“詩界革命”今日談

楊志

一、“舊詩”屬于文言？

筆者平平仄仄寫過舊詩，后上大學(xué)，讀朦朧詩，特別是北島的《回答》，如受雷擊，盡棄所學(xué)，改寫新詩（后來發(fā)現(xiàn)，不少詩人都是因《回答》轉(zhuǎn)向新詩的）。一去十七八年，直到一天晚上，夢里寫了一首舊詩，起床記之，才重拾舊詩，新詩舊詩一并寫。不過，因為已經(jīng)寫慣新詩，自由散漫，舊體也不再守規(guī)矩，喜押新韻，好用新詞，諸如“屏幕腰脊催軟坐，咖啡力氣趁濃喝”，“大城歲月交煤電，群眾生活填表格”，“送藍(lán)天遠(yuǎn)山河小，學(xué)畫窗低草木親”，“煮水聲喧讀杜甫，代妻夜起買蘇菲”，“選桔超市甜沾手，附信紅包遠(yuǎn)@人”，等等。這樣非驢非馬寫了六七年，突然“不疑處有疑”，冒出一個很大的疑問—“舊詩屬于文言/新詩屬于白話”，這個我們習(xí)以為常的觀念，不能改嗎？這個觀念影響太大了，簡直成了常識，甚至是公論。如果不是自己寫舊詩，不會意識到這有問題—自己寫的舊詩，肯定不是文言，清清楚楚的白話呀！

錢鍾書《槐聚詩存》三聯(lián)書店2002年版

于是下功夫爬梳詩史，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，新詩創(chuàng)始人胡適最初也不認(rèn)為“舊詩屬于文言”。胡適的《白話文學(xué)史》中，“文言文學(xué)”與“白話文學(xué)”，區(qū)分很混亂，定義前者是“模仿的，沿襲的，沒有生氣的古文文學(xué)”，后者是“自然的，活潑潑的，表現(xiàn)人生的白話文學(xué)”。但只要需要，他連杜甫佶屈聱牙的排律都算“白話詩”，不去打倒了。《白話文學(xué)史》實為偽裝的“文學(xué)革命論”，主題先行地要為白話爭地位，經(jīng)不起推敲。

那么，“舊詩屬于文言/新詩屬于白話”這種觀念到底怎么形成的？

答案不復(fù)雜，陳獨秀胡適們搞文學(xué)革命，醉翁之意不在酒，在于除舊布新。國家將亡，除舊布新是壓倒一切的“大邏輯”—“舊=壞/新=好”。新文化運動補(bǔ)充了一個“小邏輯”—“舊=文言/新=

白話”。兩者疊加，就很容易推導(dǎo)出—“舊詩屬于文言/新詩屬于白話”，“打倒舊詩”的呼聲也就震耳欲聾了。《左傳》云：“國之大事，在祀與戎?！眳^(qū)區(qū)性情文字，于邦國興亡能有多大責(zé)任？打倒舊詩，如他們宣揚的“漢字不滅，中國必亡”一樣，更多是憂國情緒的宣泄。此種邏輯，可以理解，但并非事實。事實是—舊體是詩體之形式，文言和白話為詩的語言工具，文言可以寫舊體，白話也可以寫舊體。舊詩之于文言，好比店員之于顧客，卻被誤作夫妻關(guān)系。

不特如此，文學(xué)革命制造的“文白意識形態(tài)”，甚至把漢語研究帶到了坑里。我發(fā)現(xiàn)有些論文探討文言與白話的句法區(qū)別，羅列文言可倒裝、詞性活用、名詞并列等特性，舉舊詩為例。錯！這不是文言與白話的區(qū)別，而是詩歌與散文的區(qū)別，聶紺弩的“南口風(fēng)沙蘋果樹，北京魚肉牡丹牌”（《贈浩子》）不就是名詞并列，你能說是文言？我的經(jīng)驗是，用白話寫舊詩與用文言寫舊詩，句法并無區(qū)別。文言與白話的“區(qū)別”，我以為只是詞匯有別，至少在舊詩里是如此。

過去二十年，網(wǎng)絡(luò)舊詩運動如火如荼，出了不少詩選，但翻讀發(fā)現(xiàn)，詞匯基本是文言詞匯與武俠術(shù)語之組合，“舊詩屬于文言”的刻板觀念并無根本改變。時至今日，新舊詩體之間隔閡依舊。

二、舊詩現(xiàn)代化

詩界革命—我稱之為“舊詩現(xiàn)代化”—始于黃遵憲。黃的“新派詩”，錢鍾書如此評價：“差能說西洋制度名物，掎摭聲光電化諸學(xué)，以為點綴，而于西人風(fēng)雅之妙、性理之微，實少解會。故其詩有新事物，而無新理致?！保ā墩勊囦洝罚╁X先生注意到黃遵憲“詩有新事物”，卻暗持嘲諷，我不大以為然—“詩有新事物”豈容易哉？歐陽修講過這樣一則軼事：

有進(jìn)士許洞者，善為詞章，俊逸之士也。因會諸詩僧分題，出一紙，約曰：“不得犯此一字?！逼渥帜恕吧健薄ⅰ八?、“風(fēng)”、“云”、“竹”、“石”、“花”、“草”、“雪”、“霜”、“星”、“月”、“禽”、“鳥”之類。于是諸僧皆擱筆。（《六一詩話》）

寫舊體詩的都知道，這些字，使用頻率太高了，不讓用，“擱筆”的何止那些詩僧？錢先生的《槐聚詩存》，你要翻翻，一半得刪，歐陽修也不例外。但是，舊詩人不用飛機(jī)、股票、冰箱、上網(wǎng)、充值、買票等這些新詞，寫不出詩的有嗎？一個都不會有。因為，時至今日，雖然上述事物都問世幾十甚至上百年了，作舊體詩的還是絕口不提。為什么？嫌不夠“詩意”?！堵暵蓡⒚伞返摹叭邉Γx弓;嶺北對江東”，如果換成“銀聯(lián)卡，機(jī)動車;湯面對飯盒”，是要被笑話的。不特舊詩人不樂意用新詞，很多新詩人也不樂意用，詩人楊鍵就宣稱自己從不用冰箱、洗衣機(jī)這類詞，認(rèn)為“這些東西不美，沒有詩意可言”。學(xué)者王佐良說：“現(xiàn)代中國作家所遭遇的困難主要是表達(dá)方式的選擇。舊的文體是廢棄了，但是它的詞藻卻逃了過來壓在新的作品之上?！保ā兑粋€中國詩人》）的確如此。

不是沒有詩人反對這類“古典浪漫主義”，英國的艾略特、奧登就是，他們力主戒除風(fēng)花雪月這類“詩意辭藻”，以平易語言和現(xiàn)代形象入詩?，F(xiàn)代新詩人穆旦、袁可嘉等也隨其后，倡導(dǎo)“新詩現(xiàn)代化”。當(dāng)代新詩人于堅更是劇烈批判“詩意辭藻”，提出“從隱喻后退”，倡導(dǎo)寫“元詩”，寫“非詩”（《棕皮手記》）。

上述“現(xiàn)代化”為西詩和新詩發(fā)動，舊詩未受影響，但我以為，不獨新詩要現(xiàn)代化，舊詩也應(yīng)現(xiàn)代化，而基礎(chǔ)在“詞匯的現(xiàn)代化”。

歐陽修《六一詩話》等三種郭紹虞主編人民文學(xué)出版社1963年版

近世西學(xué)東漸以來，漢語新詞暴漲，今天的常用詞，三分之一源于歐美和日本。這些新詞與我們的生活息息相關(guān)，如果拒絕使用，我們既無法思考，也不會感受，簡直是“自絕于生活”。萬丈高樓平地起，舊詩要有新氣象、新思想與新意境，首先得大量吸收新詞，跟現(xiàn)代世界發(fā)生聯(lián)系。黃遵憲的“詩有新事物”，一下抓住了要害，于舊體改造意義深遠(yuǎn)。

黃遵憲用新詞，據(jù)我觀察，是小心翼翼把“燈光”“輪船”“氣球”“巨艦”“船雷”等新詞，一個一個嵌進(jìn)四書五經(jīng)、諸子百家壟斷的書面語系統(tǒng)，簡直是滲透間諜。他也是無奈，當(dāng)時的情況，新詞要擠進(jìn)散文都不易，何況詩？再說新詞剛進(jìn)中國，好多還是音譯詞，也硌生。白話文成為主流后，加上中國現(xiàn)代化的進(jìn)展，舊詩吸納新詞的難度迅速降低。然而，可惜多數(shù)擅作舊體的詩人與新文化運動相隔膜，還是回頭尋找古意盎然的詩徑，更趨“之乎者也”，即使是博學(xué)通達(dá)如陳三立、錢鍾書也不免。舊體現(xiàn)代化之路，就這么被人放棄了?，F(xiàn)在回頭看，舊詩現(xiàn)代化是完全可以跟新詩現(xiàn)代化并行不悖，比翼齊飛的。

把新詞寫進(jìn)舊詩，只是第一步，更難的是如何用保險、辦證、團(tuán)購、直播、下班……這類新動詞，用咖啡、廣告、手機(jī)、電梯、銀行、煤電、沙發(fā)、霧霾……這類新名詞，用狼性、免費、激進(jìn)、大額、老牌、地道、高大上……這些新形容詞，用魯迅、凡高、馬云、海爾、豆瓣、蘇菲、淘寶網(wǎng)、老干媽……這些新典故，寫出“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”這樣水平的詩句來。這確實不易。梁啟超嘗試過用新詞，不成功，悻悻然放棄，轉(zhuǎn)回用舊詞。陳三立寫舊詩，連用個“女權(quán)”都扭扭捏捏，結(jié)果，他的《散原精舍詩》，只看字句，你根本搞不懂他是哪朝哪代人。大才尚且如此，我們也就可見以新詞入舊詩之難。

《黃遵憲詩選》鐘培賢等選注廣東人民出版社1985年版

以新詞入舊詩固難，可是用好了卻有獨異之美。

首先是蒙太奇效果。因為漢字是象形字，舊詩對仗的蒙太奇效果極佳，非新詩及西詩所能及。用新詞對仗，比用舊詞對仗更易創(chuàng)造前人未造之境，諸如“短信—苦瓜”“水彩—醬油”“衣架—樓梯”“追劇—充值”“京東網(wǎng)—河北梨”之類，運用得當(dāng)，就有可能產(chǎn)生超現(xiàn)實主義詩人洛特雷阿蒙所說的“雨傘與縫紉機(jī)在手術(shù)臺上相遇之美”。在這方面，聶紺弩的“文章信口雌黃易，思想錐心坦白難”（《挽雪峰》其二）可謂典范。

其次是詞匯暴增。白話成為主流以后，再加上網(wǎng)絡(luò)語的暴增，大量新詞進(jìn)入漢語，成了未被開采的金礦。舉一例，即使是文言極少增加的單音節(jié)動詞，現(xiàn)代漢語就涌現(xiàn)出曬、噴、磕、渣、坑、搞、掐、損、嗨、寸、喪、懟、慫、秀、囧等一大批新詞。如果我們把這些收于腕底，運用得恰到好處，那是什么情景？我以為，這是當(dāng)代舊詩人“決勝古人”“取威定霸”之良機(jī)！高啟、吳梅村、錢謙益、袁枚那些被唐宋壓得喘不過氣的明清詩人，他們地下有知，必垂涎三尺。

一言以蔽之，能否吸納新詞、賦予詩意，是舊詩人面對的“大勢”，也是對舊詩人的“大考”，決定著舊詩之前途。一種詩體跟世界脫節(jié)，還非要“生活在別處”，跟“尸體”也無大異，而近代以來的舊詩正淪于此種木乃伊處境。錢先生是詩論大家，但我們從他的揶揄黃遵憲、暗貶聶紺弩（事參拙文《錢鍾書的“自欺”》）中就可看出—舊詩現(xiàn)代化之難，固然有文學(xué)革命之“外因”，也有詩人固步自封的“內(nèi)因”。

三、打油詩的崛起

現(xiàn)代詩人反舊詩，但他們也有一個寫舊詩的小傳統(tǒng)，留意者不多。最初，他們是相約不寫舊詩的，周作人就講“我自己是不會做舊詩的，也反對別人做舊詩”（《做舊詩》）。不料，舊詩好比“故鄉(xiāng)的食物”，他們年齡越大，越念念不忘，最后按捺不住，要形之于口，愛之于手。最典型的是聶紺弩，“過去曾有時搞搞新詩，對舊詩很有看不起或厭惡之意”（1962年1月13日致高旅），晚年改寫舊詩，成一大家，私下坦承：

我覺得舊詩可愛的地方也正如此。若即若離，可解不可解。說能完全道出作者心情，卻距離很遠(yuǎn);說簡直不能道出，氣氛情調(diào)卻基本上相近。有時心里想說的話，湊不成一句;有時由于格調(diào)聲韻之類的要求，卻自來一兩句連自己也想不到的好句。這都比散文和白話詩更迷人。（1961年10月21日致高旅）

周作人《牛山詩》一文收入《談虎集》北新書局1936年版

聶紺弩沒有受過士大夫教育，尚且迷戀舊詩，何況魯迅、周作人、俞平伯那些舊學(xué)根柢深厚之輩？

又要“政治正確”，又想“吟詠情性”，怎么辦？他們就瞄上了“打油詩”這個名號。打油詩俚俗，近白話詩，又易上手，寫它“似乎”也不算偏離白話文的“政治正確”，用周作人的委婉話講，就是“自稱打油詩，表示不敢以舊詩自居”（《苦茶庵打油詩·序》）。于是，新詩人就大寫起“打油詩”了。魯迅寫“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子?！保ā蹲猿啊罚?，即自稱“打油”。魯迅詩倒還有點打油成分，像俞平伯自稱的“打油詩”，依我看，根本是正兒八經(jīng)的舊詩。

無心插柳柳成蔭，正是這個小傳統(tǒng)導(dǎo)致了舊詩現(xiàn)代化的一次突破。

新詩人寫打油詩，先有所成者，我以為不是魯迅，而是周作人，集大成者則是聶紺弩。聶為左翼，魯迅粉絲，鄙夷周作人，舊詩卻于周有諸多暗合，我以為可歸為一派。

首先，部分師承相同。一是魯迅，一是明代詩僧志明。周作人坦誠“七絕是牛山志明和尚的一派”，志明的打油詩集《牛山四十屁》流行于世，周之鼓吹功不可沒。聶自編詩集，戲仿《牛山四十屁》，取名《馬山集》。當(dāng)然，也有區(qū)別，周還汲取了寒山和竹枝詞，聶紺弩則學(xué)清詩（如錢謙益）。

其次，都以雜文入舊詩。周和聶都是雜文名家，很自然便由此入詩。周作人認(rèn)為自己的打油詩如雜文，干脆改稱“雜詩”：“這種詩的特色是雜，文字雜，思想雜。第一它不是舊詩，而略有字?jǐn)?shù)韻腳的構(gòu)束，第二也并非白話詩，而仍有隨意說話的自由?！保ā峨s詩題記》）聶紺弩也認(rèn)為“好的雜文就是詩”。

第三，改造打油詩。竹枝詞與打油詩最接近白話詩，舊詩現(xiàn)代化于這兩者先有成就，好比改革從最易處突破一樣，有其必然。黃遵憲用竹枝詞來改造舊詩，其實是傳統(tǒng)路徑。但是，要像聶紺弩這樣以“中央社”“北大荒”“尼古丁”等大量新詞入舊詩，竹枝詞就“消化”不了了，只能考慮更“野”的打油詩。但打油詩底蘊(yùn)不厚，是其缺陷，像楊憲益的“久無金屋藏嬌念，幸有銀翹解毒丸”（《和黃苗子》），“好漢最長窩里斗，老夫怕吃眼前虧”（《文代會》），有趣歸有趣，卻無余味。所以，周和聶都看重打油詩，又力圖改造。周作人認(rèn)為自己的詩“名稱雖然是打油詩，內(nèi)容卻并不是游戲，文字似乎詼諧，意思原是正經(jīng)”（《苦茶庵打油詩·序》），聶紺弩則講：“完全不打油，作詩就是自討苦吃;而專門打油，又苦無多油可打……我較怕打油，恐全滑也?！保?961年3月15日致高旅）聶友高旅也講，聶紺弩“好打油詩又怕打油詩”，從不認(rèn)為自己的是打油詩。的確，像他的“死無青蠅為吊客，尸藏太平冰箱里”（《悼胡風(fēng)》），豈是一般打油詩可及？兩人改造打油詩的結(jié)果，如金庸改造武俠小說，把不入流的打油詩硬是拽上了大雅之堂，功莫大焉。

聶紺弩《馬山集手稿》百花文藝出版社2012年版

新詩人如郭沫若、俞平伯、鐘敬文、何其芳等，寫舊詩意在回歸，無意在形式上翻筋斗。周作人不同，向來“野心謙虛化”，對舊詩認(rèn)真，卻故作輕松。聶紺弩也假謙虛，說自己只是“文字游戲”，“不必重視”，其實狂得可以，否則也不會給錢鍾書贈詩，自以為壓倒元明清，直接宋人。兩人于舊詩有所成，實非偶然。黃遵憲以后，為舊詩開出一方天地者，卻是新詩人，貌似諷刺，卻也有其必然。無他，因新詩人有魄力，敢行動，不憚以新詞匯、新思想、新意境入詩也。

當(dāng)然，筆者無意過高估計周和聶，他們的局限還是很明顯—以雜文入舊詩沒問題，以打油詩入舊詩也沒問題，但只此一途則有問題。人生在世，喜怒哀樂，五味雜陳，不能只有冷嘲，而應(yīng)該什么都能表現(xiàn)，萬事萬物皆可入詩，方為正途。打油詩始終未能成為中國詩的主流，只是偏鋒，這是根本原因。

四、“水遠(yuǎn)浮鷗方浩蕩”

行文至此，我要說明，本文的用意不在梳理過去，而是矚目未來，破除“舊詩屬于文言/新詩屬于白話”的觀念，提倡以白話寫舊詩，改變新舊詩壁壘分明甚至敵對的狀態(tài)，讓中國詩人既可以用白話寫新詩，又可以用白話寫舊詩，獲得更大的詩體自由。

白話舊詩，我的理解很簡單，即遵守舊體格律，用白話，押新韻，記現(xiàn)代事，抒今人情。當(dāng)然，這會涉及一些具體的技術(shù)問題：比如，用新韻，還是用舊韻？聶紺弩用詞激進(jìn)，用韻卻保守，反對新韻，擔(dān)心跟古人不一致。這我不太贊同，詩是寫給活人看的，考慮古人未免過慮，當(dāng)然應(yīng)該用新韻。再如，用今典，還是用舊典？個人贊成多用今典，以貼近生活。陳寅恪的“食蛤哪知天下事，看花愁近最高樓”（《庚辰暮春重慶夜宴歸作》），“食蛤”意同“吃瓜群眾”的“吃瓜”，后者比前者形象，如果今天來寫，我覺得選“吃瓜”更有意趣（平仄另說）。還有，是否要把七言擴(kuò)充到九言，甚至十一言？啟功嘗試過九言，未成功，自笑是“數(shù)來寶”。以上屬技術(shù)問題，難有定論，可以慢慢試錯解決，但這里要強(qiáng)調(diào)的是，提倡用新詞，不是完全反對用舊詞。近代以來，舊詩人用文言寫了不少好詩，這是事實。但我認(rèn)為，就舊詩的未來而言，抱著開放心態(tài)，直面現(xiàn)代生活，在現(xiàn)代世界中尋找詩意，而不是去刻意回避，應(yīng)該成為發(fā)展的主流—這就是我們提倡用新詞來寫白話舊詩的最根本理由。

如果白話舊詩能發(fā)展起來，成為文言舊詩與新詩的“中間物”，我以為將有助于促使雙方互通聲息，在一定程度上彌合新舊詩的隔閡，并帶來如下影響—

首先，為詩人樹強(qiáng)敵。大樹之下，只生小草，面對舊詩的巨大壓力，新詩在弱小時自設(shè)邊界，搞新舊隔離措施，是一種自我保護(hù)，比如王佐良就認(rèn)為“穆旦的勝利卻在他對于古代經(jīng)典的徹底的無知”（《一個中國詩人》）。但有得必有失。失，是世無強(qiáng)敵，就難免矮化自己，新詩漸漸把徐志摩、戴望舒這類詩人視為大詩人，屏蔽掉了更強(qiáng)大的敵手—誰都清楚，跟李杜同場競技，他們必然一觸即潰。但新詩人能否立足，歸根到底，取決于能否挑戰(zhàn)李杜這些“龐然大物”，而不是龜縮在“新詩”里自娛自樂。有強(qiáng)大的競爭者，有無窮的挑戰(zhàn)者，才有強(qiáng)悍的詩，龜縮到“新詩”也好，龜縮到“舊詩”也好，皆創(chuàng)造之膽怯，而膽怯于創(chuàng)造的詩人是沒有前途的。詩人黃燦然有《中國詩人》云：“更年輕的詩人談?wù)撃愕难孕校?不是因為你需要被他們寬恕?！焙苷_，詩人之于詩人，應(yīng)是強(qiáng)手挑戰(zhàn)強(qiáng)手，就像杜甫挑戰(zhàn)屈原、馮至挑戰(zhàn)王維、顧城挑戰(zhàn)陶潛?！拔覑酆迷姡鼝畚?guī)煛?，不過諂媚;“逢佛殺佛，逢祖殺祖”，才是尊重。白話舊詩的發(fā)展，將讓新舊詩形成一個“對話場”，更直白說是“競技場”，增大詩人的挑戰(zhàn)度。

其次，增進(jìn)詩人的自由。新詩形式比較自由，很容易適用于各類題材，勝任復(fù)雜程度較高的創(chuàng)作意圖，舊詩則不行。舊詩忌諱重字、不能回環(huán)、形式固定、詩行均齊、字?jǐn)?shù)短小，不易傳達(dá)情緒的細(xì)微波動，也不利演繹思考的層層推進(jìn)，在這方面實在無法跟新詩抗衡。但舊詩雖有不足，卻便于摹寫景物、記錄日常，新詩不能及。舊詩擁有詞性活用、單詞拆分、倒裝互文等一套成熟句法，可交叉使用以形成強(qiáng)烈效果，又不生硬造作。像杜甫的“香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”（《秋興八首》），這種倒裝句法，新詩尚未發(fā)展成熟。

聶紺弩《散宜生詩》人民文學(xué)出版社1982年版

更重要的，是精神層面的差異。跟源于歐美、追求心靈極致的新詩相比，舊體則另有一種自適的特點，其藝術(shù)表現(xiàn)包括日常審美，亦與實用性相互交織。它可以當(dāng)日記，當(dāng)書信，當(dāng)新聞，當(dāng)政論，當(dāng)行酒令，當(dāng)科舉試題，等等。正因于此，舊體跟詩人的生命有著更為密切的關(guān)聯(lián)，足以安身立命。我們看元明清以下，因為唐宋詩的高壓，詩人的創(chuàng)造力逐漸萎縮，但延至民國時期舊體仍是許多讀書人喜用的形式，并不僅僅視為文學(xué)創(chuàng)作。一言以蔽之，舊詩對某些藝術(shù)表現(xiàn)力的要求或許弱于新詩，但其主體慰藉性絕對強(qiáng)于新詩。大批新詩人晚年改寫舊詩就說明了這一點。唐德剛回憶：

去國日久的華僑，故國之思愈深，愈歡喜背誦點詩詞和古文。筆者與許多老留學(xué)生和老華僑—甚至許多臺北一女中、二女中畢業(yè)的太太們—談起來，大家都有同感。夜深人靜，一燈獨坐，吟他一篇《秋聲賦》，真是故國庭園，便在窗外……如果把徐才子志摩的《我所知道的康橋》也照樣溫讀一遍，其味道就不一樣了。有時我把這些感觸說給胡（適）先生聽，他也往往半晌不知所答。他那位老寓公，古文、詩、詞，出口成誦。孤燈清茶，閑對古人，原來也是他老人家的樂趣?。。ā逗m雜憶》）

唐先生認(rèn)為“才有四十年生命的新詩，究屬青少年。它對中年以上的人所日益增多的感慨的表達(dá)，有時反而不若有公式的舊詩表達(dá)得深沉”。上述情況，往深里說，那就是新詩雖有種種進(jìn)展，卻始終未解決它之于詩人的安身立命問題。所以，大批新詩人一到晚年，往往棄新詩而去。也有中晚年后仍勉強(qiáng)為新詩者，但大多數(shù)藝術(shù)性消磨殆盡，不堪卒讀，甚至判若兩人，這跟過去的詩人晚年詩藝更趨爐火純青適成反比。在這方面，穆旦是少有的例外。

解決這個問題，我以為需要的是詩人改變對立思維，以白話為基礎(chǔ)，同時寫舊詩與新詩即可。如果你左手寫舊體，右手寫新體，根據(jù)內(nèi)容選擇詩體，或以舊詩改造新詩，或以新詩發(fā)明舊詩，不同詩體彼此砥礪，必將獲得更大的創(chuàng)作自由。所謂舊體詩，只是統(tǒng)稱，實為四言詩、五言古詩、七言古詩、歌行體、五言律詩、七言律詩、五言絕句、六言絕句、七言絕句等諸多詩體組成，新舊詩的對立消亡以后，我們的詩體選擇將極大拓寬，對漢語的把握也更富彈性。反之，如果我們敬而遠(yuǎn)之，甚至彼此視為寇仇，豈非自斷手足，自我井蛙化？“水遠(yuǎn)浮鷗方浩蕩”（陸游詩），與其斤斤計較于新舊詩孰優(yōu)孰劣，倒不如超越兩者，新詩舊詩一并寫，締造“星辰和大海”的未來。

這種未來能否實現(xiàn)？

從中國詩歌的發(fā)展經(jīng)驗來看，一種新的詩體出現(xiàn)并繁榮后，最后都會跟原先的其他詩體兼容，形成新的詩歌系統(tǒng)。盡管如此，我也不敢說死，只能說事在人為，有其可能。常見有人評論—新詩是這樣的，舊詩是那樣的，殊不知，把“原本如此”改造成“尚可如此”，從“走獸”身上看出“飛禽”，才是創(chuàng)造者的思維。真正的創(chuàng)造者，應(yīng)從“對立”看到“共通”，從“不能”看出“可能”。

二○一七年七月十八日初稿

二○一八年一月二十六日第十二稿