唐代綺羅人物畫(huà)探析
——兼論中唐人物畫(huà)玩賞化的傾向及其對(duì)五代仕女畫(huà)的影響

蘇 醒

“綺羅人物”，是指中唐時(shí)期以張萱、周昉為代表的宮廷仕女畫(huà)?！熬_羅”一詞，本指華貴的絲織品或絲綢服飾，后世便用以代稱(chēng)貴婦、仕女。早在南朝時(shí)，姚最《續(xù)畫(huà)品》便提到“沈粲，右筆跡調(diào)媚，專(zhuān)工綺羅”[1]。中唐以后，以張萱、周昉為代表，專(zhuān)以描繪宮廷貴族婦女游樂(lè)與生活為主題的綺羅人物畫(huà)盛行一時(shí)，時(shí)稱(chēng)“張家樣”“周家樣”。這種繪畫(huà)樣式的興起與確立對(duì)后世的人物畫(huà)發(fā)展起了重大影響：它首先弱化了人物畫(huà)的政治與教化功能，增加了審美的情趣意味；其次，又將“仕女”這一主題逐步確立為人物畫(huà)的主流題材，歷經(jīng)千年而不衰。

這個(gè)獨(dú)特的題材，與以往的人物畫(huà)大致有幾大不同之處，分別反映在主題形象、內(nèi)容情景、線條色彩上，無(wú)不顯示出一種玩賞化的情調(diào)[2]。這種情調(diào)在宋徽宗摹張萱《搗練圖》《虢國(guó)夫人游春圖》、周昉《簪花仕女圖》及其傳派的《調(diào)琴啜茗圖》《揮扇仕女圖》《洗嬰圖》《宮樂(lè)圖》《內(nèi)人雙陸圖》等早期仕女畫(huà)作品（或摹本）中得到充分的反映。

一、綺羅人物畫(huà)的興盛原因

在中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展長(zhǎng)河中，北宋以前，人物畫(huà)一直是大宗畫(huà)科①郭若虛曾言“若論佛道人物，士女牛馬，則近不及古；若論山水林石，花竹禽魚(yú)，則古不及近”?？梢?jiàn)，在北宋人眼中，唐、五代人物畫(huà)的成就顯然是超過(guò)北宋人的，而北宋所發(fā)展起來(lái)的山水與花鳥(niǎo)，成就則過(guò)于前人。。魏晉以來(lái)，人物畫(huà)多帶有“成教化助人倫”的政治與教化功能，以表現(xiàn)帝王將相、忠臣孝子、烈士貞女、蕃族人馬、釋道鬼神等題材為主。直到唐代中期，以表現(xiàn)貴族仕女生活為主旨的綺羅人物畫(huà)開(kāi)始興盛起來(lái)。不少研究已經(jīng)指出了“綺羅人物”興盛的原因，如姚琴芳《唐代綺羅人物的研究與思考》一文中提及了唐代社會(huì)經(jīng)濟(jì)的穩(wěn)定、儒家思想的影響、文學(xué)創(chuàng)作的影響，及女性社會(huì)地位的提升等幾大原因，此不贅述[3]。這里需要提及的一點(diǎn)或許尚未為人注意，即唐代的墓葬壁畫(huà)和屏風(fēng)畫(huà)曾作為重要的繪畫(huà)樣式存在，對(duì)綺羅人物的興起產(chǎn)生了深遠(yuǎn)重大的影響。

從留存的文獻(xiàn)和實(shí)物來(lái)看，綺羅人物的興起和唐時(shí)墓室壁畫(huà)與屏風(fēng)畫(huà)的盛行息息相關(guān)。唐代重視喪葬禮儀，皇親貴胄、王公卿相皆好厚葬。自建國(guó)后，考古界已陸續(xù)在關(guān)中、山西、寧夏、新疆等地發(fā)現(xiàn)了百余座唐代墓葬。這些墓葬中多有壁畫(huà)，其主題主要有代表古人生死觀念的宇宙圖、生死圖；有代表墓主人級(jí)別的儀仗圖、出行圖；其中，另有一類(lèi)十分重要的主題便是描繪墓主人生前享樂(lè)生活的仕女圖[4]。

筆者認(rèn)為，作為以卷軸畫(huà)為主的唐代綺羅人物畫(huà)與墓室壁畫(huà)中的仕女圖之間存在著雙向的影響，且起先必然是墓室壁畫(huà)影響著綺羅人物畫(huà)的興起。其原因在于唐代的壁畫(huà)實(shí)為主流的繪畫(huà)形式，當(dāng)時(shí)上自吳道子、盧楞伽、王維、韓幹、孫位等一流畫(huà)家，下至二三流的畫(huà)工皆作壁畫(huà)。所不同的只是名家壁畫(huà)多在長(zhǎng)安、洛陽(yáng)等繁華之地，《歷代名畫(huà)記》中專(zhuān)記“記兩京外州寺觀畫(huà)壁”②唐代壁畫(huà)大盛，當(dāng)時(shí)絕大部分著名畫(huà)家均有壁畫(huà)，如人所熟知的吳道子、王維、畢宏、孫位、韓幹等人皆擅此道。；而二三流畫(huà)工則在偏遠(yuǎn)的小城鎮(zhèn)，如敦煌壁畫(huà)大部分便是唐代二三流的畫(huà)工所畫(huà)。由此可見(jiàn)，墓室壁畫(huà)中仕女圖的歷史遠(yuǎn)比綺羅人物要來(lái)得更為久遠(yuǎn)，如房陵大長(zhǎng)公主《執(zhí)果盤(pán)侍女圖》、懿德太子墓《宮女圖》（圖1）、永泰公主墓《仕女圖》（圖2）皆為初唐的墓室壁畫(huà)，新疆阿斯塔納187號(hào)唐墓壁畫(huà)《弈棋仕女圖》（圖3）則為盛唐之跡故綺羅人物的興起應(yīng)當(dāng)是受到壁畫(huà)仕女圖的影響。之后，隨著張萱、周昉等大名家的創(chuàng)作，帶動(dòng)了周邊畫(huà)家一起參與同一種風(fēng)格的創(chuàng)作，遂形成了“張家樣”“周家樣”等流派，這便反過(guò)來(lái)又影響到中唐以后的壁畫(huà)仕女圖風(fēng)格，如玄宗時(shí)期的墓室壁畫(huà)風(fēng)格便是受到了“張家樣”的影響[3]。

從傳世的實(shí)物出發(fā)，可以更清楚地認(rèn)識(shí)到兩者之間的關(guān)系。此處需要提及的是臺(tái)北故宮博物院藏唐人《宮樂(lè)圖》（圖4），此圖描繪的是十二名圍坐在方桌旁的宮女在煎茶品茗，吹奏樂(lè)器，風(fēng)格典雅莊重而又華貴綺麗，是典型的周昉傳派的畫(huà)作③關(guān)于唐人《宮樂(lè)圖》（臺(tái)北故宮博物院藏），原本題為元人，吳湖帆在《目擊編》中最先認(rèn)為此圖當(dāng)為唐人所畫(huà)，故改定為唐人《宮樂(lè)圖》。這是一幅與周昉風(fēng)格相近的綺羅人物畫(huà)，目前學(xué)界對(duì)此畫(huà)斷代，認(rèn)為至少在五代以前，是較為可靠的幾幅晚唐至五代時(shí)期的人物畫(huà)佳作之一。。這張畫(huà)由于其獨(dú)特的構(gòu)圖形式在眾多的早期仕女畫(huà)中顯得是如此特別：它擺脫了唐人常見(jiàn)的一組（人）一景平列展開(kāi)的繪畫(huà)樣式，而是通過(guò)一張桌子將十二名仕女融合在一個(gè)完整的情景中。就本人所見(jiàn)，在卷軸畫(huà)中如此有趣而獨(dú)特的構(gòu)圖似乎以《宮樂(lè)圖》為最早，之后直到北宋末期，如宋徽宗《文會(huì)圖》、佚名《乞巧圖》中才再一次出現(xiàn)相似的布局方式。然而，這種構(gòu)圖形式在墓室壁畫(huà)中卻早已存在，長(zhǎng)安縣王村韋氏家族墓地出土的《宴飲圖》所采取的便是以桌子為中心，眾人合圍一圈的構(gòu)圖模式④本人猜測(cè)，這種將桌子作為畫(huà)面中心，將人物安排成一圈的構(gòu)圖形式，在唐時(shí)或許正是宴飲、煎茶等主題的常見(jiàn)構(gòu)圖方式。其先應(yīng)當(dāng)現(xiàn)在墓室壁畫(huà)中得到確立，而后才影響到卷軸畫(huà)的創(chuàng)作。這是因?yàn)樵缙诰磔S人物畫(huà)形式多為長(zhǎng)卷，適合平列展開(kāi)的構(gòu)圖形式，如《歷代帝王圖》《搗練圖》（北宋?。┑龋故冶诋?huà)多為方形，創(chuàng)作也較為自由，宴飲、演樂(lè)等主題又符合墓室主人生前的享樂(lè)生活，故這種有趣的構(gòu)圖形式應(yīng)當(dāng)率先在墓室壁畫(huà)中興起。（圖5）。據(jù)相關(guān)專(zhuān)家研究,《宴飲圖》屬于中唐前期的壁畫(huà)，帶有明顯的天寶年間的風(fēng)格[5]。顯然，應(yīng)是晚唐時(shí)期周昉傳派的畫(huà)家對(duì)這種新穎的構(gòu)圖形式做了一定的吸取。

除墓室壁畫(huà)中的仕女圖之外，此處還需要提及的是另一種形式的仕女畫(huà)——仕女屏風(fēng)對(duì)綺羅人物畫(huà)的影響。屏風(fēng)作為唐時(shí)宮廷貴戚、文人士大夫家中常見(jiàn)的擺設(shè)之具，不但起到遮蔽空間與劃分區(qū)域的作用，而且還因上面的圖畫(huà)，帶有相當(dāng)?shù)膶徝拦δ躘6]。屏風(fēng)畫(huà)的形式至少在隋以前便已經(jīng)流行，而在唐宋時(shí)達(dá)到大盛⑤張彥遠(yuǎn)云：“自隋以前，多畫(huà)屏風(fēng)，未知有畫(huà)幛，故以屏風(fēng)為準(zhǔn)也?！庇?，唐時(shí)，由名家所繪的屏風(fēng)價(jià)值高昂，《歷代名畫(huà)記》中便記載“董伯仁、展子虔、鄭法士、楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄屏風(fēng)一片，值金二萬(wàn)，次者售一萬(wàn)五千”。 唐時(shí)屏風(fēng)畫(huà)的售賣(mài)與交易從側(cè)面可反映出這種繪畫(huà)樣式的流行，恰說(shuō)明當(dāng)時(shí)的屏風(fēng)畫(huà)曾作為一種主流的繪畫(huà)形式存在。而不少宋畫(huà)如《韓熙載夜宴圖》《勘書(shū)圖》《重屏?xí)鍒D》等名作中也時(shí)常見(jiàn)到屏風(fēng)畫(huà)的出現(xiàn)，說(shuō)明這種繪畫(huà)樣式至少在兩宋時(shí)一直有所延續(xù)。詳見(jiàn)張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記·論名價(jià)品第[M]//張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記.中州古籍出版社，2016：64。?！笆伺溜L(fēng)”作為屏風(fēng)畫(huà)中的一類(lèi)重要的主題，在唐時(shí)是非常流行的，它不僅出現(xiàn)在宮廷貴戚、王公大臣的家中，還出現(xiàn)在文人士大夫家中。白居易《偶眠》云：“放杯書(shū)案上，枕臂火爐前。老愛(ài)尋思事，慵多取次眠。妻教卸烏帽，婢與展青氈。便是屏風(fēng)樣，何勞畫(huà)古賢?！痹?shī)中描述了妻子催他脫帽歇息，仕女正在為他鋪氈，種種情形就像家中屏風(fēng)上所畫(huà)的一樣?？梢?jiàn)，“仕女屏風(fēng)”在白居易的時(shí)代已經(jīng)十分普及。而詩(shī)的最末一句“何勞畫(huà)古賢”，更說(shuō)明了此時(shí)人們對(duì)人物畫(huà)的口味已經(jīng)從教化意味的“古賢”轉(zhuǎn)到了審美意味的“仕女”。

就存世的實(shí)物而言，張萱、周昉所創(chuàng)作的綺羅人物本身便很有可能是作為屏風(fēng)安放在宮殿中，以供帝王貴戚賞玩的。徐邦達(dá)先生針對(duì)周昉《簪花仕女圖》（圖6），便提出一種設(shè)想，認(rèn)為此圖本是一套插屏，后來(lái)經(jīng)過(guò)重裝才形成今天所見(jiàn)到的樣子。在《古書(shū)畫(huà)偽訛考辨中》，徐先生詳述了他的觀點(diǎn)：

圖1 懿德太子墓《宮女圖》

圖2 永泰公主墓《仕女圖》

圖3 新疆阿斯塔納唐墓壁畫(huà)《弈棋仕女圖》

圖4 唐佚名《宮樂(lè)圖》

此畫(huà)在最近拆裱時(shí)，發(fā)現(xiàn)原來(lái)是三幅直絹（直經(jīng)、橫緯，和一般直幅一樣）拼接而成，每幅正好一組——一貴婦、一女侍或一動(dòng)物……我推想它原來(lái)或是一套插屏，正同新疆張禮臣墓中出土的大致相同。三幅直絹拼接而成，也正說(shuō)明了它本來(lái)不是一件長(zhǎng)卷。同時(shí)，一般的屏風(fēng)至少要四扇或六扇，現(xiàn)在只有三塊，應(yīng)該只是此屏的一部分罷了。[7]

此外，楊仁愷、蘇立文、巫鴻等學(xué)者也均有相似論述，此不贅言。這便為研究早期繪畫(huà)提供了一個(gè)思路，即今天所常見(jiàn)的卷軸畫(huà)完全可能由屏風(fēng)畫(huà)改裝而成。如唐人《宮樂(lè)圖》縱48.7公分、橫69.5公分，類(lèi)似于一張橫向方形的繪畫(huà)，這種形制的繪畫(huà)似乎不太可能展卷把玩，反而更有可能作為一件小型屏風(fēng)陳設(shè)在室內(nèi)。

無(wú)論是墓葬壁畫(huà)中的仕女圖，還是仕女屏風(fēng)，無(wú)不顯示出“仕女”題材在唐時(shí)開(kāi)始受到重視和歡迎，這便影響到人物畫(huà)家將創(chuàng)作的對(duì)象由歷史、宗教人物轉(zhuǎn)化到仕女題材上來(lái)。而這兩種繪畫(huà)形式本身也可能是互為一體的，在墓室壁畫(huà)中常見(jiàn)有屏風(fēng)畫(huà)的存在，如陜西省博物館藏長(zhǎng)安王村出土的唐墓壁畫(huà)《樹(shù)下仕女屏風(fēng)》便是一套典型的六屏仕女屏風(fēng)。墓葬壁畫(huà)、屏風(fēng)畫(huà)、卷軸畫(huà)在唐代皆為重要的繪畫(huà)形式，彼此之間也必然存在著相互影響。相對(duì)于從社會(huì)背景等“虛”的角度分析綺羅人物的興起，本文認(rèn)為就繪畫(huà)形式這一“實(shí)”的角度出發(fā)，中唐綺羅人物畫(huà)的盛行也是必然的，墓室壁畫(huà)與屏風(fēng)畫(huà)中早已確立了“仕女”這一主題，為之后卷軸畫(huà)中“綺羅人物”的發(fā)展與興盛做了鋪墊和引導(dǎo)。

圖5 長(zhǎng)安縣王村韋氏家族墓出土唐代《宴飲圖》

圖6 簪花仕女圖 周昉

二、玩賞化傾向在“綺羅人物”中的具體表現(xiàn)

綺羅人物畫(huà)相比唐時(shí)的其他人物畫(huà)，顯示出一種明顯的玩賞化傾向。這種傾向又影響到之后近千年的人物畫(huà)發(fā)展：其一在于自綺羅人物之后，人物畫(huà)的教化功能逐漸減弱，而審美意味逐漸增強(qiáng)；其二在于“仕女”這一題材原本在唐代以前的人物畫(huà)中不占主流地位，自綺羅人物之后，“仕女”題材逐漸成為人物畫(huà)中的一大重要主題。因此，分析玩賞化傾向是如何在綺羅人物畫(huà)中得到具體體現(xiàn)，并探討它是如何影響到后世人物畫(huà)發(fā)展顯得尤為重要。

1.形象的現(xiàn)實(shí)化與審美化

綺羅人物畫(huà)之所以帶有玩賞化的傾向，首先在于人物形象的現(xiàn)實(shí)化與審美化。這段時(shí)期畫(huà)家將創(chuàng)作的對(duì)象從歷史、神話中的人物轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)人物并對(duì)之不斷提煉加工，形成帶有審美意味的藝術(shù)形象，所謂“貴戚蓋尚紛華侈靡之容”，“士女宜富秀色婑媠之態(tài)”[8]。從而使得人物畫(huà)的發(fā)展在“仕女”這個(gè)題材上率先完成了從嚴(yán)肅的政治創(chuàng)作到閑適的審美創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變。

在綺羅人物畫(huà)興盛之前，古代人物畫(huà)的幾種常見(jiàn)題材多不以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的人物為主旨，如以閻立本（傳）《歷代帝王圖》、凌煙閣中的二十四功臣圖等為代表的帝王功臣圖；又如以吳道子（傳）《送子天王圖》、敦煌的佛像壁畫(huà)等為代表的神仙星宿圖；再如以孫位《高逸圖》為代表的高士隱逸圖；此外，還有傳為顧愷之的《列女仁智圖》《女史箴圖》等列女圖等。這些繪畫(huà)的主旨與目的多帶有教化與紀(jì)功作用，印證了張彥遠(yuǎn)“成教化，助人倫……與六籍同功”[9]的說(shuō)法。撇開(kāi)以男性形象為主的歷代帝王圖與高士圖，單以婦女形象為主的列女圖而言，為了突顯三從四德、倫理綱常的儒家人倫觀，這些繪畫(huà)中婦女的形象也常常被描繪得嚴(yán)肅周重。即便是神仙星宿圖中的婦女形象也不外如此，所謂“歷觀古名士畫(huà)金童玉女及神仙星官中有婦人形象者，貌雖端嚴(yán)，神必清古，自有危重儼然之色，使人見(jiàn)則蕭恭有歸仰之心”[10]。可見(jiàn)，其旨趣莊嚴(yán)肅穆，讓人產(chǎn)生敬畏之心，而與現(xiàn)實(shí)、與審美相遠(yuǎn)離。而另一些題材如番族人馬、道釋人物雖從現(xiàn)實(shí)中來(lái)，但其創(chuàng)作的目的偏向于存真，而不在于審美。如韓幹（傳）《牧馬圖》中的胡人形象須髯如戟、深目高鼻，衣著樸素，完全不符合人們心目中對(duì)男子英俊、儒雅、俊美的定義，可見(jiàn)其目的是為了存真，而非審美。

圖7 周昉《簪花仕女圖》中仕女的面部

事實(shí)上，唐時(shí)唯有綺羅人物畫(huà)既聚焦于現(xiàn)實(shí)生活，又帶有明顯的審美傾向。從《宮樂(lè)圖》《搗練圖》《虢國(guó)夫人游春圖》《簪花仕女圖》《調(diào)琴啜茗圖》等幾幅傳世的綺羅人物畫(huà)作品中，不難發(fā)現(xiàn)其中的人物形象無(wú)一例外地帶有開(kāi)相甜美、面部圓潤(rùn)、發(fā)髻高聳、妝容精致的特點(diǎn)。這些仕女體態(tài)豐碩，衣著華貴，面部圓潤(rùn)白凈，雙眼修長(zhǎng)上翹如鳳目，嘴唇小巧明艷如櫻桃，眉形或纖細(xì)平滑如柳葉，或堆蹙濃密如小山，顯然帶有唐人對(duì)婦女的審美意味。

以《簪花仕女圖》中的仕女為例，仕女的面部先以哈白粉平鋪打底，使得絹面平滑，而后再以墨筆勾畫(huà)五官，以淡肉色渲染眼眶、兩頰與頸下，又以朱紅描畫(huà)嘴唇，以青色畫(huà)眉，使仕女的面部顯得白嫩嬌柔，如同上妝（圖7）。除了精致的面部之外，她們還穿有華貴鮮艷的服飾，帶有各種圖案紋飾的華麗長(zhǎng)裙自胸而下，將軀體及雙腿完全包裹在裙內(nèi)，可謂“裙拖六幅瀟湘水”，溫婉嫻靜的靜態(tài)美遂在這里一覽無(wú)余。事實(shí)上，畫(huà)家對(duì)仕女的服飾上追求鮮艷華貴，并帶有花樣繁多的圖案紋飾的畫(huà)風(fēng)，正是“綺羅”本義在畫(huà)面中的具體體現(xiàn)，而這個(gè)詞的本身便帶有相當(dāng)?shù)膶徝酪馓N(yùn)。

2.內(nèi)容情景的生活化

作為文學(xué)藝術(shù)的小說(shuō)，越是豐滿(mǎn)的情節(jié)設(shè)置越能體現(xiàn)作者的高超水平，從而達(dá)到抓人眼球、讓人意猶未盡的藝術(shù)效果。同樣，作為視覺(jué)藝術(shù)的繪畫(huà)也是如此，雖然無(wú)法像小說(shuō)一樣描述一個(gè)復(fù)雜的故事情節(jié)，但卻可以通過(guò)畫(huà)家的構(gòu)圖布局將人物組織為情景，從而體現(xiàn)出情節(jié)感。綺羅人物有著豐富的情節(jié)與故事，這些情節(jié)不同于嚴(yán)肅的政治事件，而是相當(dāng)?shù)纳罨?，尤其注重表現(xiàn)日常生活中閑適、輕松、愉悅的情景，遂使得畫(huà)面產(chǎn)生一種玩賞的情調(diào)。

毋需翻開(kāi)畫(huà)卷，單在畫(huà)作的名稱(chēng)中便可以體現(xiàn)這個(gè)特色，翻看《宣和畫(huà)譜》中著錄張萱、周昉等人的作品，不難發(fā)現(xiàn)其中多有《烹茶士女圖》《游春女士圖》《憑欄士女圖》《橫笛士女圖》《覽照士女圖》《圍棋繡女圖》《按舞圖》等名目，從中便可以推測(cè)到畫(huà)面中必然帶有烹茶、游春、吹笛、覽鏡、舞樂(lè)、弈棋等種種富有閑適意味的情景。而其他題材的畫(huà)作的名目多為《歷代帝王圖》《高逸圖》《烈女圖》之類(lèi)，觀之不免使人產(chǎn)生嚴(yán)肅的心態(tài)。

從存世的實(shí)物出發(fā)，也不難印證這個(gè)觀點(diǎn)。如趙佶所摹《虢國(guó)夫人游春圖》所畫(huà)的是虢國(guó)夫人踏春游賞的主題，《內(nèi)人雙陸圖》所畫(huà)的是宮廷侍女對(duì)弈的情景，《揮扇仕女圖》所畫(huà)的是宮廷仕女揮扇納涼的主題……即便如《簪花仕女圖》這樣無(wú)法從畫(huà)名中推測(cè)畫(huà)面內(nèi)容的作品，其中也展現(xiàn)了舞鶴、拈花、遛狗等等種種帶有玩賞、閑適情調(diào)的情節(jié)。

尤須加以注意的是，以音樂(lè)為主題的綺羅人物畫(huà)在唐時(shí)似乎極為盛行。如張萱、周昉等多有《橫笛士女圖》《鼓琴士女圖》《按舞圖》等音樂(lè)題材的畫(huà)作。唐人李肇《唐國(guó)史補(bǔ)》記載了一則關(guān)于王維的故事：“人有畫(huà)奏樂(lè)圖，維熟視而笑?；騿?wèn)其故，維曰：‘此是《霓裳羽衣曲》第三疊第一拍?！檬抡呒瘶?lè)工驗(yàn)之,一無(wú)差謬。”[11]僅僅通過(guò)一個(gè)畫(huà)面形象就能判斷出曲調(diào)的一拍一調(diào)或許略顯夸張，但這個(gè)故事卻充分反映出唐人對(duì)音樂(lè)的喜愛(ài)與重視，而這又通過(guò)圖畫(huà)被記錄和表現(xiàn)了出來(lái)。就傳世作品而言，《宮樂(lè)圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）描繪的是便是宮女煎茶品茗，吹奏樂(lè)器的音樂(lè)主題；周昉（傳）《調(diào)琴啜茗圖》（遼寧省博物館藏）也是一件以茶與樂(lè)為主題的作品。之后，以音樂(lè)為主題的畫(huà)作在南唐、兩宋也有延續(xù)，如顧閎中《韓熙載夜宴圖》、宋徽宗《聽(tīng)琴圖》、上海博物館藏《歌樂(lè)圖》中皆有所反映。

3.筆墨線條的精致化

謝赫在“六法”的闡述中，將“骨法用筆”放在第二位?？梢?jiàn)自古以來(lái)，筆法便是繪畫(huà)藝術(shù)中最重要一環(huán)。玩賞化的傾向反映在綺羅人物的用筆技法上，主要體現(xiàn)為線條的精致化。其中，又可分為兩個(gè)方面：其一是線條本身的精細(xì)化，其二是線條配合造型的精準(zhǔn)化。

第一個(gè)特點(diǎn)是線條本身的精細(xì)化。唐時(shí)人物畫(huà)線條存在由粗壯轉(zhuǎn)為細(xì)致的趨勢(shì)，而這種轉(zhuǎn)變正是在綺羅人物畫(huà)上率先得以完成的。有學(xué)者指出，人物畫(huà)用筆的精細(xì)化應(yīng)當(dāng)在五代、北宋時(shí)期才得以完成，大量的唐代壁畫(huà)、閻立本（傳）《歷代帝王圖》等少數(shù)幾張?zhí)飘?huà)均筆線粗壯。而筆線精致細(xì)膩的《搗練圖》《虢國(guó)夫人游春圖》恰恰是北宋所摹，圖中細(xì)膩的筆線帶有北宋的特色，恰不是唐人的風(fēng)范。

筆者認(rèn)為這種說(shuō)法值得商榷。首先，文獻(xiàn)中提及唐人的綺羅人物，均以“細(xì)膩”“調(diào)媚”等詞匯進(jìn)行描繪，如張萱“點(diǎn)綴極妍巧”、李湊“盡其媚態(tài)則盡矣”、談皓“衣裳潤(rùn)媚”、李果奴“筆跡調(diào)潤(rùn)”……顯然，這種描述自然不同于吳道子的“莼菜條”或閻立本的“帖線描”。事實(shí)上，描繪貴戚仕女自然需要調(diào)潤(rùn)而富有媚態(tài)的筆姿，以達(dá)到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。

其次，從傳世的幾幅綺羅人物來(lái)看，其筆調(diào)也是較為細(xì)膩的。如《簪花仕女圖》⑥關(guān)于周昉《簪花仕女圖》，除謝稚柳認(rèn)為為南唐畫(huà)外，徐邦達(dá)、楊仁愷等人皆認(rèn)為是唐代周昉傳派的畫(huà)作。換言之，此圖的時(shí)代性至少在南唐以前。的線條柔韌細(xì)膩，唐人《宮樂(lè)圖》的筆線纖細(xì)爽利，略帶方折意味，給人以清脆爽朗的審美感受，無(wú)不展現(xiàn)出一種精致化、細(xì)膩化的傾向。再者，即便傳世的幾幅綺羅人物均為后世所摹，帶有后世的筆法特征。但上海博物館藏孫位《高逸圖》卻是非常可靠的晚唐人作品，從高士的衣紋可以看出，此時(shí)的筆線已經(jīng)細(xì)膩調(diào)潤(rùn)，而非粗壯的格調(diào)?？梢?jiàn)，最晚至晚唐，人物畫(huà)的筆線已經(jīng)完全可以達(dá)到非常精妙、細(xì)膩的程度。

第二個(gè)特點(diǎn)在于線條配合造型的精準(zhǔn)化，主要反映在人物的衣紋上。中唐以前的人物畫(huà)大體不出“曹吳二體”，所謂“曹吳二體，學(xué)者所宗……吳之筆，其勢(shì)圜轉(zhuǎn)，而衣服飄舉。曹之筆，其體稠疊，而衣服緊窄。故后輩稱(chēng)之曰：‘吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水’”[12]。無(wú)論是圜轉(zhuǎn)飄舉的吳帶當(dāng)風(fēng)，還是緊窄稠疊的曹衣出水，兩者雖然筆法相異，但在造型上都有一個(gè)特點(diǎn)，即衣紋不貼合人物的形體，如傳為吳道子的《送子天王圖》中寬袍大袖的服飾，人物形體完全被這些飄舉的衣服包裹起來(lái)；而曹仲達(dá)雖無(wú)傳世作品，但通過(guò)文獻(xiàn)的描述可知，其衣服緊窄，緊密地稠疊在一起，像從水中起來(lái)一般，顯然也不是一種自然貼合人物形體的衣紋畫(huà)法。

綺羅人物畫(huà)中衣紋的線條則配合著人物的體態(tài)，如《搗練圖》（圖8）隨著各個(gè)人物站立姿勢(shì)的略微不同，衣裙的褶皺紋理也隨之產(chǎn)生輕微變化。畫(huà)中第三位背向觀者的仕女，左腳踏住白色的裙擺上，衣紋的褶皺翻轉(zhuǎn)描繪得生動(dòng)而自然，而從其右足處衣紋輪廓的微微鼓起又可以看出此人右膝帶有向外微屈的傾向。這種通過(guò)對(duì)衣紋的描繪來(lái)展現(xiàn)人物姿態(tài)的手法向后人展示了綺羅人物畫(huà)家極為高妙的繪畫(huà)技巧。如果質(zhì)疑《搗練圖》為北宋人所摹而帶有北宋的衣紋畫(huà)法，那么《簪花仕女圖》《宮樂(lè)圖》的時(shí)代性至少在五代以前是較為可靠的晚唐人作品，其衣紋的畫(huà)法同樣表現(xiàn)出貼合人物形體的特點(diǎn)。郭若虛在《歷代名畫(huà)記·論制作楷?！分性疲骸爱?huà)衣紋有重大而調(diào)暢者，有縝細(xì)而勁健者。勾綽縱掣，理無(wú)妄下，以狀高側(cè)、深斜、卷折、飄舉之勢(shì)?！盵8]這個(gè)描述在綺羅人物畫(huà)上顯得是如此貼切。

4.布彩設(shè)色的豐富化

人物畫(huà)的設(shè)色在中唐以前，大多以“正色”為主。所謂“正色”，乃指青、赤、黃、白、黑等五色，對(duì)應(yīng)著五行、五方[13]。在這五色中，又以紅、黑二色運(yùn)用居多[14]。這是因?yàn)檫@些正色皆為色彩中非常強(qiáng)烈的顏色，唐代綺羅人物在布彩設(shè)色上有三大特點(diǎn)：其一在于色彩的豐富化；其二，在于喜用明度、純度較高的“單色”；其三，在于色彩之間對(duì)比強(qiáng)烈，缺乏調(diào)和色的過(guò)渡。這三個(gè)特點(diǎn)，使得唐代綺羅人物畫(huà)呈現(xiàn)初熱烈、奔放的視覺(jué)感受，與五代、北宋崇尚素雅清淡的審美感受迥異。

如《搗練圖》雖是北宋人所摹，或許用筆上帶有北宋人的特點(diǎn)，但在布局、造型、設(shè)色上大致應(yīng)與原作保持一致。圖中展現(xiàn)的是極為明快鮮艷的色彩基調(diào)，全圖以白色為主色，輔以青、綠、藍(lán)、赭、橙、黃、粉、朱等諸多色彩，這些色彩面積、大小、形狀各個(gè)不同，配合著布局構(gòu)圖上的起承轉(zhuǎn)合，賦予畫(huà)面視覺(jué)上的份量，如藍(lán)色的沉靜、橙色的活躍，色彩與色彩之間互相呼應(yīng)協(xié)調(diào)著，起到了平衡畫(huà)面的作用。通過(guò)明快鮮艷的色彩搭配，畫(huà)中女子閑適、歡快的心情也隨之呼之欲出。

而《簪花仕女圖》《宮樂(lè)圖》均以熱烈奔放的紅色為主，其中間以赭、褐、墨、白、金、綠等顏色，搭配繁復(fù)豐富。尤其值得一提的是，《簪花仕女圖》對(duì)透明衣物的色彩處理尤見(jiàn)高妙（圖9）。圖中仕女所著一種透明披紗，或黃或紅，從中可見(jiàn)仕女的肌膚與紅色的長(zhǎng)裙。在處理色彩上畫(huà)家十分小心，將被披紗覆蓋的顏色與直接暴露在外的顏色處理成不同色調(diào)，從而表現(xiàn)出一種透明質(zhì)感，這正是“綺羅纖縷見(jiàn)肌膚”的圖畫(huà)寫(xiě)照。

綜上，以張萱、周昉為代表的綺羅人物畫(huà)家將創(chuàng)作的對(duì)象聚焦于現(xiàn)實(shí)中的貴婦仕女，并在畫(huà)中設(shè)置閑適、輕松、愉悅的情節(jié)，遂擺脫了其他題材所帶有的嚴(yán)肅的教化意味；而在繪畫(huà)技法上，這些畫(huà)家發(fā)展出成熟的仕女畫(huà)法，通過(guò)細(xì)膩精致的筆線、豐富絢爛的設(shè)色使畫(huà)面充滿(mǎn)端莊而又綺麗的美感，遂使綺羅人物畫(huà)產(chǎn)生一種玩賞化的情調(diào)，在眾多的人物畫(huà)題材中顯得如此與眾不同，而這種風(fēng)尚又深刻地影響到后世的仕女畫(huà)創(chuàng)作。

圖8 趙佶摹《搗練圖》中仕女的衣裙

圖9 周昉《簪花仕女圖》中仕女的透明披紗

三、“綺羅人物”的后世影響

唐末藩鎮(zhèn)割據(jù)后，統(tǒng)一的大唐王朝走向分裂，相繼出現(xiàn)五代十國(guó)，其中西蜀與南唐均為繪畫(huà)藝術(shù)的重鎮(zhèn)。就藝術(shù)史的發(fā)展而言，五代西蜀與南唐的繪畫(huà)占據(jù)著極為重要的地位，一者不少唐畫(huà)的風(fēng)格樣式在這兩地得以保留與延續(xù)；再者，這兩地的繪畫(huà)風(fēng)格開(kāi)啟了兩宋繪畫(huà)的門(mén)扉，如西蜀黃筌的花鳥(niǎo)畫(huà)一度成為北宋翰林圖畫(huà)院的標(biāo)桿；而南唐董、巨的山水畫(huà)也在北宋時(shí)受到無(wú)與倫比的重視。綺羅人物畫(huà)的情況同樣如此，“張家樣”“周家樣”在西蜀與南唐均得以延續(xù)與發(fā)展。本文據(jù)《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》《益州名畫(huà)錄》《宣和畫(huà)譜》《圖繪寶鑒》四種早期文獻(xiàn)，梳理了自五代至北宋與綺羅人物相關(guān)的畫(huà)家⑦表中最末的一些畫(huà)家，如王居正、王士元、王殷、王道求等籍貫不詳，他們或已入宋，也多效仿周昉的畫(huà)風(fēng)。今天我們所見(jiàn)到的一些傳為周昉的畫(huà)作如《調(diào)琴啜茗圖》《內(nèi)人雙陸圖》等可能便是這些五代、宋初小名家的作品，被后世當(dāng)做了周昉的畫(huà)作。，詳見(jiàn)下表：

姓名　地域　藝術(shù)特色　 出處1　阮知晦　蜀郡人。事王蜀為翰林待詔。工畫(huà)貴戚子女，兼擅寫(xiě)貌?！　秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》攻畫(huà)女郎，筆蹤妍麗，及善寫(xiě)真。　《益州名畫(huà)錄》工畫(huà)貴戚子女，兼長(zhǎng)寫(xiě)貌?！　秷D繪寶鑒》《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》尤善狀宮闈禁苑皇妃帝戚富貴之事。有《宮中賞春》《公子夜宴》《按舞》《熨帛》等圖傳于世。2　阮惟德?。ㄈ睿┲拗?。事孟蜀為翰林待詔。畫(huà)當(dāng)時(shí)宮苑亭臺(tái)花木，皇妃帝后富貴之事，精妙頗甚?！　兑嬷菝?huà)錄》尤善狀宮闈禁苑皇妃帝戚富貴之事。精妙頗甚。　《圖繪寶鑒》工畫(huà)人物士女，兼長(zhǎng)寫(xiě)貌?！　秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》尤精寫(xiě)貌及畫(huà)婦人，鉛華姿態(tài)，綽有余妍，議者比之張萱之儔也。　《益州名畫(huà)錄》3　張玫　成都人。事孟蜀為翰林祗候。工畫(huà)人物士女，兼長(zhǎng)寫(xiě)貌?！　秷D繪寶鑒》4　徐德昌　成都人。事孟蜀為翰林祗候。 工畫(huà)人物士女，墨彩輕媚，為時(shí)所稱(chēng)?！　秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》工畫(huà)人物士女，墨彩輕媚?！　秷D繪寶鑒》工畫(huà)松石，兼長(zhǎng)寫(xiě)貌?！　秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》工畫(huà)人物、屋木、山水。善寫(xiě)真。周昉之亞也?！　秷D繪寶鑒》6　袁仁厚　蜀人?！≡鐜熇钗牟?，乾德中至闕下，久未還蜀。因求得前賢畫(huà)樣十余奔持歸。　《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》5　李文才　華陽(yáng)人。事孟蜀為翰林待詔。7　竹夢(mèng)松　建康溧陽(yáng)人。事江南李后主為東川別駕。工畫(huà)人物子女，宮殿臺(tái)閣，巧絕冠代?！　秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》善畫(huà)人物仕女臺(tái)閣，冠絕當(dāng)代。其布景命意，綽約體態(tài)，宛得周昉之格?！　秷D繪寶鑒》《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》獨(dú)士女近類(lèi)周昉，而纖麗過(guò)之。　《宣和畫(huà)譜》至畫(huà)仕女，則無(wú)戰(zhàn)筆，大約體近周昉,而纖麗過(guò)之。　《圖繪寶鑒》9　王居正　河?xùn)|郡人?！。ㄍ酰┳局?。善畫(huà)士女，酷學(xué)周昉，精密有余，而氣韻不足?！　秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》8　周文矩　建康句容人。事江南李后主為翰林待詔。尤精士女，大約體近周昉而更增纖麗。有《貴戚游春》《搗衣》《熨帛》《繡女》等圖傳于世。工畫(huà)士女，富于姿態(tài)，妙得周昉之旨?！　秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》得周昉筆法為多，尤工蜂蝶，及曲眉豐臉之態(tài)?！　缎彤?huà)譜》善畫(huà)仕女。得周昉筆法為多，尤工蜂蝶及曲眉豐臉之態(tài)?！　秷D繪寶鑒》10杜霄　不詳。11阮郜　不詳。入仕為太廟齊郎。工寫(xiě)人物，特于士女得意。凡纖秾淑婉之態(tài)，萃于毫端?！　缎彤?huà)譜》善畫(huà)。工寫(xiě)人物，特于士女得纖秾淑婉之態(tài)?！　秷D繪寶鑒》12王殷　不詳　工畫(huà)佛道士女，尤精外國(guó)人物?！　秷D繪寶鑒》13王道求　不詳工畫(huà)佛道鬼神、人物畜獸。始依周昉遺范，后類(lèi)盧楞伽之跡?！　秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》工畫(huà)佛道人物畜獸。始仿周昉，后學(xué)盧楞伽?！　秷D繪寶鑒》14王士元　汝南宛人?！。ㄍ酰┤蕢壑右病Ｈ宋飵熤軙P，山水學(xué)關(guān)仝，屋木類(lèi)郭忠恕，皆造其微?！　秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》

從表中不難發(fā)現(xiàn)，綺羅人物畫(huà)，尤其是周昉的“周家樣”對(duì)后世的影響甚巨，無(wú)論是西蜀的畫(huà)家，還是南唐的畫(huà)家，甚至北宋初年的畫(huà)家，但凡以仕女見(jiàn)長(zhǎng)者均與之有些關(guān)系。

1.綺羅人物畫(huà)對(duì)五代西蜀仕女畫(huà)的影響

首先需要探討的是綺羅人物畫(huà)在西蜀地區(qū)的延續(xù)與發(fā)展。西蜀與中原之間繪畫(huà)藝術(shù)的聯(lián)系在安史之亂時(shí)便已經(jīng)建立⑧隨著唐玄宗、僖宗等人避亂西蜀，不少宮廷畫(huà)家遂之入川，如晚唐著名的人物畫(huà)家常重胤、孫位便隨唐僖宗入川。此外，唐時(shí)還有盧楞伽、呂峣、竹虔等人物畫(huà)家皆從中原入川，這些畫(huà)家的風(fēng)格影響了蜀地的畫(huà)風(fēng)，遂使繪畫(huà)藝術(shù)在當(dāng)?shù)亻_(kāi)始蓬勃地發(fā)展起來(lái)。到五代時(shí)，西蜀便設(shè)立了畫(huà)院，成為了與南唐地位相當(dāng)?shù)睦L畫(huà)重鎮(zhèn)。。張萱、周昉等人的綺羅人物畫(huà)風(fēng)大約在晚唐時(shí)流入蜀地，這種富貴綺麗的畫(huà)風(fēng)不但迎合了當(dāng)時(shí)川蜀上層社會(huì)所崇尚的享樂(lè)主義，且與蜀地所流行的花間詞派旨趣相近⑨五代西蜀的整個(gè)上層社會(huì)彌漫著一種縱情聲色的享樂(lè)主義，這從當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作便可以看出。如后蜀趙崇祚所編《花間集》，匯集了溫庭筠、皇甫松、韋莊、歐陽(yáng)炯等十八人的詞作。這批詞人刻意模仿溫庭筠艷麗香軟的詞風(fēng)，以描繪閨中婦女日常生活情態(tài)為特點(diǎn)，形成了花間詞派。文學(xué)上的這種風(fēng)氣自然和繪畫(huà)藝術(shù)中的趣味互相影響，而綺羅人物的趣味無(wú)疑與這種詞風(fēng)最為貼近。，故蜀廣政間，被稱(chēng)為“川樣美人”的蜀地仕女畫(huà)曾一度廣受荊、湖間商賈的歡迎[15]。商賈的喜好，自然又推動(dòng)著畫(huà)家的創(chuàng)作。如此一來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)市場(chǎng)便形成一種良性的互動(dòng)，推動(dòng)蜀地仕女畫(huà)的發(fā)展，其間出現(xiàn)了阮知晦、阮惟德、張玫、徐德昌、李文才等一批極具代表性的仕女畫(huà)家。

雖然沒(méi)有實(shí)物留存，但我們依然可以從文獻(xiàn)的記載中窺見(jiàn)唐代綺羅人物畫(huà)對(duì)蜀地仕女畫(huà)的深遠(yuǎn)影響，如《益州名畫(huà)錄》中提及張玫稱(chēng)“議者比之張萱之儔也”,《圖繪寶鑒》中提及李文才稱(chēng)“周昉之亞”，這些評(píng)價(jià)從側(cè)面說(shuō)明“張家樣”與“周家樣”在蜀地已經(jīng)成為標(biāo)桿，畫(huà)仕女者多與張、周二人比較。其次，與唐代綺羅人物畫(huà)家相似的是，蜀地的仕女畫(huà)家群體集中于宮廷，如阮知晦、阮惟德父子，前者“工畫(huà)貴戚子女，兼長(zhǎng)寫(xiě)貌。王蜀為翰林待詔”[16]，后者為“事孟蜀為翰林待詔，尤善狀宮闈禁苑皇妃帝戚富貴之事”[16]84。這些畫(huà)家耳濡目染，無(wú)非宮中的貴戚仕女，而當(dāng)唐時(shí)便已成熟的綺羅人物畫(huà)風(fēng)進(jìn)入蜀地后，這些當(dāng)?shù)氐膶m廷畫(huà)家自然會(huì)效仿這種風(fēng)格。如阮惟德，他的題材、風(fēng)格與張萱、周昉等人的綺羅人物關(guān)系十分緊密?！兑嬷菝?huà)錄》稱(chēng)其：“畫(huà)《宮中賞春圖》《宮中戲秋千圖》《宮中七夕乞巧圖》《宮中熨鐵圖》《宮中按舞圖》《宮中按樂(lè)圖》，皆畫(huà)當(dāng)時(shí)宮苑亭臺(tái)花木、皇妃帝后富貴之事……”[15]從這些畫(huà)名中可知其主題或?yàn)橘p春，或?yàn)榍锴?、或?yàn)殪偬?、或?yàn)榘次?，這些主題在《宣和畫(huà)譜》著錄的張萱、周昉畫(huà)作中多可見(jiàn)到。此外，《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》又提到阮氏曾作有“《宮中賞春》《公子夜宴》《按舞》《熨帛》”[16]84，其中《宮中賞春》《熨帛》的情節(jié)，不免又使人想到張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》與《搗練圖》。

2.綺羅人物畫(huà)對(duì)南唐仕女畫(huà)的影響

相較西蜀而言，綺羅人物對(duì)南唐的影響更為深遠(yuǎn)。南唐畫(huà)家中，如竹夢(mèng)松、周文矩、王杜霄、王道求等皆效法周昉畫(huà)風(fēng)，其中又以周文矩最為重要。由于傳為周文矩《琉璃堂人物圖》（美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏）中人物衣紋使用了大量戰(zhàn)筆，故一般認(rèn)為周文矩作人物多用戰(zhàn)筆，與綺羅人物的風(fēng)格相遠(yuǎn)。而事實(shí)上，《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》《宣和畫(huà)譜》卻反復(fù)提到周文矩的仕女畫(huà)與周昉相類(lèi)，只是更增纖麗?！秷D繪寶鑒》更直接指出：“至畫(huà)仕女，則無(wú)戰(zhàn)筆，大約體近周昉,而纖麗過(guò)之?！笨梢?jiàn)，至少在仕女畫(huà)上，他是不用戰(zhàn)筆的，且風(fēng)格與周昉相近。換言之，便是周文矩的仕女畫(huà)其實(shí)是周昉畫(huà)風(fēng)在南唐的延續(xù)，只是周文矩將唐人奔放熱烈的風(fēng)格發(fā)展成了纖麗素雅的調(diào)子。有趣的是，《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中所記載周氏的作品：“有《貴戚游春》《搗衣》《熨帛》《繡女》等圖傳于世。”這與上文述及西蜀阮惟德的作品一樣，再一次無(wú)可避免地使人聯(lián)想到張萱《搗練圖》與《虢國(guó)夫人游春圖》。這些重要的繪畫(huà)主題反復(fù)出現(xiàn)在五代西蜀、南唐的仕女畫(huà)中應(yīng)當(dāng)不是偶然的，其中必然與張萱、周昉等人的綺羅人物畫(huà)存在著深層次的源流關(guān)系⑩關(guān)于阮惟德、周文矩傳世作品與張萱《搗練圖》《虢國(guó)夫人游春圖》之間的關(guān)系，中央美術(shù)學(xué)院黃小峰先生論述頗詳，他據(jù)此推斷《搗練圖》與《虢國(guó)夫人游春圖》本是一卷，在宋徽宗手中才分成兩本摹寫(xiě)。詳見(jiàn)黃小峰.四季的故事：《搗練圖》與《虢國(guó)夫人游春圖》再思[M]//上海博物館編.翰墨薈萃——細(xì)讀美國(guó)藏中國(guó)五代宋元書(shū)畫(huà)珍品.北京：北京大學(xué)出版社，2012。。

我們不但可以從文獻(xiàn)中了知這種傳承關(guān)系，甚至可以從周文矩的傳世摹本中認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。據(jù)何惠鑒的研究，分藏于美國(guó)克里夫蘭藝術(shù)博物館、哈佛大學(xué)福格博物館、大都會(huì)藝術(shù)博物館的三段《宮中圖》可以認(rèn)定為周文矩原作的一件摹本[17]。卷末張澄跋文中提到：“文矩句容人，為江南翰林待詔。作仕女體近周昉，而加纖麗……《宮中圖》云是真跡，藏前太府卿朱載家，或摹以見(jiàn)饋。婦人高髻自唐以來(lái)如此，此卷豐肌長(zhǎng)襦裙，周昉法也……紹興庚申五月乙酉澹喦居士題?！憋@然，跋文中反復(fù)幾處提到周昉，并明確述及《宮中圖》中仕女的開(kāi)相、姿態(tài)、長(zhǎng)裙、高髻等繪畫(huà)元素來(lái)源于更為古老的唐人式樣（圖10）。從文獻(xiàn)與實(shí)物兩個(gè)角度出發(fā)，可以判定周文矩正是張萱、周昉綺羅人物畫(huà)在五代南唐最終要的傳承畫(huà)家。

值得一提的是，這件《宮中圖》揭示了張萱、周昉綺羅人物畫(huà)的傳播方式——粉本的傳移模寫(xiě)。夏文彥《圖繪寶鑒》中云：“古人畫(huà)稿謂之粉本。前輩多寶蓄之……宣和、紹興所藏粉本，多有神妙者。”[18]可見(jiàn)，在影印技術(shù)發(fā)明之前，前輩的繪畫(huà)樣式與風(fēng)格多賴(lài)粉本而傳?！秾m中圖》正是這樣一件粉本畫(huà)稿，上海博物館藏明代杜堇《宮中圖》便是依據(jù)周文矩的這件粉本添加景物而畫(huà)成的。除此以外，上表中所提到的蜀人袁仁厚便曾“求得前賢畫(huà)樣十余奔持歸”[18]。而他的老師李文才，正是周昉傳派在蜀地的重要畫(huà)家。從這層關(guān)系可以想見(jiàn)，袁仁厚所得到的這十余本前賢畫(huà)樣很可能便是“周家樣”的綺羅人物。

圖10 宮中圖 周文矩

四、結(jié)語(yǔ)

唐代綺羅人物畫(huà)的出現(xiàn)與興盛不但與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有著一定的關(guān)聯(lián)，更與唐時(shí)墓葬壁畫(huà)中的仕女圖與仕女屏風(fēng)息息相關(guān)，這兩種繪畫(huà)樣式為綺羅人物的興起與發(fā)展做了鋪墊。而綺羅人物畫(huà)的興起又將人物畫(huà)原本具有的政治、教化功能，轉(zhuǎn)化為帶有玩賞化傾向的審美情調(diào)。這種情調(diào)在創(chuàng)作對(duì)象、內(nèi)容情景、筆墨線條、布彩設(shè)色上均得到了具體地反映。這些風(fēng)格之后又影響著五代西蜀、南唐兩地仕女畫(huà)的發(fā)展。進(jìn)一步而言，五代仕女畫(huà)將唐代熱情奔放的格調(diào)轉(zhuǎn)為素雅，并漸次影響到兩宋的人物畫(huà)風(fēng)氣。

蘇醒 上海書(shū)畫(huà)出版社

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