玉樹通天河流域巖畫中鹿圖像研究

王永軍

(中央民族大學(xué) 民族學(xué)與社會學(xué)學(xué)院，北京 海淀 100081)

玉樹通天河流域巖畫是近年來新發(fā)現(xiàn)的巖畫點，其數(shù)量眾多、題材廣泛，2016年8月中央民族大學(xué)中國巖畫研究中心聯(lián)合玉樹州博物館等對其進(jìn)行了科學(xué)考察。在調(diào)查過程中，筆者發(fā)現(xiàn)鹿圖像造型獨(dú)特、制作精美，呈現(xiàn)出了多樣性的風(fēng)格，是玉樹通天河流域巖畫的典型代表。通過對鹿圖像的深入研究，可以為玉樹通天河流域巖畫的整體研究提供借鑒和方法論意義。

一、玉樹通天河流域巖畫中鹿圖像的分布及制作方式

在玉樹通天河流域的34個巖畫中，有23個巖畫點分布著鹿圖像，共計有228個單體圖像，占通天河流域全部巖畫圖像總數(shù)的12.65%*由于筆者沒有能夠考察玉樹通天河流域全部的巖畫點，數(shù)據(jù)的統(tǒng)計是以尼瑪江才的《玉樹巖畫·通天河卷》一書為基礎(chǔ)，在該書中作者指出共有1 767個單體圖像，牦牛圖像、鹿圖像和犬圖像是數(shù)量最多的圖像類型。其中牦牛圖像有575個單體圖像，占全部圖像的32.54%；鹿圖像有226個單體圖像，占全部圖像的12.79%；犬圖像有68個單體圖像，占全部圖像的3.85%。但筆者在實際的統(tǒng)計過程中數(shù)據(jù)略有出入。，其數(shù)量僅次于牦牛圖像。鹿圖像主要分布在玉樹州的曲麻萊縣、稱多縣、治多縣和玉樹市三縣一市。在曲麻萊縣的14個巖畫點中，7個巖畫點有鹿圖像，數(shù)量最多的為昂拉巖畫，有37個單體圖像，數(shù)量最少的是曲孜巖畫，有1個單體圖像。每個巖畫點中，鹿圖像所占的比例也不同，比例最高的為宗青巖畫，占該巖畫點全部圖像總數(shù)的83.33%，比例最低的為昂拉巖畫，占該巖畫點全部圖像總數(shù)的5.88%。在曲麻萊縣，鹿圖像所占的比例集中在10%以下和10%～20%這兩個區(qū)間。在治多縣中，共有9個巖畫點，其中8個巖畫點有鹿圖像，數(shù)量最多的為畢色巖畫2，有32個單體圖像，數(shù)量最少的為普卡貢瑪巖畫，有2個單體圖像。鹿圖像比例最高的為冷培塔巖畫和角考巖畫，兩者鹿圖像所占的比例均為75%，比例最低的為客尤山巖畫，占該巖畫全部單體圖像的4.48%。在該縣中，鹿圖像的比例集中在10%以下和10%～20%以及70%～80%這3個區(qū)間。在稱多縣中，有7個巖畫點，其中4個巖畫點有鹿圖像，數(shù)量最多的為木秀巖畫，有31個單體圖像，數(shù)量最少的為賡卓巖畫，有1個單體圖像。鹿圖像所占比例最高的為賽康巖畫，占該巖畫點全部單體圖像的56.25%；比例最低的為賡卓巖畫，占該巖畫點全部單體圖像的0.96%。在該縣中，鹿圖像的比例主要集中在50%～60%區(qū)間。在玉樹市，共有4個巖畫點，均有鹿圖像分布，數(shù)量最多的為云塔巖畫，為16個單體圖像，數(shù)量最少的為布朗巖畫，為1個單體圖像。鹿圖像所占的比例最高的為布朗巖畫，占該巖畫點全部單體圖像的50%；比例最低的為覺色巖畫，鹿圖像占該巖畫點全部單體圖像的4.69%，在該市中，鹿圖像的比例主要集中在20%～30%區(qū)間。根據(jù)以上的分析，我們可以看出，從曲麻萊縣到治多縣、稱多縣以及玉樹市，鹿圖像的比重呈現(xiàn)出先增加、后遞減的趨勢，也即從通天河流域上游的曲麻萊縣(10%～20%)鹿圖像逐漸發(fā)展，到中游的治多縣(70%～80%)發(fā)展到高潮，再到下游的稱多縣開始衰落，但比重仍然在50%～60%之間，最后到玉樹市衰減到20%～30%。詳細(xì)的數(shù)據(jù)見表1，根據(jù)表1及以上的相關(guān)描述，筆者繪制了玉樹通天河流域巖畫中鹿圖像的空間分布圖(圖1)。

表1玉樹通天河流域巖畫中鹿圖像統(tǒng)計表

圖1　玉樹通天河流域巖畫中鹿圖像分布圖

圖2智隆巖畫圖3畢色巖畫2圖4東果巖畫圖5畢色巖畫2

玉樹通天河流域巖畫中的鹿圖像主要為鑿刻類巖畫，又細(xì)分為敲鑿法、磨刻法和線刻法。敲鑿法是指使用尖狀工具在巖石面上敲擊出無數(shù)的點狀凹坑，形似麻點，以無數(shù)敲擊而成的麻點以點帶線勾勒圖像的輪廓(以線造型)，或者以點帶面，構(gòu)成“剪影式”的圖像(以面造型)(圖2)。磨刻法是先鑿刻出圖像的輪廓，使用硬度較高的石質(zhì)工具在巖石面上反復(fù)磨刻，形成各種圖像，這種方式多見于剪影式造型(圖3)，但偶爾也有以線造型的圖像(圖4)。線刻法是使用堅硬的石質(zhì)工具或者金屬工具在巖石上刻畫線條勾勒出圖像，線刻法造型的圖像一般刻痕較深，寬度一般多在1.5厘米～2厘米以下，橫斷面多呈“V”形，因而圖像比較清晰(圖5)[1]。

二、玉樹通天河流域巖畫中鹿圖像的風(fēng)格分析

鹿圖像是青藏高原巖畫中出現(xiàn)頻率較高、分布地域較廣、在藝術(shù)表現(xiàn)上很有藝術(shù)特色的動物，筆者在綜合考察鹿圖像的基礎(chǔ)上，根據(jù)鹿圖像的制作技法以及圖像特征等將玉樹通天河流域巖畫中的鹿圖像分為A、B、C 3種類型，現(xiàn)在分別敘述如下。

A型風(fēng)格鹿圖像的主要制作方式是運(yùn)用鑿刻法中的通體鑿刻，即以堅硬的工具在巖面上敲擊出類似凹坑的麻點，并且將許許多多的麻點連成一片，最終顯現(xiàn)出鹿的整體輪廓，這種制作方式制作出來的鹿圖像一般具有“剪影式”的效果。一般而言，以通體鑿刻法制作的鹿圖像屬于巖畫中的早期遺存，理論上要早于用磨刻或者線刻制作的鹿圖像。A型風(fēng)格的鹿圖像雖然數(shù)量不是太多，但是卻反映出鹿圖像原始、質(zhì)樸的造型特點。這類鹿圖像特別注重鹿的整體造型，體型健碩(圖6)，鹿頭一般較小、鹿角粗壯較長(圖7)，脖頸修長(圖8)，短尾下垂，四肢直立(圖9)，一般而言四肢只表現(xiàn)側(cè)影(兩腳)，偶爾見到四腳，不注重細(xì)部刻畫，鹿的整體造型突出。這類圖像注重表現(xiàn)鹿的整體態(tài)勢，體現(xiàn)了簡潔、質(zhì)樸的造型特點。A型風(fēng)格的鹿經(jīng)常與牦牛圖像、車輛圖像、鷹圖像、騎者圖像等一起出現(xiàn)，主要分布在通天河流域的上游和中游地區(qū)，下游地區(qū)偶爾見到。代表性的巖畫點有昂拉巖畫、畢色巖畫1、章瑪巖畫和智隆巖畫等。

圖6畢色巖畫1圖7昂拉巖畫圖8章瑪巖畫*圖8、18、22、25、37、40均采自尼瑪江才的《玉樹巖畫·通天河卷》，青海人民出版社，2016年。圖9智隆巖畫

B型風(fēng)格鹿圖像主要是以敲鑿法和線刻法制作的，即以堅硬的工具(石質(zhì)工具或者金屬工具)在巖面上制作出線條，以勾勒出圖像的輪廓。此種風(fēng)格的鹿圖像制作精美，數(shù)量最多，代表了玉樹通天河流域鹿圖像的最高水平。筆者將B型風(fēng)格的鹿圖像總結(jié)為以下幾個特點。1.從鹿角方面看，一般而言鹿角較大，表現(xiàn)極為夸張；鹿角呈現(xiàn)出幾何型風(fēng)格，不僅包括“V”字形(圖10)、“U”字形鹿角(圖11)，而且還包括螺旋式鹿角(圖12)；“V”字形和“U”字形鹿角均有分叉，有的位于“V”字形和“U”字形內(nèi)側(cè)，有的位于“V”字形和“U”字形外側(cè)，還有一些鹿角內(nèi)外側(cè)兼有分叉。2.從鹿身上的紋飾來看，鹿身上有的裝飾以橫“S”紋、渦旋紋(圖13)，有的裝飾為圓圈紋、重圈紋、云紋，還有的裝飾為折線紋、斜方格紋、線段等，都是制作者的審美觀在具體動物身上的形象化。3.從鹿的造型方式來看，有的鹿前后肢略做彎曲，做“蜷息”或“蹲踞”之姿態(tài)；或者將鹿腳抬起，欲將行動，動態(tài)感躍然紙上；或者做回首仰望式，隨時注意獵人的動靜。4.從其藝術(shù)表現(xiàn)手法上來看，采用了綴連式藝術(shù)表現(xiàn)手法，鹿之間相互關(guān)聯(lián)，上一個鹿腳綴連著下一個鹿頭，或者上一個鹿腳綴連著下一個鹿角；采用了并列式|行列式表現(xiàn)手法，鹿與鹿之間經(jīng)常呈現(xiàn)為行列式排列，或者是呈現(xiàn)為并列式排列，制作者注意到了鹿的空間布局[2]?？傊駱渫ㄌ旌恿饔驇r畫中的鹿圖像的風(fēng)格鮮明，令人印象深刻，制作者抓住鹿的主要特征，進(jìn)行藝術(shù)的夸張，使它的主要形象更加鮮明、更加突出，從而加強(qiáng)了整體效果。B型風(fēng)格的鹿主要分布于通天河流域的中下游，上游偶爾見到，代表性的巖畫點有賽康巖畫、木秀巖畫、塔瓊巖畫等。

圖10木秀巖畫圖11賽康巖畫圖12畢色巖畫2圖13塔瓊巖畫

C型風(fēng)格鹿圖像的制作方式有敲鑿法、磨刻法、線刻法，其主要的表現(xiàn)手法依然是以線造型，即通過堅硬的石器工具或者金屬工具在巖石上敲鑿、勾勒、磨刻出線條，以構(gòu)成圖像。從制作效果上來看，此類圖像不再具有“剪影式”的效果，而是輪廓勾線型圖像。C型風(fēng)格的鹿圖像顯示了逐漸本土化的風(fēng)格，其總體特征為，鹿頭較小，鹿角具有V字形(圖14)和U字形，V字形和U字形內(nèi)外均有分叉，尾巴短小，四肢靜立(圖15)，失去了早期風(fēng)格的動態(tài)感，鹿身上的紋飾逐漸消失，在鹿身上或者周邊經(jīng)常伴有佛教的“六字真言”(圖16)。從鹿的整體造型方面來看，鹿的各部分比例逐漸回歸正常。C型風(fēng)格的圖像是由A型風(fēng)格和B型風(fēng)格的圖像綜合演變而來，在C型風(fēng)格圖像上能同時看到A型風(fēng)格和B型風(fēng)格的某些特點。如曲孜巖畫中的鹿(圖17)，身軀較大、體格健碩、脖頸高昂、四肢粗壯，體現(xiàn)了A形風(fēng)格生動質(zhì)樸的特點；同時鹿身上布滿了許多小鑿點，注重對鹿眼、鹿鼻等細(xì)節(jié)的刻畫，明顯是繼承了B形風(fēng)格注重裝飾性的特點。C型風(fēng)格的圖像經(jīng)常伴隨著塔祭壇、獵犬以及佛教的六字真言、佛塔、蓮花等一塊出現(xiàn)，主要分布在通天河流域的中游，部分見于下游，代表性的巖畫點有角考巖畫、東果巖畫、曲孜崖畫、宗青巖畫等。

圖14統(tǒng)吉巖畫圖15宗青巖畫圖16角考巖畫圖17曲孜巖畫

對于A、B、C這3種風(fēng)格鹿圖像的年代，可以根據(jù)周邊巖畫點有確定年代的鹿圖像以及相關(guān)的考古學(xué)材料來綜合確定它們的大致年代。在青海省的巖畫中，野牛溝巖畫、舍布奇巖畫等都出現(xiàn)了鹿圖像，在西藏的巖畫中，加林山巖畫和魯日朗卡巖畫等都出現(xiàn)了鹿圖像。A型風(fēng)格的鹿圖像與青海野牛溝巖畫、舍布奇巖畫以及西藏的加林山巖畫和魯日朗卡巖畫的鹿圖像風(fēng)格相近，其年代也應(yīng)該相當(dāng)，如畢色巖畫1(圖18)中的鹿圖像和舍布奇巖畫(圖19)中的鹿圖像。湯惠生教授將舍布奇巖畫的年代定為公元前1 000年～公元前500年，野牛溝的年代，經(jīng)過微腐蝕斷代法測定，其年代為距今約3 200年[3]167，188-189。張亞莎教授在《西藏的巖畫》一書中認(rèn)為加林山巖畫的年代略晚于野牛溝的年代，大致在距今3 200年～3 000年之間，而魯日朗卡巖畫作為藏西地區(qū)早期的巖畫風(fēng)格，其年代大致應(yīng)當(dāng)在距今3 000年以后(距今3 000年～2 900年之間)[4]173-181，在青海省樂都縣雙二東坪遺址出土的鹿紋彩陶罐(圖20)，屬于辛店文化，距今約3 200年，同樣在青海省的卡約文化中出土的鹿紋骨管和鹿紋彩陶罐(圖21)，也距今約3 200年。因此A型風(fēng)格的年代明確的上限年代可以定為距今約3 200年，或者更早一些。

圖18畢色巖畫1圖19舍布奇巖畫*圖19、26、32、34采自湯惠生、張文華的《青海巖畫——史前藝術(shù)中二元對立思維及其觀念的研究》，科學(xué)出版社，2001年。圖20鹿紋彩陶罐(辛店文化)圖21鹿紋彩陶罐(卡約文化)

與A型風(fēng)格伴生的圖像有車輛圖像、行列式鷹圖像等，這些圖像的年代對于A型風(fēng)格鹿圖像年代的確定具有重要意義。在昂拉巖畫早期中(圖22)，鹿圖像與車輛圖像同時出現(xiàn)在一個畫面中，巖畫中的車輛為雙輪單輿單轅，這種車輛在中原流行的年代約為殷商至戰(zhàn)國。內(nèi)蒙古寧城南山根102號墓出土的刻紋骨板(圖23)，其上的馬車形象和玉樹通天河流域巖畫中的馬車風(fēng)格較為一致，該墓葬的年代約為西周晚期至春秋早期(約公元前8世紀(jì)左右)[5]。我國北方的賀蘭山、陰山、黑山以及烏蘭察布等巖畫中出現(xiàn)的車輛，多是青銅時代至鐵器時代早期(商周至春秋戰(zhàn)國)最為流行的圖案，這已經(jīng)為大量的考古發(fā)掘所證實[6]。玉樹通天河流域巖畫中的車輛圖像幾乎與甲骨文、金文中的字體一致。在與我國毗鄰的中亞、帕米爾高原以及蒙古諸地的巖畫及鹿石(圖24)中，車輛形象也較為常見，其時代也多定在公元前1 000年左右的青銅時代[7]。在青海省的野牛溝巖畫中，也同樣出現(xiàn)了車輛圖像，其風(fēng)格和玉樹通天河流域巖畫的風(fēng)格較近，野牛溝巖畫的年代的上限約為公元前1 200年。

圖22昂拉巖畫圖23刻紋骨板(內(nèi)蒙古寧城南山根102號墓)*圖23采自中國社會科學(xué)院考古研究所東北工作隊的《內(nèi)蒙古寧城縣南山根102號石槨墓》，《考古》1981年第4期。圖24蒙古達(dá)日比蘇木鹿石上的車輛(公元前1000年中期)*圖24采自諾甫戈羅多娃的《蒙古山中的古代車輛巖畫》，載于陳弘法編譯的《歐亞草原巖畫藝術(shù)論集》，中國人民大學(xué)出版社，2005年。

行列式鷹的出現(xiàn)對于A型風(fēng)格鹿圖像年代的判斷同樣具有重要意義。在昂拉巖畫早期中(圖25)，有4只行列式鷹與鹿圖像同時出現(xiàn)于同一畫面中，行列式鷹是北方草原藝術(shù)中經(jīng)常出現(xiàn)的風(fēng)格，這種樣式常見于青銅器物以及牌飾上。這種行列式的鷹在我國的內(nèi)蒙古和蒙古國(圖26)等地也經(jīng)常出現(xiàn)，其時代亦在公元前1 000年—公元前500年[3]169。內(nèi)蒙古伊克昭盟匈奴墓中出土的一柄銅刀，刀柄上攜刻著行列式的鷹形象，其時代約為春秋戰(zhàn)國時期。在鄂爾多斯青銅刀(圖27)上亦有行列式鷹的圖像，其年代相當(dāng)于西周晚期至春秋早期[8]。在青海大通上孫家寨的卡約文化中，出土的青銅牌飾和鷹紋骨管(圖28)中亦有行列式鷹圖像，鷹紋骨管的年代約為公元前1 200年。因此，A型風(fēng)格鹿圖像明確的年代上限可定為公元前1 200年，或許還可以稍微更早一些，其年代下限約為戰(zhàn)國時期，即公元前500年左右。

圖25昂拉巖畫圖26行列式鷹的青銅刀(蒙古，青銅時代)

圖27鄂爾多斯青銅刀*圖27采自田廣金、郭素新的《鄂爾多斯式青銅器》，文物出版社，1986年。圖28鷹紋骨管(卡約文化，公元前1200年，青海省博物館)

圖29塔瓊巖畫圖30西藏康巴熱久巖畫圖31西藏任姆棟巖畫圖32盧山巖畫

對于B型風(fēng)格而言，周邊的巖畫點亦有出現(xiàn)相似的圖像。在西藏的巖畫中，任姆棟巖畫、康巴熱久巖畫、拉魯卡巖畫、塔康巴巖畫等都出現(xiàn)了鹿圖像；在青海省的巖畫中，盧山巖畫中也出現(xiàn)了大量的鹿圖像。塔瓊巖畫(圖29)和康巴熱久巖畫(圖30)鹿圖像身上都有渦旋紋，任姆棟巖畫(圖31)鹿圖像身上裝飾有S紋，盧山巖畫晚期(圖32)的鹿圖像特別突出了夸張的鹿角。張亞莎教授在《西藏的巖畫》一書中，將西藏的鹿圖像分為“美麗風(fēng)格”“準(zhǔn)美麗風(fēng)格”“樸素風(fēng)格”，認(rèn)為其年代距今約為2 500年～2 400年[4]74-87，185-191。湯惠生教授認(rèn)為盧山巖畫中出現(xiàn)的鹿圖像帶有濃郁的斯基泰風(fēng)格，應(yīng)該是我國地區(qū)時代最晚的斯基泰風(fēng)格的鹿圖像，其年代應(yīng)該在公元前3世紀(jì)左右[3]173-174。周邊巖畫點鹿圖像的年代可以作為通天河流域巖畫中鹿圖像年代的參考，但并不完全等同，因為通天河流域巖畫中的鹿圖像呈現(xiàn)出了多樣性風(fēng)格，不僅數(shù)量眾多，而且類型多樣，是鹿圖像的集大成者。

B型風(fēng)格的鹿圖像是極有代表性的藝術(shù)圖像，其造型具有夸張性和裝飾性，這明顯受到了北方草原斯基泰風(fēng)格的影響，因此B型風(fēng)格鹿圖像的年代應(yīng)該與斯基泰風(fēng)格的年代相當(dāng)或者相近。斯基泰風(fēng)格是流行于歐亞草原上的一種藝術(shù)風(fēng)格，尤其以動物紋樣著稱，主要見于墓葬、青銅器物、牌飾、巖畫以及鹿石上。在內(nèi)蒙古的伊克昭盟、準(zhǔn)格爾旗邊將溝、烏拉特中后聯(lián)合旗呼魯斯太墓(圖33)以及河北省的宣化縣小白陽墓、懷來縣甘子堡墓地均有出土斯基泰鹿，其中小白陽墓、呼魯斯太墓和甘子堡墓的年代相當(dāng)于春秋中晚期至戰(zhàn)國早期，即約公元前7世紀(jì)—公元前5世紀(jì)，其余地點出土的斯基泰鹿年代稍晚，相當(dāng)于戰(zhàn)國中晚期，即公元前4世紀(jì)—公元前3世紀(jì)[9]。在阿爾泰地區(qū)發(fā)現(xiàn)的銅鏡上，亦有斯基泰鹿形象(圖34)，其時代在公元前7世紀(jì)—公元前6世紀(jì)。俄羅斯克列爾梅斯墓出土劍鞘上的圖案也有斯基泰鹿的形象，對于該古冢的年代，有人斷為公元前7世紀(jì)和前6世紀(jì)之交或公元前6世紀(jì)初。俄羅斯冬宮博物館收藏的鹿形金飾(圖35)約為公元前6世紀(jì)。對于鹿石(圖36)的年代，學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為它存在的時間為青銅時代和早期鐵器時代[10]。因此，B型風(fēng)格的鹿圖像的年代上限可以定為公元前7世紀(jì)，其下限可以定為公元前3世紀(jì)。

圖33烏拉特中后聯(lián)合旗呼魯斯太墓*圖33采自李曉紅的《試論北方草原古代藝術(shù)中的鹿形象》，《考古與文物》2002年第5期。圖34阿爾泰出土銅鏡(公元前6世紀(jì))

圖35鹿形金飾(俄羅斯冬宮博物館，600BC)圖36蒙古庫蘇古勒省查干烏烏爾縣和碩特烏夫格埃德隊鹿石(青銅時代)*圖36采自沃爾科夫的《蒙古鹿石》，王博、吳妍春譯，中國人民大學(xué)出版社，2007年。

C型風(fēng)格鹿圖像年代可以根據(jù)這一時期出現(xiàn)的車輛圖形、塔祭壇以及佛教中出現(xiàn)的佛塔、蓮花等圖像來確定。在塔瓊巖畫晚期中出現(xiàn)了車輛圖像(圖37)，這一時期的車輛圖像是以透視原理繪制的側(cè)視圖，有別于早期巖畫中以北方草原風(fēng)格繪制的對稱原理圖。蒙古哈恩哈達(dá)巖畫中出現(xiàn)的車輛圖像(圖38)就是這種側(cè)視圖，這種車輛的表現(xiàn)手法同秦漢時期的青銅帶飾上的車輛圖像非常相似，蘇聯(lián)的考古學(xué)家將這類車輛圖像斷代為匈奴時期，亦即秦漢時期。在青海省的盧山巖畫中(晚期)也出現(xiàn)了這種透視原理繪制的車輛圖像，湯惠生教授將其斷代為公元前3世紀(jì)—公元前后[3]173。在這一時期中，塔祭壇的出現(xiàn)也可以作為斷代的依據(jù)。張亞莎教授認(rèn)為，在西藏的巖畫中(圖39)，塔祭壇與苯教中的神鳥崇拜密切相連，當(dāng)神鳥成為整個巖畫的中心圖像時，也出現(xiàn)了塔祭壇的雛形。藏西地區(qū)塔祭壇文化可能受到了更為西部的中亞地區(qū)佛教文化的影響，而早在公元前2世紀(jì)—1世紀(jì)，中亞的鍵陀羅地區(qū)以及藏西毗鄰的克什米爾地區(qū)，其佛教文化就已經(jīng)繁榮發(fā)達(dá)了[4]202-206。C型風(fēng)格年代的下限可以根據(jù)佛教中出現(xiàn)的事物來判斷，如佛塔、寶瓶、蓮花、六字真言等。在角考巖畫(圖16)中，鹿身上及周邊還有六字真言；云塔巖畫(圖40)中出現(xiàn)的佛塔，塔身上也有經(jīng)文，塔頂為寶傘狀，其時代相對較晚，可能為吐蕃時期以及以后的作品。李永憲教授也認(rèn)為，玉樹通天河流域晚期巖畫的年代為吐蕃王朝(唐)及其以后時期[11]。因此，C型風(fēng)格鹿圖像年代的上限可定為公元前3世紀(jì)左右，下限定為9世紀(jì)左右。

圖37塔瓊巖畫圖38蒙古哈恩哈達(dá)車輛巖畫(秦漢時期)*圖38采自烏恩的《試論賀蘭山巖畫的年代》，《文物》1994年第7期。圖39藏西拉章卓巖畫*圖39采自張亞莎的《西藏的巖畫》，青海人民出版社，2006年。圖40云塔巖畫

表2玉樹通天河流域巖畫中鹿圖像風(fēng)格表

為了便于理解上文中鹿圖像的3種風(fēng)格類型，筆者制作了玉樹通天河流域巖畫中的鹿風(fēng)格表(見表2)。

三、玉樹通天河流域巖畫中鹿圖像與周邊巖畫中鹿圖像的比較

玉樹通天河流域巖畫中的鹿圖像數(shù)量眾多、制作精美，呈現(xiàn)出了多樣性特點的風(fēng)格。通過和周邊巖畫點中鹿圖像的比較，不僅可以看出其在青藏高原巖畫系統(tǒng)中的位置，而且還可以探討青藏高原早期的文化傳播與交流。除玉樹通天河流域外，青海省共有13個巖畫點，其中有9個巖畫點分布有鹿圖像，鹿圖像的總數(shù)為26個單體圖像*限于筆者資料有限，鹿圖像的統(tǒng)計是以湯惠生和張文華先生的《青海巖畫》(科學(xué)出版社，2001年)一書為基礎(chǔ)。，平均下來每個巖畫點合計約兩個單體圖像。其中盧山巖畫鹿圖像數(shù)量最多，為13個單體圖像，占到總數(shù)的一半。通過表3可以看到，青海其他巖畫點的鹿圖像主要分布在海西州，約占到總數(shù)的80.77%。玉樹通天河流域巖畫中的鹿圖像分布在23個巖畫點(玉樹總共有34個巖畫點)，總數(shù)為228個單體，平均每個巖畫點合計約10個單體圖像，這一數(shù)值是青海其他巖畫點鹿圖像的5倍。由此可見，玉樹通天河流域巖畫中的鹿圖像在青海巖畫鹿圖像中占據(jù)著絕對優(yōu)勢。

玉樹通天河流域巖畫中的鹿圖像造型精美，線條流暢，和青海省其他巖畫點的鹿圖像有著密切的聯(lián)系，尤其是盧山巖畫。在盧山巖畫中，有一類鹿圖像令人印象深刻，那就是帶有斯基泰藝術(shù)風(fēng)格的大角鹿。湯惠生教授認(rèn)為，這一類鹿圖像是通過羌胡道(即祁連山通道)受到了北方草原匈奴文化的影響。玉樹通天河流域巖畫中的B型風(fēng)格明顯地顯示出外來風(fēng)格(斯基泰風(fēng)格)的特性。玉樹州北與省內(nèi)海西蒙古族藏族自治州相連，東南與四川甘孜藏族自治州相連，西北與新疆巴音郭楞蒙古自治州接壤?？紤]到玉樹州的地理位置，筆者認(rèn)為，玉樹通天河流域巖畫中的B型風(fēng)格鹿圖像可能受到了3個方向的影響，一是直接通過玉樹州西北通道與新疆斯基泰藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生聯(lián)系；二是通過湯惠生教授所說的羌胡道，并且經(jīng)過盧山巖畫點中轉(zhuǎn)而受到北方斯基泰文化影響；三是通過玉樹州東南部的“藏彝走廊”，隨著羌人的西羌而受到北方草原文化的影響。

表3青海其他巖畫點鹿圖像統(tǒng)計表

在西藏的巖畫中，鹿圖像的制作也是非常精美的。在西藏的25個巖畫點中，有15個巖畫點中出現(xiàn)了鹿圖像，西藏巖畫中鹿圖像的數(shù)量為74單體圖像*限于筆者資料有限，鹿圖像的統(tǒng)計是以西藏自治區(qū)文物管理委員會編的《西藏巖畫藝術(shù)》(四川人民出版社，2013年)一書為基礎(chǔ)。，平均每個巖畫點合計約為5個單體圖像。這一數(shù)值為玉樹通天河流域每個巖畫點平均鹿圖像的一半，但是高于青海省其他巖畫點中的平均數(shù)值。這說明即使是將玉樹通天河流域巖畫中的鹿圖像與西藏巖畫中鹿圖像比較，其數(shù)量也是占據(jù)著絕對的優(yōu)勢。通過表4可以看到，西藏巖畫中的鹿圖像主要分布于藏西的日土縣，數(shù)量占到西藏巖畫鹿圖像總數(shù)的56.76%，其次是藏北的文部以及當(dāng)雄縣等，數(shù)量占到西藏巖畫中鹿圖像的22.97%，而其他地點的數(shù)量相對較少，顯示出了鹿圖像分布的區(qū)域性特征。在整理西藏巖畫鹿圖像時，有一類鹿圖像令筆者印象深刻，那就是U字形鹿角的鹿。在西藏的巖畫中，U字形鹿角的鹿分為開口較大和開口較小兩種，且鹿角的分叉均位于U字形的內(nèi)側(cè)。第一種鹿主要分布于藏西日土縣的日姆棟巖畫(圖41～圖42)、塔康巴巖畫(圖43)等，玉樹州出現(xiàn)于木秀巖畫(圖44)、賽康巖畫等；第二種主要出現(xiàn)于藏西的左用湖巖畫(圖45)、藏北文部的夏倉巖畫(圖46)、當(dāng)雄縣的扎西島巖畫(圖47)等，玉樹州主要出現(xiàn)于畢色巖畫1(圖48)、賽康巖畫等。

表4西藏巖畫中鹿圖像數(shù)量統(tǒng)計表

圖41日姆棟巖畫圖42日姆棟巖畫圖43塔康巴巖畫圖44木秀巖畫

圖45左用湖巖畫圖46夏倉巖畫圖47扎西島巖畫圖48畢色巖畫1

不同的地點出現(xiàn)相同或者相似的鹿圖像可能是因為：1.這些不同的地點都存著U字形鹿角的鹿，這些鹿圖像是巖畫制作者對現(xiàn)實生活中鹿的描摹，這反映出了某些相同的生態(tài)環(huán)境；2.這些相似的鹿圖像是文化交流和文化傳播的結(jié)果，當(dāng)一地出現(xiàn)了某種風(fēng)格的鹿，另一地的人們見到之后也非常喜歡，于是回去制作了相同風(fēng)格的鹿圖像。根據(jù)古地質(zhì)學(xué)和古氣象學(xué)的資料，在距今7 500年～2 500年間的全新世中期，整個中國的氣候較為溫暖濕潤，這已經(jīng)為眾多的孢粉分析結(jié)果所證明，青藏高原亦然，這反映出了某些相同的生態(tài)環(huán)境，所以原因一是成立的。再說文化交流和文化傳播的影響。圖41鹿圖像身上出現(xiàn)了渦旋紋，圖42中鹿身上的渦旋紋已經(jīng)簡化為S紋了，圖43鹿身上的紋飾已經(jīng)消失，這顯示了鹿圖像逐漸本土化的發(fā)展過程。圖45的內(nèi)容是獵鹿，其中鹿的身體要比人大，這顯示了早期的風(fēng)格特征，圖46鹿圖像旁邊出現(xiàn)了符號，圖47是彩繪巖畫，具有明顯的宗教祭祀性質(zhì)，年代相對較晚。因此，筆者認(rèn)為，某些相似的鹿圖像，藏西地區(qū)要早于玉樹通天河流域。張亞莎教授在《西藏的巖畫》一書中認(rèn)為藏西是鹿圖像最為密集的地區(qū)，同時也是鹿圖像的藝術(shù)表現(xiàn)形式最為豐富的地區(qū)，從地理分布上看，越往西，鹿圖像的特色越明顯，越往藏北和藏南走，鹿圖像的數(shù)量不僅急劇下降，而且越來越概念化[4]74-87。筆者同意張亞莎教授的觀點，認(rèn)為藏西地區(qū)的鹿圖像可能受到中亞地區(qū)歐亞草原風(fēng)格的影響，自藏西地區(qū)越往東走，其外來風(fēng)格的影響越弱，這一過程也正好顯示了逐步本土化的發(fā)展過程。藏西地區(qū)的鹿圖像，可能通過藏北的羌塘草原影響了玉樹通天河流域巖畫的鹿圖像。

玉樹通天河流域巖畫的發(fā)現(xiàn)具有重要意義，它不僅為青藏高原巖畫的研究提供了新的資料，而且填補(bǔ)了青海及藏北高原巖畫銜接上的缺環(huán)，使青藏高原“羌塘巖畫帶”向東延伸了數(shù)百公里，與著名的“羌藏彝走廊”連接起來，對于探索青藏高原早期的文化傳播具有重要意義[12]。玉樹通天河流域巖畫的鹿圖像數(shù)量眾多、造型獨(dú)特、線條流暢、制作精美，在青藏巖畫系統(tǒng)中占有重要地位。如果說青藏巖畫系統(tǒng)四分天下，那么，玉樹通天河流域巖畫獨(dú)占一份(其余3份為藏西日土地區(qū)、藏北環(huán)納木錯湖地區(qū)、青海環(huán)青海湖地區(qū))。玉樹通天河流域的鹿圖像不是單一遺存，而是與動物圖像、人形圖像以及符號圖像共存，顯示出了多樣性的風(fēng)格特點。

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