散點(diǎn)透視 重點(diǎn)突進(jìn)
——2017年中國電影理論批評報告

李建強(qiáng)

（上海交通大學(xué)，上海 200240）

剛剛過去的2017年，中國電影理論批評的視野進(jìn)一步開放，勇于追蹤前沿，善于尋覓熱點(diǎn)，構(gòu)成了全年散點(diǎn)透視、色彩斑駁、重點(diǎn)突進(jìn)的整體性面貌。

一、年度視點(diǎn)

本年度，電影理論批評依舊緊緊環(huán)繞電影創(chuàng)作實(shí)際，扭住電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展大局，著意追蹤當(dāng)下電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中諸多新的現(xiàn)象，探討制約中國電影發(fā)展的現(xiàn)實(shí)問題。概括起來，主要是：

（一）對全新視野的探尋

電影作為一種當(dāng)代藝術(shù)，它在智媒時代的發(fā)展更是突飛猛進(jìn)，影像的內(nèi)容分發(fā)和形式表達(dá)日益紛呈，對它的研究也就不斷需要新的視角切入。

1.創(chuàng)作需要新視野

跨年的第三屆全國電影學(xué)青年學(xué)者論壇即以“電影創(chuàng)作新視野：面向未來的創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)與理論進(jìn)展”為議題，學(xué)者們有的從感知、表征、觀念三個維度思考當(dāng)代科技對電影語言的進(jìn)化作用；有的探討數(shù)字時代電影本體論的困境；有的論述近年電影在內(nèi)容和形式上不斷重塑與演進(jìn)；有的嘗試運(yùn)用經(jīng)濟(jì)學(xué)中的“涓滴效應(yīng)”解釋中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀；有的在文化現(xiàn)代性視域下聚焦“互聯(lián)網(wǎng)＋”所塑造的新的電影文化形態(tài)；有的大膽解構(gòu)當(dāng)前慣性思維中“小鎮(zhèn)青年”的刻板形象……這些多元紛呈的不同視角，為新一年電影理論批評確定了基調(diào)[1]。確實(shí)，當(dāng)舊有電影題材和類型漸漸無法滿足市場需求之時，由以往重組或轉(zhuǎn)化而來的新電影類型就會及時補(bǔ)位。這是時代變化與審美消費(fèi)轉(zhuǎn)變的產(chǎn)物，也是市場新動向、新追求的具體反映。正因如此，越來越多的電影類型以一種新商業(yè)電影的面目如雨后春筍般出現(xiàn)。金丹元、田承龍認(rèn)為，討論中國電影類型重組的歷史背景和社會語境，主要可從兩點(diǎn)入手：一是多元電影市場的呼吁促生電影的類型重組；二是對電影消費(fèi)訴求的變化。中國電影類型重組既是市場的召喚，也是時代發(fā)展的必然[2]。段鵬飛、鐘大豐通過分析電影技術(shù)發(fā)展趨勢，試圖探索新技術(shù)背景下電影與真實(shí)的邊界，提出盡管高幀率技術(shù)對真實(shí)世界的還原程度越來越高，但是電影和真實(shí)之間的關(guān)系依然是逼真性和假定性并存，新的電影視野需要拓展電影的本質(zhì)特性[3]。楊柳、張珍則提出，在新的時代，立足文化間性，用全世界通約的語言生動地講述中國好故事，建構(gòu)嶄新的中國形象和中國想象，是中國電影謀求新發(fā)展的重要舉措，具體說來則需要積極推進(jìn)四大策略：樹立文化自信，整體輸出中國文化；整合全球資源，講述中國故事；拓展敘事空間，擴(kuò)大中國故事的視閾；利用互聯(lián)網(wǎng)思維，創(chuàng)新敘事模式[4]。

2.VR技術(shù)的認(rèn)識與運(yùn)用

經(jīng)過百多年的發(fā)展，電影的呈現(xiàn)方式似乎已經(jīng)約定俗成，然而，VR技術(shù)的出現(xiàn)，顛覆了傳統(tǒng)的觀影模式，它理所應(yīng)當(dāng)?shù)匾l(fā)理論批評的極大關(guān)注。易雨瀟認(rèn)為，相對于電影表達(dá)的探索，VR技術(shù)的出現(xiàn)所帶來的接受美學(xué)重構(gòu)將更為直接，沉浸式與交互體驗(yàn)給傳統(tǒng)電影觀看造成了不小的沖擊，由此可能帶來創(chuàng)作和接受的重大變更，應(yīng)當(dāng)早作圖劃[5]。李嘉澤認(rèn)為，VR/AR技術(shù)的特點(diǎn)就是將使用者從以往與現(xiàn)實(shí)之間有界的作品空間融合變成無界，這種打破主觀性的新世界可以反作用藝術(shù)作品中的世界，并最終融合為一個具有對等性的另類世界[6]。邵丹、鄧宇、宋震認(rèn)為，電影實(shí)時虛擬預(yù)演是當(dāng)前國際上電影制作流程的最新發(fā)展趨勢，是“下一代電影工業(yè)技術(shù)流程”的重要一環(huán)，通過使用虛擬預(yù)演技術(shù)可以提高作品的藝術(shù)創(chuàng)造力，同時也節(jié)省影片的拍攝時間，提高拍攝效率[7]。包儀華、翁冬冬提出，在成熟的虛擬現(xiàn)實(shí)造夢機(jī)制中，人們能夠通過計(jì)算機(jī)制造的逼真的“超現(xiàn)實(shí)”環(huán)境實(shí)現(xiàn)多感官渠道體驗(yàn)。這種全新的感官刺激必將帶來顛覆性的體驗(yàn)和復(fù)雜多變的敘事形式，推動藝術(shù)形式的新探索[8]。劉軍特別強(qiáng)調(diào)，在VR/AR等技術(shù)的沖擊下，世界電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)在醞釀新一輪發(fā)展，中國電影要實(shí)現(xiàn)對美國電影產(chǎn)業(yè)的“后發(fā)超車”，不能只跟在好萊塢后面跑，應(yīng)該拿出自己的“殺手锏”，有自己的強(qiáng)項(xiàng)和“后手”[9]。當(dāng)然，在幾乎歡呼雀躍的同時，研究者們依舊保持著應(yīng)有的客觀和冷靜，馮銳、殷鵬就指出，限于技術(shù)的制約，VR技術(shù)最突出的交互特性尚未得到開發(fā)，僅僅停留在視聽方面的沉浸感受[10]。唐昊、李亦中則強(qiáng)調(diào)，并非所有的故事都適合VR形式表現(xiàn)，也不是所有的觀眾都能從VR中產(chǎn)生符合預(yù)期的敘事體驗(yàn)[11]。易雨瀟更提出，在工具理性的暴力面前保持藝術(shù)的純粹性與美學(xué)價值依然十分重要，主體能動性在接受美學(xué)預(yù)設(shè)中的位置不應(yīng)被顛倒。

以上這些帶有前瞻的探討，帶給我們的啟示是深遠(yuǎn)的。電影和科技的發(fā)展從來不可分割，以VR為代表的新影像制作技術(shù)的進(jìn)步和被采用，能否進(jìn)一步釋放歷次科技革命積蓄的巨大能量，給電影創(chuàng)作帶來顛覆性的發(fā)展，我們拭目以待！

（二）對香港電影的眷顧

隨著香港回歸祖國20年的到來，香港電影的前世今生引發(fā)理論批評的特別眷顧，既合乎情理，又確乎很有必要。

1.香港電影對于大陸電影的貢獻(xiàn)

趙衛(wèi)防指出，自回歸以來，香港電影在產(chǎn)業(yè)和美學(xué)層面都對內(nèi)地電影產(chǎn)生了重大的影響。香港電影的類型經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)新理念、港式人文理念、以檔期為中心的多元營銷模式，以及大量的人才和管理經(jīng)驗(yàn)，都對內(nèi)地電影價值的提升起到了強(qiáng)勁推動作用[12]。丁一嵐認(rèn)為，CEPA協(xié)議簽訂后，香港電影人北上，雙方的合作方式越來越多樣，最終達(dá)到了一種“你中有我、我中有你”的融合狀態(tài)。香港電影人對于整個中國電影工業(yè)水準(zhǔn)的提升貢獻(xiàn)卓著[13]。列孚認(rèn)為，從廣義中國電影的角度來說，香港電影人創(chuàng)作的類型電影是最成熟、最富有經(jīng)驗(yàn)的。張文燕對此表示贊同，認(rèn)為香港電影北上后將這些寶貴經(jīng)驗(yàn)帶到了內(nèi)地，內(nèi)地電影因此收獲了很多[14]。喬亦思認(rèn)為，在轉(zhuǎn)型與合拍的探索之路上，香港導(dǎo)演在質(zhì)疑和責(zé)備聲中，接納主旋律電影，甚至成為主旋律題材商業(yè)化的重要旗手[15]。陳旭光認(rèn)為，香港電影人的北上，是一次怎么評價都不為過的文化融合，是一次雙贏和優(yōu)勢互補(bǔ)，盡管很多人認(rèn)為是香港電影的損失，但對于整個中國電影而言，是一次難得的碰撞和機(jī)遇[16]。當(dāng)然，賈若祎、黃文杰也指出，香港導(dǎo)演進(jìn)入內(nèi)地并非無往不利，所拍影片有的不但口碑差，票房也慘。綜而觀之，一是淡化意識形態(tài)，二是去歷史化，三是人物庸俗化。其中最值得反思的就是過度娛樂化[17]。這種分析鞭辟入里，所作提醒顯然也是富有意義的。

2.香港本土電影的堅(jiān)守

在積極參與大陸電影新發(fā)展的同時，香港本土電影也得到了發(fā)展。張文燕指出，香港大批導(dǎo)演北上后，有些既在內(nèi)地發(fā)展，也在香港拍本土電影，有些只在香港發(fā)展。其中不少好的新導(dǎo)演冒出來了，如《一念無明》的導(dǎo)演黃進(jìn)，《踏血尋梅》的導(dǎo)演翁子光，《七月與安生》的導(dǎo)演曾國祥等。文雋的看法不盡相同，他認(rèn)為，在香港拍本土電影的越來越少?，F(xiàn)在堅(jiān)守本土的要么是新公司，要么是沒有特別大的能力或人脈。北上的已經(jīng)不回香港拍戲，就算現(xiàn)在回香港，也已拍不出純香港本土影片了。趙衛(wèi)防指出，新世紀(jì)以來，香港經(jīng)濟(jì)和政治生態(tài)發(fā)生了重大變化……他們強(qiáng)烈地感受到文化被邊緣化的危機(jī)。在這種語境下，香港本土電影一直進(jìn)行著文化保育的努力，恪守能夠傳承本土文化血脈的“港味”美學(xué)，使其本土電影不至于被完全淹沒。這一時期的香港本土電影，突破了之前只重商業(yè)美學(xué)的發(fā)展格局，在多元化、思辨化層面有了一定的拓展。無論是對港式人文理念的刻意放大而獲得的文化深度，抑或是對其特有的類型美學(xué)進(jìn)行堅(jiān)守與發(fā)展而獲得的類型創(chuàng)新，以及立足于情感訴求而獲得的濃郁情懷價值，都表明香港本土電影在美學(xué)層面沒有止步，也表明“港味”美學(xué)并非一成不變[18]。

3.香港電影發(fā)展的隱憂

在看到轉(zhuǎn)型并取得實(shí)績的同時，研究者們對于“香港電影”的未來也多少有些隱憂。趙衛(wèi)防談到，CEPA之后，香港本土電影一直在弱勢之中徘徊，其動作、喜劇、懸疑等主體商業(yè)類型在內(nèi)地得到了新的發(fā)展，在本土則表現(xiàn)孱弱。張文燕指出，香港電影現(xiàn)在所剩的類型特別少，只有文藝片、黑幫片、鬼怪片、情色片。列孚認(rèn)為，在市場的局限下，將來純粹的香港電影可能會成為中文電影里的小眾電影[19]。袁夢倩著重研究了近年香港電影中的“懷舊”，指出，迄今香港電影豐富形象的懷舊符碼已經(jīng)在不斷經(jīng)典化的過程中，被賦予了獨(dú)特的社會文化意義，折射出香港社會復(fù)雜而細(xì)膩的意識狀態(tài)，憂思、焦慮、失落、希望等各種矛盾混雜的情緒纏繞其中……它在多大程度上能夠形成反思性的社會力量，并釋放新的社會潛能，還有待進(jìn)一步觀察。[20]這種擔(dān)憂當(dāng)然不是空穴來風(fēng)，由于地緣格局和話語空間的歷史性變遷，回歸二十年之后，香港文化發(fā)展呈現(xiàn)諸多不確定狀態(tài)，香港電影如何延續(xù)和發(fā)展，尚需相關(guān)各方持續(xù)地給予觀照。

（三）對世界經(jīng)驗(yàn)的借重

重視各國電影的經(jīng)驗(yàn)，用他山之石，促自身發(fā)展，是改革開放以來中國電影理論批評一以貫之的特色，2017年在過往的基礎(chǔ)上，顯現(xiàn)出更加開闊的視野和更加自覺的意識。

1.國別視野不斷拓寬

除了北美、俄、英、法、德、日、韓國等傳統(tǒng)電影大國，一些往常關(guān)注不多的國別也被納入了觀照的視野。比如王雪璞注意到：前南斯拉夫地區(qū)的戰(zhàn)爭電影創(chuàng)作逐漸走向復(fù)蘇，而對波黑內(nèi)戰(zhàn)及其戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的表現(xiàn)則是此類電影創(chuàng)作的核心內(nèi)容。[21]王文斌關(guān)注到，新世紀(jì)以來，捷克影壇再度復(fù)興了政治反思電影創(chuàng)作并賦予其多元化的時代內(nèi)涵，建構(gòu)出較前更為豐富、活泛生動、異彩紛呈的“創(chuàng)傷書寫”[22]。李曉昀談到，近年來波蘭電影中逐漸出現(xiàn)了一批表現(xiàn)在這片土地上發(fā)生的大屠殺題材的影片，并從歷史、政治、宗教等角度尋根溯源，探討其中蘊(yùn)含的對波蘭民族的創(chuàng)傷與塑造，體現(xiàn)出深刻的反思性[23]。王超指出，愛沙尼亞政治題材電影由來已久，近年來的政治反思電影全面清算了愛沙尼亞和蘇聯(lián)的恩怨，同時其價值立場逐步向西歐國家靠攏，彌漫著建構(gòu)獨(dú)立國家民族認(rèn)同和尋回自己歐洲身份的文化鄉(xiāng)愁[24]。游飛、白云瑞著重解析在西方文明沖擊下，伊斯蘭電影在主題和視聽等方面呈現(xiàn)出借鑒融合的趨勢，尤其著重美學(xué)的堅(jiān)守和民族自覺，在濾盡同質(zhì)元素后更顯其東方美學(xué)之迥異特色[25]。鄭連忠、徐佩馨翻譯了英國學(xué)者萊茲爾·畢斯考夫的《東非地區(qū)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀與研究進(jìn)展》，指出在過去20年里，該地區(qū)的本土電影產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展，在主題、體裁、風(fēng)格、方法、技術(shù)、發(fā)行和放映等方面力求自主創(chuàng)新性，取得了令人矚目的實(shí)績[26]……以上，林林總總，不一而足，單從以上難免掛一漏萬的介紹中，我們已足可體察到，世界各個方位的電影發(fā)展都已被納入中國理論批評的視野，目光的開放其實(shí)印證了心胸的博大和內(nèi)心的自信。

2.分類研究愈加細(xì)致

建立在對國外電影全面觀察和介紹的基礎(chǔ)上，相應(yīng)的審視、研究也愈加深入和細(xì)致。這是2017年理論批評的一大特色。比如，徐夫玲專門研究當(dāng)代美國商業(yè)電影的文化策略，認(rèn)為解碼好萊塢的成功要素，文化策略是一個合適的視角[27]。彭侃專門研究當(dāng)代美國獨(dú)立電影的產(chǎn)業(yè)機(jī)制，認(rèn)為在與好萊塢大鱷長期博弈的過程中，美國獨(dú)立電影發(fā)展出了一套完整的產(chǎn)業(yè)運(yùn)作機(jī)制，并分別從制作、發(fā)行、營銷和輔助機(jī)制四個維度進(jìn)行了深入解析[28]。楊成專門研究好萊塢生態(tài)科幻電影中的異質(zhì)空間，認(rèn)為這些異質(zhì)空間不僅是故事發(fā)生的場域和敘事要素，更是電影藝術(shù)家借以表達(dá)生態(tài)價值觀念與精神訴求的敘事方法，這種巧妙的敘事技巧與手段在很大程度上成就了好萊塢生態(tài)科幻電影[29]。楊子航專門研討日本電影的東方美學(xué)與詩性表達(dá)，認(rèn)為：當(dāng)電影文化進(jìn)入全球資本與技術(shù)主導(dǎo)的流動時代，日本電影依然完整地保持著民族文化特色的鏡像表達(dá)[30]。劉憲輝專門探討加拿大影視產(chǎn)業(yè)稅收優(yōu)惠政策，對近年加拿大影視產(chǎn)業(yè)稅收政策以及相關(guān)法律法規(guī)進(jìn)行系統(tǒng)研究，分析其對加拿大影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的影響[31]。此外，還有對近年韓國電影產(chǎn)業(yè)的掃描，對芬蘭電影跨國史的追溯，對匈牙利“二戰(zhàn)”電影的解析，對新世紀(jì)以來北歐“小國電影”全球視野與國際戰(zhàn)略的觀照，對中非影視合作路徑、問題與對策的探討，對我國與中東歐電影交流的歷史和現(xiàn)狀的總攬，等等，完全可以用精彩紛呈、日趨細(xì)致透徹來形容。

3.重在學(xué)習(xí)與借鑒

諸多分門別類的國際研究，必然對處在快速發(fā)展期的中國電影產(chǎn)生積極的影響，這無疑也是研究者們的出發(fā)點(diǎn)和歸宿處。彭侃在詳盡介紹當(dāng)代美國獨(dú)立電影的產(chǎn)業(yè)機(jī)制后指出，對于中國的藝術(shù)電影而言，美國獨(dú)立電影的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)有很多可借鑒的地方。首先是創(chuàng)作中的觀眾意識；其次是電影發(fā)行的精細(xì)化；三是在目標(biāo)觀眾群體中營造口碑；四是力爭完備的基礎(chǔ)組織網(wǎng)絡(luò)。劉憲輝指出，加拿大影視產(chǎn)業(yè)稅收優(yōu)惠政策，雖然從表面上看政府削減了稅收，損失了大量財政收入，但從長遠(yuǎn)來看卻拉動了國內(nèi)整個影視產(chǎn)業(yè)甚至是創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，為我國政府制定宏觀政策提供了現(xiàn)實(shí)參考。齊偉在分析了北歐各國的全球視野與國際戰(zhàn)略后指出，不論是北歐各國間跨國/區(qū)域的電影合作，還是通過藝術(shù)電影構(gòu)建北歐電影國際影響力，都與其全方位的國家/地區(qū)電影扶持體系密切相關(guān)，至少從一個側(cè)面為我們揭示了“小國電影”在應(yīng)對好萊塢挑戰(zhàn)、融入全球電影的成功經(jīng)驗(yàn)[32]。張勇在《中非影視合作：路徑、問題與對策》一文中指出，我國從20世紀(jì)50年代就已開展對非援助，卻沒有充分挖掘這些豐富的資源。相反，鄰國日本對非援助起步于2000年以后，卻拍出了援非醫(yī)療題材的口碑佳作《迎風(fēng)而立的獅子》，值得我國學(xué)習(xí)借鑒[33]。陳犀禾、劉吉元從中國與中東歐電影交流的歷史和現(xiàn)狀出發(fā)，主張中國對中東歐的電影傳播應(yīng)以為“中國夢”作出貢獻(xiàn)為切入點(diǎn)進(jìn)行合理定位[34]。值得特別推介的是胡黎紅、藺晚茹的《從“印度故事”看“中國故事”》，文章開宗明義：與中國電影一樣，新世紀(jì)以來的印度電影也正經(jīng)歷著發(fā)展的黃金年代，而其在全球市場上的票房、口碑以及文化影響力，卻走在了中國電影的前面，特別是一些中小成本電影常常以小博大，在國際上暫露頭角，根本原因在于印度電影從觀念到創(chuàng)作的整體開放性，新的題材與主題層出不窮，現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)手法漸趨多元，表現(xiàn)出很高的思想性和藝術(shù)的靈活性。中國電影家應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)“印度故事”的創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)，通過多姿多彩的時代書寫讓世界了解一個立體的、發(fā)展的當(dāng)下中國[35]?！⒄撁鞔_、比較真切、分析透徹、說理到位，讀這樣的文章，使人受益良多。

（四）對觀眾研究的關(guān)注

一個時代會有一個時代的電影，也會有一個時代特定的觀眾，他們的需求和口味在很大程度上影響和制約電影業(yè)的發(fā)展。然而，若許年來，觀眾的轉(zhuǎn)換變化研究始終是一個短板，已經(jīng)到了嚴(yán)重落伍的境地。因此，本年度的努力尤為值得關(guān)注。

1.觀眾的分眾、分層和分需

尹鴻從《岡仁波齊》沖擊億元票房的案例入手，指出中國電影的分眾市場正在出現(xiàn)，通過分眾、分層、分需，讓更多本土化電影找到差異競爭的市場空間，會對中國電影的未來產(chǎn)生影響。張衛(wèi)提出，在20世紀(jì)50年代，主流觀眾是工農(nóng)兵；21世紀(jì)以后，院線時代的主流觀眾變成了以城市白領(lǐng)為主的青年消費(fèi)人群。必須認(rèn)識到：賣醋的人別總想著賺醬油的錢，也別想著賺面粉的錢，只有善于做好“分眾”的功課，電影營銷才有深厚的基礎(chǔ)[36]。劉軍提出，多屏?xí)r代的觀眾具有明顯的“圈子化”“按年齡分層化”“亞文化化”特征，尤其是90、00后觀眾群體后來居上已經(jīng)成為影院觀眾的核心人群，亟需創(chuàng)建符合新觀眾需求的服務(wù)體系[37]。作為天空之城影業(yè)CEO的路偉介紹說，這些年天空影業(yè)特別關(guān)注“類型電影”和“類型觀眾”，無論當(dāng)初投資《喜馬拉雅天梯》，還是后來出品《岡仁波齊》，并沒有一心想著去賺錢，而是希望培育一個類型和品牌，讓觀眾找到看電影的存在感。陳旭光還將這種意識推廣到海外傳播，提出，中國電影的海外接受必須考慮受眾的時代民族、文化環(huán)境、欣賞趣味和“期待視野”[38]。這對于我們深刻理解“分眾”，無疑又打開了一扇新的窗口。

2.觀眾的培養(yǎng)和提升

過往大多數(shù)的觀眾研究，都把目光盯在青年身上，尹鴻則提出，中老年觀眾也是可以培養(yǎng)的。他以美國為例，在電視普及之后，在相當(dāng)長一段時間里，美國的中老年觀眾很少看電影，但經(jīng)過一些年的市場培育，現(xiàn)在情況已經(jīng)有了改變。隨著中國進(jìn)入老齡社會，空巢老人越來越多，公共的情感交流變得十分重要，相信有一部分中老年觀眾會改變生活習(xí)慣，重新走進(jìn)影院。當(dāng)前的問題是，我們在內(nèi)容的供應(yīng)方面還存在明顯不足，可以引發(fā)中老年觀眾興趣的話題和現(xiàn)象，電影少之又少。路偉提出，現(xiàn)在很多電影在“術(shù)”上下了很多的功夫，但忽略對“道”的追求。電影既是物質(zhì)產(chǎn)品，又是精神文化產(chǎn)品，聚焦精準(zhǔn)用戶，要有營銷模式的精心設(shè)計(jì)，也要有思想質(zhì)地、文化含量的跟進(jìn)。張衛(wèi)贊同這一思考，認(rèn)為從觀影心理學(xué)的角度看，不同的觀眾具有不同的文化層次和先在觀影結(jié)構(gòu)，如果影片與這個結(jié)構(gòu)吻合了，就會對觀眾產(chǎn)生吸引力。研究和了解不同觀眾群體的先在結(jié)構(gòu)，是創(chuàng)作和發(fā)行的必修課。李璇提出，能夠打動觀眾的往往是原型的力量。原型來源于生活，來源于鮮活的現(xiàn)實(shí)生活形態(tài)，在進(jìn)行電影創(chuàng)作時，最需要研究觀眾心理和想法，并把他們的欲望與需求融入電影的“白日夢”中[39]。尹鴻由此強(qiáng)調(diào)，如果每年有10來部高質(zhì)量的影片，市場可能就會把觀眾的觀影興致提起來，由此造成一種基本態(tài)勢，進(jìn)而影響影院的排片習(xí)慣以及投資人對電影的投資方向。

3.互聯(lián)網(wǎng)鏈接與觀眾

尹鴻認(rèn)為，分眾與互聯(lián)網(wǎng)的關(guān)系很密切。如果沒有互聯(lián)網(wǎng)，信息的通達(dá)程度、反饋能力，社交圈的形成以及口碑的傳播都不可能做到位。搞精準(zhǔn)營銷，首先要有數(shù)據(jù)，其次要知道目標(biāo)觀眾在哪里。因此，影院自身先得互聯(lián)網(wǎng)化，善于借助現(xiàn)代技術(shù)手段去清楚地了解觀眾是誰，他們在哪里，讓他們在虛擬社區(qū)中形成社交圈，現(xiàn)在需要盡快補(bǔ)上這一課。劉軍提出，因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)的助力，數(shù)字化之后的電影，重獲了以前的競爭力，也面臨多樣化內(nèi)容的觀眾競爭。這一代主流觀眾號稱網(wǎng)生代，他們的需求與網(wǎng)絡(luò)有著緊密的關(guān)聯(lián)，網(wǎng)絡(luò)思維、網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容、網(wǎng)絡(luò)表意形式，電影服務(wù)業(yè)的步伐要跟上這一消費(fèi)主流的內(nèi)心需求。趙萌則認(rèn)為，只有不同的觀點(diǎn)才能引發(fā)爭論，才能為電影贏得話題量，新媒體媒介不再扮演把關(guān)人的角色，而是給觀眾更多自由的空間，重視創(chuàng)作和受眾的互動，追求藝術(shù)和商業(yè)的共贏，借助互聯(lián)網(wǎng)的優(yōu)勢，影像的粘性可以進(jìn)一步增強(qiáng)[40]。

研究電影觀眾的文章近年時有出現(xiàn)，但總體上說，數(shù)量不多，質(zhì)量不高，說法不新。也就是說，面對大體量的電影生產(chǎn)規(guī)模和日益年輕化的觀眾群體，理論還沒有作出令人信服的解析。本年度不能說有了質(zhì)的改變，可喜的是，有更多的專家學(xué)者開始涉足這一重要領(lǐng)域。祈望能以此為起點(diǎn)，引發(fā)全社會更深入更持久的研討。

（五）對電影教育的審視

我國影視教育規(guī)模發(fā)展很快，目前規(guī)模已穩(wěn)居世界第一，但規(guī)模的擴(kuò)張并不意味著為行業(yè)提供了足量的人才，相反，人才培養(yǎng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有跟上產(chǎn)業(yè)高速增長的節(jié)拍。正在快速發(fā)展的中國電影業(yè)急需大批新一代具有國際視野和產(chǎn)業(yè)需求的高素質(zhì)人才，這個任務(wù)必須由中國自己的影視教育來承擔(dān)。

1.傳統(tǒng)教育面臨重大挑戰(zhàn)

劉軍認(rèn)為，當(dāng)下專業(yè)電影教育最大的不足是學(xué)科專業(yè)單一，由于缺少其他人文社科的學(xué)科支持，專業(yè)院校的師生習(xí)慣將教學(xué)的重點(diǎn)傾向于制作技巧和專業(yè)技能，跨學(xué)科整合能力薄弱，教學(xué)方法單一，導(dǎo)致人才出口時素質(zhì)羸弱。劉海波認(rèn)為，影視教育與產(chǎn)業(yè)需求之間存在的錯位，急需進(jìn)行影視教育的供給側(cè)改革，以彌補(bǔ)當(dāng)前中國影視教育的短板[41]。劉軍進(jìn)一步提出，相對于較易培訓(xùn)提升的制作工種人才來說，中國電影產(chǎn)業(yè)最為缺乏的是行業(yè)高端的五類領(lǐng)軍人才：第一類是致力于精美電影藝術(shù)語言的創(chuàng)新人才，第二類是致力于挖掘時代生活主題的影像敘事高手，第三類是深具藝術(shù)探索情懷的電影藝術(shù)家，第四類是深諳“互聯(lián)網(wǎng)+”時代精神的電影產(chǎn)業(yè)管理策劃人才，第五類是電影藝術(shù)和電影技術(shù)的復(fù)合型人才。而眼下的教育教學(xué)和人才培養(yǎng)體系還難以擔(dān)當(dāng)這樣的要求。張一白則以一言以蔽之：人才的缺乏，得反思我們的教育[42]。

2.怎樣提高人才培養(yǎng)質(zhì)量

一是強(qiáng)化實(shí)踐。劉軍認(rèn)為，首要措施是不斷深化人才培養(yǎng)機(jī)制，從選拔高質(zhì)量生源這個開始端，到在校期間的高水平培養(yǎng)，再到做好畢業(yè)生就業(yè)這個結(jié)束端，實(shí)現(xiàn)“端到端”的全過程教育模式，提升人才培養(yǎng)質(zhì)量。劉海波表示贊同：作為一個實(shí)踐性極強(qiáng)的專業(yè)，影視人才的培養(yǎng)應(yīng)該是在片場、在工作室、在項(xiàng)目實(shí)踐中，而不應(yīng)局限在教室和課程訓(xùn)練。張一白結(jié)合自身實(shí)踐，指出現(xiàn)在電影專業(yè)教育太偏重藝術(shù)、偏重理論，往往是從經(jīng)典到經(jīng)典、從大師到大師，為產(chǎn)業(yè)服務(wù)的人才應(yīng)該由專業(yè)的電影技術(shù)院校來培養(yǎng)，就像“藍(lán)翔技?！币粯?。

二是夯實(shí)基礎(chǔ)。何小青認(rèn)為，在多屏?xí)r代做好一個更具綜合能力的“故事講述者”，根基仍在基礎(chǔ)的影音表達(dá)能力，所以不能一味追新求變。張一白強(qiáng)調(diào)：人才成長都是從基礎(chǔ)的訓(xùn)練開始的，只有經(jīng)過了扎實(shí)的基礎(chǔ)訓(xùn)練，才能形成高度的可塑性。賈磊磊提出，對電影教育意義的追溯，應(yīng)與每個人的人生價值觀的建構(gòu)相聯(lián)系，所以必須從大局著眼[43]。

三是國際視野。李建強(qiáng)提出，人才培養(yǎng)的出口必須有質(zhì)的規(guī)定，必須有行業(yè)的介入和市場的參與，還要有國際元素的考量[44]。劉海波結(jié)合上海溫哥華電影學(xué)院進(jìn)行的瞄準(zhǔn)國際、創(chuàng)新教育的改革實(shí)踐，認(rèn)為通過國際合作，從國外直接引進(jìn)先進(jìn)的師資和課程，可以考慮作為電影教育改革的優(yōu)選。何小青則提出，創(chuàng)作者通過教育和實(shí)踐獲得獨(dú)立的人文精神，與通過大量的實(shí)踐積累電影制作各種技能，其實(shí)均植根于美國影視教育的傳統(tǒng)。作為現(xiàn)代教育的后發(fā)國家，以世界電影強(qiáng)國為學(xué)習(xí)借鑒對象是實(shí)現(xiàn)跨越式發(fā)展的有效手段及路徑[45]。

3.創(chuàng)辦中國特色一流電影教育

倪潔認(rèn)為，無“一流專業(yè)”不成“一流大學(xué)”，尤其是影視藝術(shù)院校，在人才選拔、培養(yǎng)模式等方面都有獨(dú)特的規(guī)律和要求。劉海波提出，立足一流教育，向世界展示中國文化和中國崛起，應(yīng)該成為中國電影人和電影教育思考和追求。為此，仲呈祥呼吁，要突出藝術(shù)教育的中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派，走中國特色的藝術(shù)教育道路[46]。李建強(qiáng)則提出，中國要實(shí)現(xiàn)從電影教育大國到強(qiáng)國的轉(zhuǎn)變，不能僅僅滿足于自身既有藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和傳授，更要眼觀六路、耳聽八方，勇于打破路徑依賴或者模式鎖定，在坦然接受“西學(xué)東漸”的同時，創(chuàng)設(shè)和謀劃“東學(xué)西傳”，通過創(chuàng)建中國特色一流電影教育，推動中國智慧和中國方案走向世界。

如此看來，以培養(yǎng)創(chuàng)新和卓越人才為根本任務(wù)，打造中國風(fēng)格，生成中國經(jīng)驗(yàn)，以“中國智力創(chuàng)造”有效支撐中國電影走向世界的戰(zhàn)略謀劃，影視教育還任重道遠(yuǎn)。電影理論批評敏銳提出了這個任務(wù)，還當(dāng)有后續(xù)的跟進(jìn)作為支撐。

二、重點(diǎn)聚焦

每一年的電影理論批評都會聚焦和闡釋一些重大問題，這些問題，有的針對性強(qiáng)，有的帶有規(guī)律性，有的具有導(dǎo)向意義。2017年的“散點(diǎn)”中又有哪些成為重點(diǎn)呢？

（一）踐行和傳達(dá)文化自信

黨的十九大報告指出：“文化是一個國家、一個民族的靈魂?！睕]有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復(fù)興。作為文化重要載體的電影業(yè)，怎樣踐行和傳達(dá)文化自信，理所當(dāng)然地成為本年度理論批評的重要指向。

1.電影文化自信天地廣闊

廣電總局張宏森副局長指出，電影是一門綜合藝術(shù)，通過電影展現(xiàn)文化自信，具有獨(dú)特優(yōu)勢。進(jìn)入新時代，中國電影要在彰顯文化自信上態(tài)度更加堅(jiān)定、更加有所作為，要通過努力，讓中國電影成為文化產(chǎn)業(yè)中的引領(lǐng)性產(chǎn)業(yè)，成為最受人民群眾歡迎的文藝形式，成為中華文化走出去的亮麗名片，成為國家文化軟實(shí)力的重要標(biāo)志[47]。電影局副局長李國奇提出，中國電影文化自信具體表現(xiàn)為“四大信心”，即：對電影產(chǎn)業(yè)持續(xù)繁榮充滿信心，對中國電影提升創(chuàng)作質(zhì)量充滿信心，對中國電影在世界電影中發(fā)揮更大影響力充滿信心，對中國電影人才輩出后繼有人充滿信心。韓三平慷慨直言：新時期到了，新力量有了。中國電影在經(jīng)歷“彎道超車”，一定要堅(jiān)持電影最本質(zhì)的東西，也就是要特別重視將中國電影的市場能力逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕绊懥?。吳京表示，昂首新時代，不是一句空話，對于中國電影，這是一種弘揚(yáng)傳承，也是一種文化使命。速達(dá)提出，我們的前輩都堅(jiān)持民族風(fēng)格，用中國方式講述中國故事，中國電影要有競爭力、軟實(shí)力、影響力，一定要有這種文化的堅(jiān)守。王一川則表示，如何運(yùn)用藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評、藝術(shù)管理等領(lǐng)域的知識和智慧，去傾力捕捉和反思新時代中國藝術(shù)狀況及發(fā)展趨勢，并悉心探索它通向中國藝術(shù)新時代的美學(xué)征兆或可能性，不僅是應(yīng)當(dāng)努力的方向，而且可以大有作為[48]。

2.電影文化自信的著力點(diǎn)

張宏森指出，中國電影的文化自信，要體現(xiàn)在感國運(yùn)之變化、發(fā)時代之先聲，為新時代鼓與呼；要體現(xiàn)在書寫和記錄人民的偉大實(shí)踐、時代的進(jìn)步要求；體現(xiàn)在發(fā)揚(yáng)中華文化，弘揚(yáng)中國精神；體現(xiàn)在堅(jiān)持正確的世界觀、人生觀、價值觀，大力弘揚(yáng)社會主義核心價值觀；體現(xiàn)在通過電影傳達(dá)文化自信，堅(jiān)定中國特色社會主義電影發(fā)展之路。周建東提出，文化自信就要堅(jiān)守藝術(shù)理想，不忘為廣大中國觀眾服務(wù)的初心、按照習(xí)近平總書記的要求，創(chuàng)作出更多思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良無愧于新時代的優(yōu)秀作品。徐崢提出，文化自信就是不能妄自菲薄，在創(chuàng)作中應(yīng)積極選擇關(guān)注當(dāng)下、關(guān)注生活的現(xiàn)實(shí)題材，形成中國電影的核心競爭力和創(chuàng)造力，用電影人自己的創(chuàng)造傳遞希望、愛和力量。路陽指出，我們要做具有東方內(nèi)核、具有東方文化氣質(zhì)的電影，不要去做與好萊塢硬碰硬的嘗試，著力弘揚(yáng)民族精神和民族文化。劉毅認(rèn)為，文化自信和社會主義核心價值觀一脈相承，其實(shí)也是全人類可以普適的價值觀，應(yīng)當(dāng)把這種價值觀和諧地融入我們的作品[49]。王一川提出，既然新的社會發(fā)展時代已經(jīng)明確了總?cè)蝿?wù)，那么中國藝術(shù)就需要深入這種新生活中去體驗(yàn)和表現(xiàn)人民的建設(shè)熱忱和發(fā)展愿景，創(chuàng)造出足以成為這個新時代的象征形式的藝術(shù)精品或藝術(shù)杰作，增強(qiáng)全民族的文化自信。

談到這個話題，就要提到2017年11月在杭州舉行的“第三屆中國電影新力量論壇”，120多位近年來在電影創(chuàng)作中卓有成就的電影人齊聚一堂，圍繞中國電影在新時代的新目標(biāo)與新任務(wù)充分交流、促膝對談，通過深入研討，達(dá)成如何提升中國電影核心競爭力的中國方案，立志為實(shí)現(xiàn)中國夢和構(gòu)建人類命運(yùn)共同體提供有力精神支撐的共同意志。這一創(chuàng)意本身即體現(xiàn)了電影在新時代的新作為，其集體指向意義更是值得期待！

（二）新主流大片的定位與發(fā)展

1.新主流大片的意義

自去年《湄公河行動》打響之后，今年的《戰(zhàn)狼2》《建國大業(yè)》等方陣式出現(xiàn)的主流大片更令人矚目，成為中國電影質(zhì)量提高年的一道靚麗風(fēng)景。正如饒曙光、李國聰指出的，近幾年，中國電影以創(chuàng)新開放的積極姿態(tài)融入互聯(lián)網(wǎng)時代，電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)圈發(fā)生深刻變革，甚至以顛覆之勢生成新的商業(yè)模式和市場格局，一批深諳年輕觀眾心理訴求和欣賞口味的主流大片相繼而至，為中國電影市場注入強(qiáng)勁動力[50]。胡智鋒盛贊《戰(zhàn)狼2》不僅創(chuàng)造了巨大的商業(yè)價值，更對如何推進(jìn)中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展有著啟示性的意義。高小立認(rèn)為，《戰(zhàn)狼2》的成功并非一個偶然現(xiàn)象，它結(jié)合了永恒的愛國主義、英雄主義和當(dāng)下的時代精神，用現(xiàn)代題材和當(dāng)代話語奏出了時代強(qiáng)音。厲震林以為，《戰(zhàn)狼2》極大地滿足了中國觀眾的國家認(rèn)同和自我認(rèn)同，國際坐標(biāo)的設(shè)定和國內(nèi)視野的延伸，兩者高度統(tǒng)一是該片深受影市青睞的深層次原因[51]。詹慶生認(rèn)為《戰(zhàn)狼2》能成為現(xiàn)象級的全民電影，根本原因在于和大國崛起、民族復(fù)興的社會心理之間形成了共鳴和共振。影片以熱血的方式宣泄了中國人愛國主義和民族主義的情感，突破了很久以來當(dāng)代軍事題材的限制，具有里程碑式的意義。陳旭光認(rèn)為，《戰(zhàn)狼2》是對新主流大片的新拓展，開創(chuàng)了一個全新的“國際化”序列，實(shí)現(xiàn)了中外融合和西方文化的本土化轉(zhuǎn)化。正如饒曙光、李國聰所說，這些具有開拓性和現(xiàn)象級主流大片的出現(xiàn)……它們的成功不僅是國產(chǎn)主流電影在市場化和類型化摸索道路上經(jīng)驗(yàn)累積的厚積薄發(fā)，也是電影全面產(chǎn)業(yè)化改革不斷深化和細(xì)化的具體成效，還是中國電影市場走向繁榮的必然產(chǎn)物。

2.新主流大片的定位

自1999年馬寧提出“新主流電影”的概念后，學(xué)界一直爭議不斷，但有一點(diǎn)逐漸達(dá)成共識：主流電影應(yīng)是“在電影創(chuàng)作生產(chǎn)和電影市場上占據(jù)主導(dǎo)地位的電影樣式”。張衛(wèi)認(rèn)為：現(xiàn)在提出的新主流大片概念……蘊(yùn)含著不少的新內(nèi)涵：一是新主流大片的歷史背景變化；二是中國民眾愛國主義情緒的高漲；三是新主流大片在觀念上強(qiáng)調(diào)了中國社會主義價值觀中的全球觀念和人類意識；四是在新主流大片的意識形態(tài)里還有“不忘初心為人民”“保護(hù)公民”這些中國共產(chǎn)黨歷來主打的口號。陳旭光提出，之可以要在“主流大片”之前加上個“新”字，就是因?yàn)樵缺容^狹窄的主旋律電影現(xiàn)在容納了商業(yè)性因素，容納了市場元素，回歸到大眾文化[52]。饒曙光、李國聰認(rèn)為，“主流電影”不僅是提高電影創(chuàng)作質(zhì)量、保障優(yōu)質(zhì)電影供給的有效途徑和方法，也是頗具中國特色的開放靈活的公共話語空間，還是多元文化交匯、融合共生下的理想電影形態(tài)和對話場域，更是推動中國電影產(chǎn)業(yè)的核心力量和重要支柱。他們據(jù)此提煉了主流大片的共性特質(zhì)：一是以弘揚(yáng)主流文化為導(dǎo)向，二是尊重市場運(yùn)行規(guī)律，三是汲取先進(jìn)商業(yè)模式及傳播策略。四是更注重特效制作及后期技術(shù)提升?；矢σ舜▽⒅髁鞔笃奶卣鞲爬樗模壕哂兄黝}上的包容性；對電影品質(zhì)的高要求；在敘事上吸取商業(yè)電影的探索；在傳播上具有很強(qiáng)的大眾訴求。梁振華則將其概括為：第一，基于電影的產(chǎn)業(yè)形態(tài)；第二，投資和制作有規(guī)模、有追求；第三，在受眾端引發(fā)強(qiáng)勢的反饋；第四，弘揚(yáng)的價值觀已經(jīng)不局限于商業(yè)精英和官方思想，而是力求通向一種人類普世的公認(rèn)價值。陳旭光特別指出，主流不僅僅是指政治上的主流，還應(yīng)該擴(kuò)展到觀眾層面上的主流，大部分觀眾都喜歡看、都能適應(yīng)、老少皆宜的電影才是主流電影……顯然，如上關(guān)于新主流大片定位的研討，還眾說紛紜，莫衷一是，但通過這樣發(fā)散的研討辨析已愈見明朗，愈發(fā)走向具體和深入，為我們形成新的系統(tǒng)性認(rèn)知奠定了基礎(chǔ)。

3.新主流大片的走向

談到未來發(fā)展，饒曙光、李國聰認(rèn)為，新主流大片將主流價值觀、審美觀與類型化敘事、市場化運(yùn)作及商業(yè)化包裝融合，探索出主流文化表達(dá)與主流觀眾接受完美對接的新范式，不僅強(qiáng)力提升了自身市場競爭力和國際影響力，也逐漸成為中國電影結(jié)構(gòu)性調(diào)整中的新亮點(diǎn)，值得總結(jié)和期待。王一川強(qiáng)調(diào)，當(dāng)代中國藝術(shù)發(fā)展既需要遵循經(jīng)濟(jì)規(guī)律和市場行情，更需要從“新時代中國特色社會主義思想”出發(fā)，去考察當(dāng)代中國藝術(shù)必須具備的精神屬性或品質(zhì)，體現(xiàn)出中國特色社會主義精神的導(dǎo)向或制約作用，這理應(yīng)成為新主流的方向?；矢σ舜ㄖ赋?，新主流大片要走出好萊塢電影的模式，能不能通過新主流大片這樣一種策略，來建構(gòu)自己的、不同于美國形象的中國影像體系？這將決定新主流大片的生命意義所在。饒曙光、李國聰為此強(qiáng)調(diào)，歸根到底，主流大片的生命力不僅在于從現(xiàn)實(shí)生活中尋找有筋骨、有道德、有溫度的中國故事；還需要在與時俱進(jìn)中不斷創(chuàng)新、不斷拓展，借鑒高新技術(shù)、特效技術(shù)提升品質(zhì)，積極適應(yīng)市場變化，并與“新觀眾”群體形成密切互動，才可能有廣闊的發(fā)展空間和持久的生命力。

如此深入的研討，不斷深化的認(rèn)知，不僅對于新主流大片的發(fā)展具有理論意義，而且對今后整個電影創(chuàng)作也會產(chǎn)生實(shí)際指導(dǎo)作用。中國電影在2017年的諸多新變化，開拓了理論批評的思維空間，也為電影創(chuàng)作新的出發(fā)開辟了通道。

三、幾點(diǎn)希冀

回顧、梳理一年理論批評的主要?dú)v程和范疇，在總結(jié)成效、領(lǐng)略進(jìn)步的同時，也有一些思考或隱憂，概括起來：

1.怎樣提升理論批評的前瞻性

電影理論和電影批評從來是與電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展密切聯(lián)系的，也是觀測一個時期電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展走向的一個窗口。從世界范圍看，電影理論批評始終扮演著陪伴和引領(lǐng)電影業(yè)發(fā)展的重要角色，雖然有時彰顯，有時隱匿；有時前瞻，有時后顧，并無規(guī)則定律，但卻如影隨形。當(dāng)然，這并不是說，理論批評必然對產(chǎn)業(yè)發(fā)展發(fā)生正向作用，只有那些真正從電影創(chuàng)作實(shí)際中生發(fā)出來的具有前瞻性的識見，才有可能占據(jù)這樣的要津。我說這一點(diǎn)確是有感而發(fā)：因?yàn)?016年市場出現(xiàn)了大的調(diào)整，學(xué)界幾乎一致“看衰”2017年的電影市場。有專家認(rèn)為，這是因?yàn)椋喝藗兠媾R很大的經(jīng)濟(jì)壓力，經(jīng)濟(jì)下行帶來了實(shí)實(shí)在在的影響，所以票房下滑有必然性。有學(xué)者則提出：目前的電影觀眾群體集中在北上廣深等發(fā)達(dá)城市，特別是年輕人的住房、教育、醫(yī)療等各種壓力非常大，對他們來說沒有心情去看電影，也沒有時間去看電影。如果按照這樣的解釋，2017年的電影市場必然呈繼續(xù)下滑態(tài)勢，然而，由于幾部主流大片的推動（《戰(zhàn)狼》2票房高達(dá)56.83億，《羞羞的鐵拳》為22.12億），本年度的電影市場不降反升，票房增長了13.45%，于是又有專家聲稱：到2020年，中國電影市場將成為世界第一大電影市場，年票房將達(dá)到700億。筆者當(dāng)然希望這種預(yù)測能夠夢想成真，但是市場并不會因?yàn)槲覀冎饔^意愿的變化而變化，年初和年末判若云泥，到底根據(jù)何在？可信度幾何？我以為，都應(yīng)該有切實(shí)的分析、詳實(shí)的數(shù)據(jù)、深入的研究作為支撐，不能搞贏家通吃、或“墨索里尼總是有理”。理論批評必須加強(qiáng)前瞻性，提高科學(xué)性，否則它有什么存在的價值呢？特別是，電影現(xiàn)在經(jīng)常成為輿論熱點(diǎn)，各種輿論背后常常是各種利益集團(tuán)的博弈，并牽動整個藝術(shù)導(dǎo)向和社會潮流。如是，對電影的前瞻可以有各種各樣的表達(dá)，但前提是要有尚實(shí)和科學(xué)的精神，要擺事實(shí)、講道理，充分論證，以理服人，這是我們在做各種研究時必須堅(jiān)持的態(tài)度，也是電影理論批評贏得尊重的必要條件。

2.怎樣提高批評力量的整合性

電影理論批評的生態(tài)和格局終難超出電影生產(chǎn)制作的大潮之外。近年來，隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的加速發(fā)展，電影理論批評也得到相應(yīng)的提振，全國各地的電影研究組織正在得到恢復(fù)和重建。我們欣喜地看到，目前已基本形成了北京和上海南北呼應(yīng)的總體格局。近年來，上海的電影理論批評集聚能量、重新發(fā)力，成為繼北京之后中國電影理論批評公認(rèn)的又一個中心。這不僅對于上海，對于全國電影理論批評發(fā)展都具有重要示范意義。因?yàn)槟媳睂α?，意見紛呈，有競爭比沒有競爭好，有兩個聲音比一個聲音好，有利形成中國電影理論批評“百花齊放、百家爭鳴”的繁榮生動局面?？梢灶A(yù)料，未來各地電影理論批評活躍程度將會持續(xù)得到提高。在這種情境下，加大各地研究力量的協(xié)調(diào)，加強(qiáng)研究方向、課題、成果等的交流就成為題中應(yīng)有之義?，F(xiàn)在我們看到較多的是，上半年某地剛開過“主流大片與商業(yè)性”的研討會，下半年某地也舉行“主旋律電影如何贏得市場”的討論；還有“反腐題材影視創(chuàng)作”“知青題材創(chuàng)作”“華語電影創(chuàng)作”“電影發(fā)展與電影教育”等，無不出現(xiàn)“撞車”現(xiàn)象。不是說同一個問題只能有一次研討，各地研討的內(nèi)容必須面目全非，但現(xiàn)在的問題是，因?yàn)殚g隔的時間很短，大家研討的主題、對象是相同的，提出的觀點(diǎn)和認(rèn)識也是相似的，這對于資源并不十分豐富的中國電影理論批評來說，就多少有些破費(fèi)了。實(shí)體產(chǎn)品尚且力避雷同重復(fù)，精神產(chǎn)品難道可以一再重合？從中國電影理論批評大進(jìn)步、大發(fā)展的角度看，整合也是生產(chǎn)力，也關(guān)乎整體質(zhì)量和水平。我以為，除了中國電影家行業(yè)協(xié)會，中國文藝評論家協(xié)會、中國電影評論學(xué)會等全國一級學(xué)會組織都應(yīng)主動承擔(dān)協(xié)調(diào)和整合的責(zé)任，為增強(qiáng)理論批評的生產(chǎn)力而作出應(yīng)有的努力?；ハ嗤普喴坏茫艞壺?zé)任更屬不當(dāng)！

3.怎樣提升理論批評的指導(dǎo)性

電影批評作為一種藝術(shù)的生存和思維方式，必然包孕著批評者強(qiáng)烈的主體性，必然帶有文化原創(chuàng)和對話的意義。一方面，電影批評作為一種面向作品和觀眾的對象性活動，一旦離開了被批評的對象，它的優(yōu)勢特長就很難體現(xiàn)；另一方面，如果只能就事論事，缺乏理性之光的燭照，沒有對作品內(nèi)蘊(yùn)的鞭辟入里的感受、分析、把握和理解，進(jìn)而沒有對作品作出獨(dú)特的審美發(fā)現(xiàn)和評判，藝術(shù)的生命就容易被遮蔽，批評的價值就難免被擱置。從這個意義上說，我們的思想應(yīng)當(dāng)更敏銳，視野應(yīng)當(dāng)更開闊，觸角應(yīng)當(dāng)更深入，分析應(yīng)當(dāng)更有力，說理應(yīng)當(dāng)更透徹。也就是說，電影理論批評必須加大空間開發(fā)，走向理論前線。對一些過去用力不多、涉入不深，但對于中國電影未來發(fā)展舉足輕重的問題，應(yīng)該持續(xù)加力，如上面提到的觀眾研究、供給側(cè)改革等；一些過去盡力回避、不予觸及的問題，應(yīng)該勇于納入視野，比如反腐題材的創(chuàng)作、民族電影工業(yè)體系建設(shè)等；一些冷眼相看、不入法眼的問題，應(yīng)該真心去擁抱，比如正在如火如荼發(fā)展著的微電影、大眾影評……只有放下身段、切近創(chuàng)作，瞻前顧后、面向未來，我們才會感受更多的責(zé)任，才會投入更多的精力，才會獲得和擁有更多的話語權(quán)，也才會受到業(yè)界和受眾更多的歡迎。我想，本雅明之所以把“能夠徹底地沉浸在它的對象之中”，看作是“非常內(nèi)在而堅(jiān)韌的批評形式”，興許緣由正在這里。

理論批評永無止境，止于至善，除了奮力前行，我們別無選擇！

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