談新疆石窟佛教藝術(shù)

馬彬姀（天津美術(shù)學院，天津 300000）

龜茲古稱丘、歸茲、丘茲、邱茲、屈茨、屈支等21,為“絲綢之路”北道要沖，中印商貿(mào)往來多取此道。佛教傳入龜茲的具體時間史無明證，尚有多種推測，如依據(jù)《阿育王息子壞目因緣經(jīng)》中“龜茲”的出現(xiàn)，可知公元前3世紀中葉，印度與龜茲之間已漸啟佛教關(guān)系；又如《梁書！劉之遽傳》記載，劉之遽好藏文物，獻四種古代器物于東宮，其中有“為外國澡灌一口，銘曰：元封二年，龜茲國獻”，依“澡罐”和“元封二年”兩點推算，公元前109年龜茲己傳入佛教，但上兩點還有待證實。學術(shù)界一般認為佛教傳入龜茲是在公元前后，即兩漢之交。至魏、晉、南、北朝時,龜茲佛教發(fā)展己進入興盛階段，如《晉書！四夷傳》云:“龜茲國西去洛陽八千二百八十里,俗有城邦,其城三重,中有佛塔廟千所。” 9世紀中葉，龜茲的回體人受當?shù)胤鸾涛幕绊懀堃婪鸾?。龜茲回體國建立之后在庫木吐拉開鑿了部分石窟。宋江時期，佛教信仰在龜茲地區(qū)仍較為普遍。據(jù)史書記載宋景佑四年（公元1023￣1037年），龜茲僧人先后五次赴宋進貢，后得朝廷曾賜“佛經(jīng)一藏”。公元10世紀末，回體喀卿漢王朝改宗伊斯蘭教，并積極向東擴張，于公元1011年打敗于聞24，至此，西域圣地疏勒、于聞退出了佛教的歷史舞臺，公元13世紀，龜茲地區(qū)的佛教滅亡，直至16世紀末，伊斯蘭教已經(jīng)遍布天山南北。

在克孜爾壁畫中我們可以看到許多造型靈動又嚴謹?shù)娜宋锢L畫。畫中的人物面部特征獨具特色，“其俗生子以木押頭，欲其匾也”這便是龜茲國人使面部變圓的獨特審美。人物造型運用幾何形體的元素組合成人物的身體軀干和四肢，人物的手臂和腿部也被概括成近似圓柱體，巧妙的將軀干內(nèi)形留白以此來襯托人物服飾的繁密，使得人體與服飾的質(zhì)感通過疏密關(guān)系得以區(qū)分。人物造型中衣紋服飾上的聯(lián)珠紋也很好的融合在了人物造型里，使得整幅畫面的節(jié)奏感和人物造型的觀賞性有了明顯的提升。在具體到個別的人物造型中我們觀者也可以通過畫面的表達體味到苦行的宗教觀念，畫面人物通過肉體的瘦來反襯出人物精神的內(nèi)在力量美。這種藝術(shù)的加工和處理也充分表現(xiàn)了藝術(shù)家對人體的提煉和高度認知。

線條作為塑造形體和表現(xiàn)藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，是最基礎(chǔ)同時也是最難表現(xiàn)的形式。在克孜爾壁畫中的用線雖不像后來中原繪畫線條的那樣講究“骨法用筆”，強調(diào)線條的獨立意義，此處的用線反而強調(diào)線條在畫面中的引導，它是輔助于人物形體和整體的畫面效果的。而在強調(diào)色彩對比的克孜爾壁畫中，醒目的線將形體結(jié)構(gòu)明確出來后使得整體畫面有很強的裝飾性效果?？俗螤柋诋嬋宋锏挠镁€屬于典型的屈鐵盤絲描，這在隋末畫家尉遲乙僧的用線方法“小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概”上得以體現(xiàn)。

克孜爾壁畫的用線多是以具有裝飾性和概括性的線條為主，這同時也是東方繪畫的基本語言?？俗螤柋诋嬋宋锏挠镁€屬于典型的“屈鐵盤絲描”，這種硬朗樸拙的線條強化了人物的結(jié)構(gòu)特點，使得人物結(jié)實有力的外形和彈性的皮膚好似“屈鐵”一般，人物服飾的衣紋和裝飾的線條有如“盤絲”，披肩等的服飾也顯示出薄紗輕柔的質(zhì)感。

作為一種可視的繪畫語言，最先映入人眼的便是它的繪畫色彩?？俗螤柋诋嫷纳蕸_擊力雖很強烈但卻不浮躁，洞窟壁畫人物的用色均以冷色調(diào)為主，大多是面積較大的藍綠、紅黑、白色等的色塊，并且由于多是用礦物質(zhì)顏料，所以除了鉛丹由于窟內(nèi)濕度較高而引起變色，其他顏色仍然色澤明艷。這樣的給人以強烈的色彩沖擊變化的顏色卻反而增添了許多現(xiàn)代裝飾性效果?？俗螤柋诋嬛械陌纪狗ǖ臅炄痉椒ǔ怂茉烊梭w造型外，在人物暈染所用的赭紅、黃色和褐色的用色上也與人物的冷色調(diào)的服飾形成一定的對比關(guān)系，豐富了壁畫中的色彩對比。而白粉則在人物的鼻梁腹部等的突出的結(jié)構(gòu)處，在強化了人物的體積感的同時也豐富了壁畫的整體色彩，使壁畫中的人物更加鮮活。壁畫中貼金的方法使得壁畫的平面效果中多了幾分立體的效果，同時使佛像的形象顯得更加的神圣，讓人感受到極樂美好世界的體驗，整體的繪畫也更加具有裝飾性的效果。

克孜爾壁畫在整體構(gòu)圖上是以極具裝飾性的菱格為主的模式構(gòu)圖。這種裝飾性的菱格構(gòu)圖也是由一開始的山水圖式逐漸轉(zhuǎn)化形成的?，F(xiàn)今我們看到的菱格初期的山巒的意義逐漸淡化，并形成了封閉的獨立單元。而在這其中畫師們則加入了佛教和因緣故事，因此也就形成了獨立的故事空間。菱格山水的空間效果也因為和各種顏色的搭配而形成更加強烈的對比。這種菱格的構(gòu)圖方式在方便畫師們?yōu)槲覀冎v故事的同時也為我們增加了視覺上的裝飾性效果。

就傳統(tǒng)壁畫的圖式語言來說它跨越千年的歷史，融合中外藝術(shù)手法，借鑒絲綢之路上的藝術(shù)理念從而形成了令今人都虔誠膜拜的藝術(shù)，這無不給當代的藝術(shù)家們以極大的啟示和借鑒意義?！翱茨呖?，不是看死了一千年的標本，而是看活了一千年的生命。一千年而始終活著，血脈暢通、呼吸勻停，這是一種何等壯闊的生命!”這是余秋雨先生用語言藝術(shù)對石窟藝術(shù)的極大肯定。古老的藝術(shù)好似海綿一般的不斷吸收傳統(tǒng)和西方的經(jīng)典這才形成了具有中國獨特韻味的東方藝術(shù)美。

壁畫藝術(shù)的借鑒與學習就是從張大千先生開始的，當代的唐勇力先生的繪畫語言更是極大程度的學習和表現(xiàn)了傳統(tǒng)的繪畫。在這樣一批革新家的引領(lǐng)下，我們中國畫的繪畫語言得到不斷的豐富和發(fā)展。中國畫的發(fā)展史，更是歷代大師苦心經(jīng)營和創(chuàng)造的繪畫歷史。這其中藝術(shù)家們通過不斷地取其精華去其糟粕的吸收傳統(tǒng)與改革創(chuàng)新才讓我們更加深入的認識到中國畫藝術(shù)的獨特魅力。所以，通過不斷的在傳統(tǒng)中吸取精華會對我們自身的創(chuàng)作有所啟發(fā)，更是我們深入了解和研究傳統(tǒng)繪畫的真實意義。