從敘事學(xué)角度看國(guó)產(chǎn)小成本電影《心迷宮》的成功策略

□李丹

2015年上映的《心迷宮》被貼上“三無電影”的標(biāo)簽，即無大導(dǎo)演、無大明星以及無大制作。忻鈺坤作為一名80后導(dǎo)演，憑借著這部處女作，獲得第8屆FIRST青年電影展最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)及第51屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳新導(dǎo)演提名?！缎拿詫m》雖不是高成本炫特效的影片，但影片的敘事手法十分精妙，一起兇殺案，一具尸體，導(dǎo)致了一個(gè)村子里幾戶人家遭受良心拷問?！缎拿詫m》多人物多角度的敘事讓這部國(guó)產(chǎn)影片顯得非常新穎。

一、平民化、寫實(shí)性的敘事風(fēng)格

電影聚焦于現(xiàn)實(shí)生活中的人和事，通過藝術(shù)化的加工創(chuàng)作，可以很好地引起觀眾的關(guān)注。人物是影片的核心，情節(jié)若失去人物，便失去了依托。影片中著重刻畫的人物形象、體現(xiàn)的人物關(guān)系，隨著情節(jié)的展開一一展現(xiàn)在觀眾面前，同時(shí)也將人物的真善美與假惡丑呈現(xiàn)出來。當(dāng)觀眾觀看電影的時(shí)候，往往會(huì)根據(jù)電影所描述的情節(jié)和人物特征進(jìn)行對(duì)號(hào)入座，因?yàn)樗夭膩碓从谄胀ㄈ说钠椒采钪?，這更容易激起觀眾心靈上的震撼，從而產(chǎn)生共鳴和認(rèn)同感。

電影《心迷宮》，在不到兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間里，涉及人物眾多，每個(gè)人都有故事，且難以分出主次。人物關(guān)系更是錯(cuò)綜復(fù)雜，包括父子關(guān)系、夫妻關(guān)系、情侶關(guān)系、情人關(guān)系、債務(wù)關(guān)系等，但是導(dǎo)演卻很好地向觀眾展現(xiàn)了十幾位人物的典型形象。英國(guó)著名文藝?yán)碚摷腋Ｋ固卦凇缎≌f面面觀》中，按照人物的性格，將人物劃分為扁平人物和圓形人物。扁平人物性格固定、形象單一；而圓形人物卻具有多面性。文學(xué)作品中如此，影視作品中亦如此。電影《心迷宮》從人物的體型外貌、職業(yè)身份、心理變化等方面，立體、深度地展現(xiàn)了一群圓形人物。在影片中，有的人老實(shí)憨厚，有的人聰明伶俐，有的人公正廉潔，但隨著劇情的推進(jìn)，仿佛每個(gè)人內(nèi)心都隱藏著秘密，有著不為人知的另一面。如肖衛(wèi)國(guó)對(duì)肖宗耀的愛，一方面表現(xiàn)在幫他安排工作、婚姻；另一方面表現(xiàn)為幫他銷毀犯罪證據(jù)。但是作為村長(zhǎng)，他盡職盡責(zé)。由此可見，人物的形象立體且有深度。

就選材來看，整部電影的敘事空間安排在一個(gè)偏遠(yuǎn)的村莊里，是一部地地道道的農(nóng)村片。就當(dāng)下電影市場(chǎng)需求來看，農(nóng)村片受歡迎程度遠(yuǎn)不如城市片，但是《心迷宮》這部片子卻更多站在現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)上，由“真人真事”改編而來，贏得了觀眾的關(guān)注。

二、多角度、碎片化的敘事風(fēng)格

影視作品的敘事，主要以情節(jié)取勝。好的情節(jié)點(diǎn)的設(shè)置，復(fù)雜情節(jié)線的安排，依托著巧妙的結(jié)構(gòu)處理，足以使得一部片子稱得上是一部“佳構(gòu)劇”，主要以復(fù)雜、精巧的情節(jié)著稱。

《心迷宮》所講述的故事較復(fù)雜，不看到影片最后，很難把事件的因果邏輯關(guān)系敘述清楚。導(dǎo)演采取多人物、多角度以及多線索的敘述方式，以“尸體”和“燒山”作為一明一暗兩條線索，在肖衛(wèi)國(guó)、肖宗耀、黃歡、白虎、麗琴、大壯、王寶山、陳自立這些主要人物身上展開敘事。影片中多處用到突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)等敘事技巧。

亞里士多德在《詩學(xué)》中講到的突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)，在影片中更是運(yùn)用自如。突轉(zhuǎn)，即劇情突然向相反方向進(jìn)展，主要表現(xiàn)為逆境迅速轉(zhuǎn)入順境或順境迅速轉(zhuǎn)入逆境這兩種情況?！缎拿詫m》中表現(xiàn)了逆境轉(zhuǎn)為順境，肖宗耀騎摩托車載著黃歡回家準(zhǔn)備自首，途中遇到送葬隊(duì)伍，問起死者何人，因何而死，聽到“白虎死了，自己喝醉酒在山上不小心燒死了”這一回答后，肖宗耀雖一頭霧水，但仿佛覺得自己清白了。《心迷宮》中也表現(xiàn)了從順境到逆境，當(dāng)白虎哥哥嫂子借到尸體，用完之后卻未將棺材下葬，村長(zhǎng)很生氣也很著急，因?yàn)橐坏┯芯旖槿耄銜?huì)發(fā)現(xiàn)事情真相。

發(fā)現(xiàn)，即從不知到知的轉(zhuǎn)變過程。在電影中，不知道尸體到底是何人，一會(huì)兒說是黃歡，一會(huì)兒說是陳自立，后來發(fā)現(xiàn)都不對(duì)，其實(shí)從始至終就是白虎，后來還發(fā)現(xiàn)是村長(zhǎng)把白虎尸體燒掉、埋藏在自家豬圈，后又將其挖出借給白虎哥哥嫂子抵債用。這對(duì)于觀眾來說，就是跟隨著電影的碎片化表達(dá)逐漸接近真相的過程。

影片多線索、多角度地展現(xiàn)事件進(jìn)展，牢牢抓住了觀眾的心。與此同時(shí)，影片的結(jié)構(gòu)安排也極為精巧，倒敘、插敘、補(bǔ)敘的運(yùn)用，像剝洋蔥一樣，一層層為觀眾剝開，也讓觀眾一同在導(dǎo)演刻意為之的碎片化表達(dá)中探尋著事情的真相。影片結(jié)局是一個(gè)封閉式的結(jié)局，首尾呼應(yīng)，解釋了影片開頭黃歡假懷孕的原因，也讓觀眾明白所發(fā)生的一切都是源于此。

三、荒誕化、意象化的敘事風(fēng)格

荒誕化在文學(xué)作品中運(yùn)用較多，加繆認(rèn)為，“荒誕本質(zhì)上是一種分裂，它不存在于對(duì)立的兩種因素的任何一方，它產(chǎn)生于它們之間的對(duì)立?！被恼Q劇情的設(shè)置往往給影片增添些許黑色幽默。在荒誕的外表下，影片常常借助喜劇的形式表達(dá)社會(huì)、人性的丑陋面。在內(nèi)容的表達(dá)中，往往將人物置于和環(huán)境不協(xié)調(diào)的狀態(tài)中，從而體現(xiàn)人物的行動(dòng)動(dòng)機(jī)與最終目標(biāo)的分離和不一致。當(dāng)然，正是這種毫無邏輯性的呈現(xiàn)，才描述出一個(gè)可笑又非?？膳碌氖澜?。這種整體性的荒誕所展示的情感是復(fù)雜的。而恰恰是這種荒誕化的表達(dá)，使得觀眾透過幽默與笑聲看到社會(huì)和人性的復(fù)雜，從而更進(jìn)一步地思考人物的生存狀態(tài)以及生活方式。

影片《心迷宮》中多處用到荒誕手法進(jìn)行敘事。如白虎的哥哥向村長(zhǎng)借尸體用，村長(zhǎng)當(dāng)時(shí)表情和話語里透露出的緊張不言而喻，因?yàn)榇彘L(zhǎng)知道、觀眾也知道這本來就是白虎的尸體，這不免讓我們覺得譏諷。再如，大壯為死者陳自立開車去城里買喪葬用品，返回途中卻偶遇陳自立，陳自立還坐上了他的車，大壯驚慌失措的表情透露著黑色幽默，同時(shí)也彰顯著敘事的荒誕不經(jīng)。

荒誕的形象化展示往往結(jié)合著意象的設(shè)置進(jìn)行突顯，意象的設(shè)置多以物件的象征意義體現(xiàn)；象征——以具體有形的事物表示抽象無形的道理。在藝術(shù)的表達(dá)上，合理使用意象設(shè)置，能夠更好地呈現(xiàn)人物復(fù)雜、隱秘、微妙、深層的精神世界。

《心迷宮》中獎(jiǎng)?wù)?、拐杖以及電視中猩猩的畫面都屬于典型的意象化表達(dá)，這一敘事手法也使得影片多了幾分耐人尋味的神秘感。導(dǎo)演的精心設(shè)置，不僅豐富了人物形象，也深化了影片主題。首先，就獎(jiǎng)?wù)逻@一意象設(shè)置看，它的主人是肖衛(wèi)國(guó)，但后來獎(jiǎng)?wù)卤粌鹤油底?，甚至以為落在殺人現(xiàn)場(chǎng)，最后鏡頭交代獎(jiǎng)?wù)略邳S歡手里。當(dāng)影片接近尾聲，黃歡將獎(jiǎng)?wù)律w在磚下，也意味著要掩埋掉真相。但正像影片宣傳的那樣：“可以埋藏的是秘密，無處安放的是心事?！逼浯危照冗@一意象的設(shè)置，一方面表明人物特征——陳自立是個(gè)瘸子；另一方面，陳自立乘坐大壯的車，途中卻不小心墜落閑人坡而死，大壯將其皮包扔下懸崖，卻疏忽了拐杖，以至于被麗琴看到，以為大壯殺死了自己的丈夫，隨后便歸還金手鐲以示拒絕大壯對(duì)她的情意。當(dāng)麗琴?gòu)能嚿夏孟鹿照龋罱K將其扔進(jìn)陳自立的葬坑，象征著麗琴家暴的終止、婚姻的失敗以及家庭的破裂。最后，影片中三次展現(xiàn)電視中猩猩的畫面，一方面幫助觀眾理解敘事時(shí)間，另一方面也意味著人物身上帶有的最原始的獸性，仿佛每個(gè)人物都經(jīng)受著良心的拷問，人性泯滅，獸性取而代之。

四、結(jié)語

好電影可以分為三層：最表層是視覺奇觀或者是一些好玩的故事、結(jié)構(gòu)，甚至是優(yōu)秀的表演；第二層是創(chuàng)作者傳遞出來一種意識(shí)形態(tài)或者是價(jià)值觀；第三層是能否通過視聽語言的手法對(duì)于電影本體有一個(gè)革新。忻鈺坤說，“我自己想拍的那些風(fēng)格都是類型化的東西，是我所看到這些影展不喜歡的，影展可能更愿意要一些個(gè)人表達(dá)、一些情懷?！?/p>

而恰恰是源于個(gè)人風(fēng)格的表達(dá)，忻鈺坤對(duì)于劇本的打磨，才使得影像在敘事中彰顯著戲劇張力。導(dǎo)演在擁有好素材的基礎(chǔ)上，利用精巧的敘事手法，完成了一部小成本佳作。在當(dāng)下喧囂、膨脹的電影市場(chǎng)中，能夠占據(jù)一席之地，迎合大眾口味已非易事，忻鈺坤打造的這一成功之作也為很多想嘗試做長(zhǎng)片的青年導(dǎo)演提供了范式：唯有講好故事，才可打動(dòng)人心。

1.朱建斌,陳香蘭.中國(guó)黑色幽默電影的敘事以及審美特征[J].電影評(píng)介,2016(16):83-85.

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3.楊芬.論《局外人》荒誕意象圖式的構(gòu)建[J].外國(guó)文學(xué)研究,2011(04):139-146.

4.李正光.碎片化的影像：第六代導(dǎo)演的審美觀[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2011.