊文學(xué)遺產(chǎn)與文學(xué)革命間的關(guān)系，他對(duì)這位“畏友”的死始終未贊一詞。魯迅后來(lái)評(píng)價(jià)蘇曼殊是個(gè)“古怪的人”，“與其說(shuō)他是虛無(wú)主義者，倒應(yīng)說(shuō)是頹廢派”[9]316，也是從其日常行為立論：就外在表現(xiàn)看，集愚癡和狡黠為一體的“可憐人”身份，使蘇曼殊難以完全融入僧界或俗界；而詩(shī)文小說(shuō)的以舊格局容納新思想，又使新、舊兩個(gè)文學(xué)陣營(yíng)都無(wú)法接受這樣的邊緣人。

劉半農(nóng)對(duì)蘇曼殊的“奇人”遭遇“庸死”更多感到同情和惋惜，他回憶了和蘇曼殊僅有的一次會(huì)面[注]劉半農(nóng)《悼曼殊》，《新青年》5卷6號(hào)。，當(dāng)時(shí)因袁世凱稱帝而國(guó)內(nèi)政治氣氛異常緊張，曼殊關(guān)心時(shí)局恥談學(xué)問(wèn)的憤激之情溢于言表。通過(guò)和蘇曼殊不多的交往，劉半農(nóng)感到，無(wú)論是對(duì)“達(dá)吐”這一梵語(yǔ)名詞的考證，還是對(duì)時(shí)人“猶是阿房三月泥，燒作未央千片瓦”句的激賞，都可看到他的詩(shī)人本色：撲朔迷離的身世和飄忽不定的行蹤使蘇曼殊成為傳奇性人物，癡、黠、率真等都不過(guò)是他留給世人的多重面影中的一個(gè)。到19世紀(jì)20年代末，周作人對(duì)蘇曼殊的人格和文學(xué)作出評(píng)價(jià)，相對(duì)要客觀和公允些：以創(chuàng)作來(lái)看，“曼殊是一個(gè)很有天分的人，看他的絕句與小品文可以知道”；個(gè)性上，他“又生就一副浪漫的性情，頗足以代表革命前后的文藝界的風(fēng)氣”；然而“思想平常，或者有點(diǎn)像舊日讀書人”，難以完全擺脫過(guò)去時(shí)代的文人趣味。他充滿古典抒情意味的文言小說(shuō)被人不斷模仿，末流逐漸流為格調(diào)不高的“鴛鴦蝴蝶派”；而他始終走不出才子佳人的框架，“一半固然是由于傳統(tǒng)的生長(zhǎng)，一半則由于革命頓挫的反動(dòng)，自然傾向頹廢”，[10]126—128已經(jīng)和新文學(xué)走向完全不同的路徑。

就語(yǔ)言的使用來(lái)說(shuō)，蘇曼殊的創(chuàng)作大體上仍屬古典抒情主義范疇。一方面，詩(shī)歌創(chuàng)作(包括譯詩(shī))對(duì)婉麗典雅風(fēng)格的自覺追求，使他的整體審美傾向帶有濃郁的古典抒情色彩，不僅與謝無(wú)量等的敘寫生活場(chǎng)景有所不同，也和西方浪漫主義的偏愛熱烈外顯情感和奇崛瑰麗想象有本質(zhì)區(qū)別。另一方面，其小說(shuō)局部的現(xiàn)代主義手法被陷入傳統(tǒng)道德泥沼的愛情悲劇所掩蓋，尤其是那些晚期作品，追求愛情滿足、思想自由和有意識(shí)的社會(huì)諷刺之間形成了強(qiáng)烈沖突，當(dāng)它們無(wú)法解決時(shí)，蘇曼殊又不得不回到舊文人小說(shuō)的敘述語(yǔ)言和故事框架中。

這樣，《新青年》及新文學(xué)陣營(yíng)對(duì)蘇曼殊的疏遠(yuǎn)和批評(píng)就有了標(biāo)本意義。指責(zé)他書寫的愛情故事含有“獸性的肉欲”，實(shí)是對(duì)舊小說(shuō)和舊道德觀念的批判，以此為基點(diǎn)，理想的以社會(huì)“人”為中心的文學(xué)寫實(shí)主義觀念才得以確立。批評(píng)蘇曼殊的行為方式和生存方式，乃是否定其文學(xué)審美范型的一種延伸?！端轸⒂洝肥恰扒拔逅摹睍r(shí)期文學(xué)發(fā)展的一個(gè)界碑，對(duì)小說(shuō)思想格調(diào)的評(píng)價(jià)由“高潔”急轉(zhuǎn)為“低俗”，暗示著語(yǔ)言形式代替思想情感而成為文學(xué)作品評(píng)估的第一標(biāo)準(zhǔn)；直到“人的文學(xué)”觀念正式提出后，這一偏置才真正得到糾正。