在改編與雜糅中前行
——跨類型電影《動物世界》的角色建構

□ 毛璐璐 匡睿穎

2018暑期檔第一部備受矚目的國產(chǎn)影片即是韓延執(zhí)導，根據(jù)日本漫畫家福本伸行作品《賭博默示錄》改編的冒險類電影《動物世界》。影片不僅因上映五天取得3.25億元①票房的數(shù)據(jù)備受矚目，而且其“燒腦的劇情，賣力的表演，炫酷的特效”②也頗受贊譽。環(huán)顧全球電影市場，近年來冒險類電影呈現(xiàn)出多元化、多角度的特點，如探討人性與自然的《極地重生》、密閉空間探險的《黑暗侵襲》、追求自由的《荒野生存》、敬畏大自然的《北壁》，等等。而國內(nèi)的冒險類電影還大多停留在探險喜劇的橋段中時，《動物世界》將“犯罪”電影主題、二次元風格、電子游戲文化等特征雜糅，實現(xiàn)了類型電影的新升級，體現(xiàn)了跨類型的特點?！叭蚧瘯r代的文化轉向使‘跨類型’的‘越界’敘事，得到了更為廣泛的嘗試和運用。”③導演韓延在將漫畫改編時模糊了國界，致力于凸顯無國界的故事設定。同時影片采用了國際化的演員陣容，由此觀眾將在影片中看到更加多元化的無國界的表演和表達。影片的主要場景設定在公海，由此好萊塢的經(jīng)典英雄片中去城市化的特點在此進一步深化為去地域化，同時也暗示了主人公的無根性。

該片在結構上基于傳統(tǒng)類型片的“三幕論”。建置從男主角鄭開司因被“發(fā)小”欺騙而失去房子，背負上數(shù)百萬的債務開始，面對重病的母親和癡心的女友，他登上了“命運號”游輪，期望通過在游輪上的賭博游戲中獲勝，解決債務危機。中段主要敘述了鄭開司如何在游輪上的這場表面簡單實則殘酷的游戲中實現(xiàn)自我救贖的故事。結局自然是英雄擺脫困境，化險為夷。中段封閉空間中濃烈的黑暗超市，富有秩序感和儀式感的場景設計，無不彰顯出黑色電影特有的絕望虛無。而建置和尾聲的類紀錄片質感則更強調現(xiàn)實意味。二者的結合進一步從畫面上體現(xiàn)了該片的跨類型。雖然從敘事結構和場景建構來看，其與好萊塢的經(jīng)典英雄片并無二異，但“賭博”這一特殊的類型載體使其在角色設計和劇情本土化等方面呈現(xiàn)出了作者電影的風格。

一、雙面性的個體英雄

導演將原著中的主角伊藤開司改為鄭開司不得不說是一次成功的本土化。影片深入挖掘人物的符號表征，將父親這一角色的功能性意義拓展到對人性本身的探索。雖然鄭開司的父親在影片中只有寥寥幾個鏡頭，但無疑主角的性格特點和在游戲中得以化險為夷的天賦均來源于父親。而鄭姓則很好地暗示了其父親在片中的人物設定——正直的數(shù)學老師。更為巧妙的是，鄭開司的諧音“真該死”從其女友的口中說出，從電影院里觀眾的笑聲就可以看出，這是一次非常成功的本土化改編。

既“正人君子”又“該死”的特點恰好契合了其妄想癥般的雙面人物設定。在日常生活中，鄭開司是個在游戲廳打工的小人物，外表看起來吊兒郎當、頹廢窩囊；但實際上他有情有義，而且從小就很聰明。導演完全放棄了傳統(tǒng)黑色電影中的肢體搏斗與外部沖突，以電子游戲般的設定將人性與動物性集合在鄭開司身上。雖然摩托車與汽車的追逐戲中能看到迪士尼動畫《閃電狗》的影子，但本片用升格形式表現(xiàn)鄭開司體內(nèi)動物性的迸發(fā)，用小丑形象的間歇性閃切表現(xiàn)人性與動物性共存，是非常二次元風格的嘗試。當小丑在“動物世界”里如同游戲般斬妖除魔時，觀眾能直觀而清晰地跟隨著人物暢快淋漓地發(fā)泄。由此，鄭開司既契合矛盾的人性設定，又在原著沿襲和模式改編中找到了平衡之路。

二、二元對立的女性

影片通過塑造兩個主要的女性形象即病床上昏迷的母親和青梅竹馬的女護士，巧妙地將現(xiàn)實生活中的故事場景壓縮到了醫(yī)院里。親情和愛情是故事展開的導火索。母親的醫(yī)藥費，為了維護女友尊嚴而和病人大打出手的賠償費，情敵送女友的名牌禮物……如同好萊塢類型片，每個英雄幾乎都肩負著保護女性的偉大使命，因此保持親情、挽救愛情成為了迫使鄭開司登上游輪的直接動機。

大雨中光顧老奶奶的攤位的溫情，給女友送上手繩的禮輕情意重，無疑是導演在影片的建置部分為男主角善良品性埋下的伏筆。在全劇最高潮、最危急的時刻，男主角因為扯下了同在“牢籠”里的賭徒背上的紗布而化險為夷，這一切源于陪女友學習護士知識而積累的經(jīng)驗。

因此，女性既是導致男主角進入“動物世界”的原罪，也是救贖男主角逃離“動物世界”的源動力。英雄需要被襯托，英雄需要被激發(fā),女性無疑是商業(yè)類型片中這一角色的不二人選。女性的角色塑造“不僅僅為了完成類型片的譜系要求，而是從人物的內(nèi)心世界折射出強烈的情感訴求”④。

三、簡單游戲下的復雜人性

在影片的中段，電影在長達90分鐘的封閉空間中，展現(xiàn)了男主角在游戲中的命運流轉。從頭頂籠子里的老虎，到四周雕塑般的黑衣人，場景設計呈現(xiàn)出經(jīng)典黑幫片的現(xiàn)實主義風格。反派角色悉數(shù)登場，在面臨著巨大誘惑和可能的危險時，西裝革履、舉止文明的偽善面具被撕開，沒有道德和階級的制約，動物性成為了思想的主導。劇情沒有延續(xù)黑幫片和犯罪電影的橋段，而是把觀眾從黑色電影的視覺經(jīng)驗轉向后現(xiàn)代語境中反類型的高智商思維游戲。相比于破解計中計、局中局的類型片橋段，《動物世界》將石頭剪刀布的情節(jié)與懸疑犯罪類型融合，制造一種“游戲通關”的快感，而這其中更強調個體的內(nèi)心世界在動物性與社會性中的博弈與成長。

剛進入賭局的鄭開司遇上了賭場的生存導師——老狐貍張景坤。一開始，老狐貍就用欺騙的手法騙走了鄭開司的兩顆星，順手教導他看清人心險惡。隨后，他們在“命運號”游輪上展開多次生死對決。在鄭開司勝利在望之際他跳出來翻盤，再次通過騙術企圖置鄭開司一伙于死地。這一次，鄭開司吸取了第一次失敗的經(jīng)驗，成功逆轉局勢。面對生存導師設置的題目，鄭開司以對決中張景坤被迫打自己耳光的絕對優(yōu)勢在人性的考場里畢業(yè)。

面對絕境的鄭開司，遭到了昔日隊友和發(fā)小的拋棄，友情崩盤，人性的自私與殘酷暴露無遺。牢籠里的紗布男沒有對困境中的鄭開司發(fā)難，友善的提醒卻被鄭開司反過來當成了自我救贖的武器。同類相食的“動物世界”本來就是弱肉強食的人間，貪得無厭、爾虞我詐原本就是人性，游輪只不過是將這種毫不含蓄的兇險集中放大而已。如果這場殘酷游戲到此結束，無疑主角也成為了動物世界角斗場中道德淪喪的野獸。雖然導演沒有就人物的道德困境進行展開，此處關于道德與人性的考量趨于扁平，但好在導演在尾聲給影片增加了一抹暖色，用鄭開司拯救牢籠里的老頭找回了主角的善良本性。正如導演所希望的，在利益至上的動物世界里，鄭開司堅守道義和底線，不隨波逐流，不因殘酷的現(xiàn)實改變初心。

四、結語

顯然，本片多角色設計上的問題帶來龐雜的人物關系難以在132分鐘內(nèi)被深度挖掘，比如邁克爾·道格拉斯飾演的幕后神秘人僅是蜻蜓點水，而影片彩蛋中留下的懸念也提示觀眾此片未完待續(xù)。包磊在談及“歷經(jīng)過新好萊塢形態(tài)革新和范式再造的美國電影”時表示，其“早已掙脫了原有敘事慣例和類型經(jīng)驗的束縛，在高技術和經(jīng)典‘IP’的強力支撐下，以‘越界意識’使類型電影呈現(xiàn)出向后類型電影過渡的市場策略和文化動向，努力建構以‘超級英雄’系列電影為擴散原力的全球化體系”⑤。以韓延為代表的新一代電影創(chuàng)作者，將商業(yè)性與社會性、爆米花與作者電影充分對接，進行電影跨類型的探索。《動物世界》通過跨類型的設計使得國產(chǎn)冒險電影的邊界得到拓展和延伸。該片的閃光點有許多，諸如精準的角色構建、立體的人物刻畫、豐富的人性表達等，雖然從目前來看還未形成統(tǒng)一體，但無疑對當下資本與工業(yè)為主導的商業(yè)電影提供了借鑒和方向。

注釋：

①數(shù)據(jù)來源于微信公眾號 “中國電影票房吧”（movieticket）。

②袁云兒.《動物世界》揭幕電影暑期檔[N].北京日報,2018-07-03(11).

③李顯杰.“空間”與“越界”——論全球化時代好萊塢電影的類型特征與敘事轉向[J].上海大學學報(社會科學版),2011(06)：22.

④崔辰.模式融合、作者風格與文化變遷——美國新犯罪電影的跨類型、反類型與超類型 [J].當代電影,2017(08)：35.

⑤包磊.20世紀90年代以來中國類型電影的理論與實踐[J].當代電影,2017(08)：57.