電影長鏡頭的場面調(diào)度分析

李珊珊（山東師范大學新聞與傳媒學院，山東 濟南 250000）

在電影創(chuàng)作中，導演作為起主導作用的角色，對整部片子的節(jié)奏、表現(xiàn)方式、情感表達甚至細節(jié)方面都有影響。長鏡頭不像后期剪輯鏡頭那樣可以隨意地拼接與復制重組，它要求導演在創(chuàng)作前期精心籌劃設(shè)計，在創(chuàng)作中期必須能夠一次完成，所以現(xiàn)場調(diào)度成為決定電影是否完美的重要手段，長鏡頭場面調(diào)度是對電影導演的場面調(diào)度把控能力的考驗。

一、長鏡頭與場面調(diào)度

(一）長鏡頭的含義與特征

長鏡頭是攝像機普通開機到關(guān)機之間一次拍攝的鏡頭畫面，只不過它的拍攝時間較長，業(yè)界一般將時長大于30秒的鏡頭劃分到長鏡頭范疇。有的長鏡頭時長為幾十秒，有的幾分鐘甚至是長達一個多小時。在一個鏡頭里展現(xiàn)時代背景、社會環(huán)境、人物關(guān)系甚至情感變化等。

在世界電影誕生之初，因為導演等創(chuàng)作人員還處于探索階段，沒有剪輯、蒙太奇的思想意識，在當時是一種不自覺的使用，僅使用攝像機攝制畫面、再用放映設(shè)備播出，沒有十分完備的電影理論作支撐，所以早期電影是較為青澀的，然而所拍攝的鏡頭的確是不間斷的一個鏡頭畫面，是個完整的較長的鏡頭不假，但是并不是后來所定義的“長鏡頭”。真正意義上的“長鏡頭”理論是出現(xiàn)在20世紀50年代，是一種與傳統(tǒng)的蒙太奇理論相對立的電影美學流派，創(chuàng)立者為法國電影理論家安德烈·巴贊，為西方紀實派電影提供了理論基礎(chǔ)，被認為是一次“電影美學的革命”，后經(jīng)過意大利和法國兩大流派的實踐，其運用趨于成熟。巴贊的理論包含兩層：一是景深鏡頭，二是移動鏡頭。一強調(diào)鏡頭內(nèi)前中后的縱深空間里景像的豐富性，二則充分說明鏡頭內(nèi)拍攝的人或物的位置的靈活多變性。

其特征為：具有敘述的完整性。長鏡頭通過連續(xù)的時空運動能夠真實地再現(xiàn)事件發(fā)生的全過程，因此長鏡頭的拍攝手法給人以真實感，展示了現(xiàn)實生活的完整性和統(tǒng)一性；具有表達的豐富性。此鏡頭不僅擅長再現(xiàn)現(xiàn)實空間，而且能夠?qū)Ρ粩z人物的內(nèi)心情感變化展開細致描繪。不同景別的安排可以將一個眼神、一次皺眉甚至一聲嘆息的情緒傳達給觀眾；具有畫面的開放性。長鏡頭雖然是一個鏡頭，但是并不意味著它具有極大局限，它能夠通過有限畫面的展現(xiàn)使觀眾聯(lián)想到更加寬闊的生活空間，它與周圍環(huán)境有密切關(guān)系，甚至可以說是渾然一體、不可分割。

（一）什么是場面調(diào)度

“場面調(diào)度”這個名詞源于法語，本是指舞臺調(diào)度，用于戲劇，原意是“擺在適當?shù)奈恢谩被颉胺旁趫鼍爸小?。后被引用到影視領(lǐng)域的電影創(chuàng)作中則是指導演對于所拍攝鏡頭畫面內(nèi)各種事物或人物的位置安排，包括兩個層次：鏡頭調(diào)度和演員調(diào)度，不僅指單個鏡頭內(nèi)的演員與攝像機的調(diào)度同時也包含承上啟下數(shù)個鏡頭組接后構(gòu)成的一個完整場面調(diào)度。本文主要針對單個鏡頭內(nèi)的兩層次調(diào)度進行分析。

一部電影的拍攝過程其實就是導演的指揮過程，一部電影需要拍幾個鏡頭，每個鏡頭內(nèi)包含幾個主要人物幾個次要人物，每個人物在什么地方說臺詞，形體動作是什么，每個鏡頭的時間是長是短，每個鏡頭的景別選取、構(gòu)圖設(shè)計、運動幅度、俯仰角度等都需要導演進行現(xiàn)場實時調(diào)度。

二、電影導演對長鏡頭的場面調(diào)度把控

（一）統(tǒng)籌拍攝現(xiàn)場全局

1.掌控被攝者的空間位置與行走路線

導演作為影片總指揮官，他對被攝主體的空間位置、動作形態(tài)、情緒波動都了如指掌，能夠提前在大腦中設(shè)計出演員的走位草圖，預測初步的表演效果。

而長鏡頭的調(diào)度更能體現(xiàn)導演的統(tǒng)籌功底，如在2017年2月份上映的由達米恩·查澤雷執(zhí)導的音樂電影《愛樂之城》中，開頭便是一個從40秒到6分零5秒長達5分鐘的十分精彩的長鏡頭，拍攝場景是在公路上，呈現(xiàn)的畫面是一群開車男女在等紅燈時歡快舞蹈歌唱。當然這一個長鏡頭的主人公便是這一群男女，但是創(chuàng)作者沒有著重突出某一個人，因為導演就是想要利用這個長鏡頭來展現(xiàn)年輕人在早晨的朝氣，真正的男女主角在長鏡頭的最后幾秒鐘才出現(xiàn)。這一個鏡頭中的演員調(diào)度可謂是極其豐富精妙，起初演員們都在車內(nèi)哼著歌曲等待，接著隨著音樂和鏡頭的節(jié)奏，一個穿黃色裙子的女孩打開車門，唱著走出來，其他車主陸續(xù)加入唱歌舞蹈的小團隊，一連串的往前走、輕盈地跳上車身、跳上防護欄、幾人牽手舞蹈的場景畫面極其流暢自然，導演利用變換姿態(tài)、變換表演區(qū)、換位、變換人物數(shù)量等演員調(diào)度技巧十分出色地完成了這個5分鐘的長鏡頭，影片一經(jīng)放映，便好評如潮，并獲得了多項奧斯卡獎項。

2.指導攝影師的靈活反應(yīng)

在電影中運用長鏡頭拍攝時，導演對攝像機的調(diào)度也至關(guān)重要。攝像機操作者需要不停地移動、站位不時變化，導演要事先提醒攝影師可能出現(xiàn)的問題，這就需要在拍攝同步進行時,導演另一只眼睛要超前調(diào)度好客觀事物將要動向的位置，在事件發(fā)生前判斷出發(fā)展變化的趨勢,提前做好準備和進行及時的處理不遺漏每一個鏡頭瞬間。①

例如電影《愛樂之城》里5分鐘長鏡頭的鏡頭調(diào)度過程，導演開始從仰拍藍天的空鏡頭下?lián)u到公路上，橫移交代場景全貌，隨著音樂節(jié)奏的加快，鏡頭的運動節(jié)奏也隨之增加，二者相輔相成。這個長鏡頭運用了跟、搖、移、推、拉甚至是甩鏡頭各種鏡頭運動拍攝方式，較好地完成了橫向和縱深調(diào)度，既豐富了電影畫面，又能和演員調(diào)度嚴密配合，有助于導演的思想表達。再如在日本導演巖井俊二的《情書》中第45分鐘的長鏡頭里，導演以固定鏡頭和搖、移運動拍攝為主，固定鏡頭中女藤井樹在遠處騎車靠近攝像機，向左搖移的過程中形成了景深，前景是渡邊博子的背影，后景是女藤井樹騎自行車的景象，導演還注意了每幀的畫面構(gòu)圖，兩個主人公在一幅畫面時，導演嚴密采用了垂直三等分的構(gòu)圖方式。最恰當?shù)氖蔷o密結(jié)合了主人公的走近與遠離的調(diào)度方式，使觀眾非常自如地觀看著兩個長得一模一樣的女主角的空間關(guān)系。這樣的調(diào)度也在一定程度上由二人在畫面上呈現(xiàn)的實際距離來暗示了人物之間的心理距離，終于，渡邊博子叫了一聲：“藤井小姐”，女藤井樹的一個轉(zhuǎn)頭，似乎將她內(nèi)心的疑惑全部解開。

3.對其他要素的合理安排

當然，對一個長鏡頭的調(diào)度，除了要設(shè)計安排好演員調(diào)度與鏡頭擺位之外，還要對電影拍攝中的其他要素做好精細的安排。例如，要對道具進行恰當選擇并安排其擺放位置，要對燈光師進行位置變化的講述，需要同期聲的場景，還要對錄音師闡述演員的走位與方向等等。

（二）服務(wù)于電影的主題意蘊

無論是電影創(chuàng)作中的長鏡頭、蒙太奇鏡頭還是其他具有寓意的鏡頭調(diào)度方式，最終的只有一個目的，便是服務(wù)于電影的主題意蘊，為表達電影內(nèi)涵而努力。在長鏡頭調(diào)度中也不難體現(xiàn)，如中國第六代導演賈樟柯的《三峽好人》，開頭一個緩慢的右移長鏡頭，展現(xiàn)的是在長江三峽這個地區(qū)生活著的底層人民的常態(tài)：打工者有的捆著自己的麻袋、有的玩著撲克牌消磨時間、老人互相打趣看著手相、孩子們天真爛漫的笑。賈導一開始便將觀眾帶到了一個真實的場景里，一個慢節(jié)奏的環(huán)境中。而這里，長鏡頭的景深正好體現(xiàn)的便是在勞動人民的前景后面是不斷移動著的三峽大壩和三峽風光的背景，既展現(xiàn)了主人公的生活環(huán)境、時代特征，又暗示了影片在當下社會處于變化中人們生活狀態(tài)隨之改變的主題。

三、結(jié)語

電影導演作為電影創(chuàng)作組的領(lǐng)頭羊，必須深諳場面調(diào)度技巧的重要性。尤其是在長鏡頭這種有高難度操作的鏡頭拍攝中，更要把握好演員調(diào)度的調(diào)度方法，例如本文提到的變換姿態(tài)、變換表演區(qū)、換位、變換人物數(shù)量等，還要與攝影師交代好拍攝過程中的拍攝手法，例如推、拉、搖、移、跟、升降、晃、甩等?？傊?，場面調(diào)度對于電影創(chuàng)作中期拍攝十分重要，導演需要注意對創(chuàng)作業(yè)務(wù)的再學習，從而創(chuàng)作出更加令人驚嘆的優(yōu)秀作品。

注釋：

①朱然.紀錄片長鏡頭的場面調(diào)度[J].中國廣播電視學刊，2005（8）.