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    藝術(shù)與再現(xiàn)
    ——淺談中西方藝術(shù)再現(xiàn)之區(qū)別

    2018-04-01 18:10:15
    絲路藝術(shù) 2018年1期
    關(guān)鍵詞:藝術(shù)史頁碼山水畫

    莫 嵐

    (華南師范大學,廣東廣州 510631)

    序言

    “再現(xiàn)”是美學研究領(lǐng)域內(nèi)一重要范疇,尤其在西方史論上對它的探討可謂數(shù)不勝數(shù),學者們從藝術(shù)的功能乃至創(chuàng)作者的意圖等多種角度對其進行分析。再現(xiàn)說最初產(chǎn)生于古希臘時期。由古希臘的“模仿說”、至文藝復興時期的“鏡子說”,再到19世紀的現(xiàn)實主義再現(xiàn)理論,乃至后來的“反映論”,全是再現(xiàn)論在各個時期的不同表現(xiàn)。再觀近現(xiàn)代,中外更是有不少關(guān)于再現(xiàn)論的文章,論再現(xiàn)與表現(xiàn)區(qū)別的有之,論文學戲曲音樂舞蹈繪畫作品中的再現(xiàn)美學的亦大有人在。

    反觀中國古時,鮮有藝術(shù)理論出現(xiàn)“再現(xiàn)”二字,更無人明確提出“再現(xiàn)論”這一概念,但在不少理論中依然能窺見“再現(xiàn)論”的影子。所謂“外師造化,中得心源”,張璪強調(diào)的便是藝術(shù)是基于來自大自然的師法,先師法造化,后中得心源。以及唐代之后的山水畫論中也愈重視畫面中各事物之間的比例關(guān)系,趨于與客觀實際相符合。直至近現(xiàn)代,受西方藝術(shù)理論的影響,不少國內(nèi)外學者在研究中國繪畫的過程中,漸漸將“再現(xiàn)”、“寫實主義”、“現(xiàn)實主義”等概念用于對中國畫作品的討論分析,這一點尤其在許多外國作者所編寫的藝術(shù)史書籍中可觀之。高居翰所著的《隔江山色》便將吳鎮(zhèn)和倪瓚歸為“寫實主義與表現(xiàn)主義”此節(jié),邁克爾·蘇立文也在所著《中國藝術(shù)史》中提到:“更具字面意義上現(xiàn)實主義風格的是長期以來被認為描繪了北宋都城汴京城郊生活的《清明上河圖》長卷?!弊诎兹A先生在其著的《美學散步》中有一章為“論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)”中詳細論述了中西之間存在藝術(shù)差異性的原因所在,也間接闡述了兩者在藝術(shù)再現(xiàn)上的區(qū)別。

    本文主要以中西方藝術(shù)史、中國諸畫論、美學研究為基礎(chǔ),結(jié)合實踐經(jīng)驗,借此分析中西方藝術(shù)再現(xiàn)的特點及其二者之間的差異,以致更深刻地了解不同文化之間的碰撞與融合,了解藝術(shù)的千姿百態(tài)。

    1.“再現(xiàn)”的含義

    “再現(xiàn)”在《牛津英語詞典》里被解釋為“通過描述、描繪或想象來喚起,用圖表示,把某物有摹狀的置于心境或感覺中,充當或被用作某物的摹狀代表。

    由此可見,藝術(shù)中的再現(xiàn)我們就能很容易去理解了,即用藝術(shù)的形式將生活中客觀存在的事物、行為或場景實現(xiàn)再現(xiàn)。“再現(xiàn)”基于“模仿說”,它的首義便是模仿自然、效法自然。藝術(shù)模仿客觀現(xiàn)實的這一說法,出自古希臘。柏拉圖將世界分為理式世界、藝術(shù)世界和現(xiàn)實世界,理式世界是最高存在,是超越人類可感知的一種主觀“存在”,現(xiàn)實世界源于理式世界,而藝術(shù)的模仿產(chǎn)生于現(xiàn)實世界,“表面像能制造一切事物,是因為它只取每件事物的一小部分,而那一小部分還只是一種影響?!?/p>

    2.西方“科學”的再現(xiàn)式藝術(shù)

    首先,我們先看西方,大家都知道在世界享有盛名的2件藝術(shù)大作:《大衛(wèi)》和《蒙娜麗莎》。

    在觀看《大衛(wèi)》這一作品時,撇去宗教、政治等因素不談,我們最初就會發(fā)現(xiàn),這一作品其實就是對人體美的一種再現(xiàn)。雕塑人物英俊的面容、發(fā)達的肌肉、勻稱的體格、勇敢堅強的神態(tài),這些都是生活中所存在的,也是生活在那個時代的人們所憧憬向往的,而米開朗琪羅用雕塑的形式將人們心中的一個英雄形象再現(xiàn)在了大家眼前。

    然后再看達芬奇的《蒙娜麗莎》,這幅作品簡而言之的話就是一位據(jù)說名叫麗莎·喬宮多的女士的肖像畫?!睹赡塞惿房梢哉f是完美的詮釋了“藝術(shù)的再現(xiàn)”,畫中人物不僅再現(xiàn)了主人公端莊、穩(wěn)重的淑女形象,更是向觀者再現(xiàn)了當時資本主義上升時期城市有產(chǎn)階級的婦女形象。

    我們可以發(fā)現(xiàn)西方繪畫受希臘藝術(shù)的影響頗大,強調(diào)立體、光影、比例的和諧之美,在透視法、解剖學以及光影凹凸暈染的基礎(chǔ)上進行藝術(shù)對客觀存在的再現(xiàn),其科學性不言而喻。

    3.中國“散點透視”中的藝術(shù)再現(xiàn)

    然后,我們再來看講究“散點透視”原則的中國繪畫是如何進行藝術(shù)再現(xiàn)的。至唐代,山水畫已由之前所說的“其畫山水,則群峰之勢,若鈿飾犀櫛,或水不容泛,或人大于山”(《歷代名畫記》)到“丈山尺樹,寸馬分人”(王維〔傳〕《山水論》),后宋代更有“山有三大:山大于木,木大于人”(郭熙《山水訓》)之言,中國山水畫越來越趨向于對自然客觀的再現(xiàn)。

    觀《溪山行旅圖》,先不談畫作,來了解其作者——范寬,此大師最大的愛好便是看山,他早出晚歸,不畏風雨就是為了研習山石的造型、自然光照的效果。所以我們能從畫面中通過對當時自然環(huán)境的再現(xiàn)而感受到山的雄偉厚重,樹林的深遠茂密。

    再看《清明上河圖》,這幅畫作很明顯是對當時清明時節(jié)常有的踏青和掃墓等生活場景的一個再現(xiàn),描繪了一個平和、安靜的時代風貌。

    4.淺析“再現(xiàn)論”于中西二者之間的差異

    至此,可以發(fā)現(xiàn)中國與西方的藝術(shù)再現(xiàn)有明顯不同。

    首先,中國繪畫遵循的“散點透視”,用前面西方所循的“再現(xiàn)論”來看,畫面中單個的物體是客觀存在的,但是組合在一起的場景卻并非客觀存在。然要說這不是藝術(shù)對自然的再現(xiàn)嗎?答案又是否定的,西方和中國藝術(shù)的起源本就不同,中國繪畫的“六法”之中向來以氣韻生動、骨法用筆為先,應物象形、隨類賦彩為后,神似重于形似。況在文人畫形成之際,蘇東坡曾提出“論畫以形似,見與兒童鄰”,以此來抨擊宮廷畫院,強調(diào)繪畫的目的不是再現(xiàn),而是表現(xiàn)。由此可見,中國再現(xiàn)藝術(shù)存在的客觀性。西方強調(diào)物體外形的再現(xiàn),而中國則更傾向于物體內(nèi)在氣韻的再現(xiàn),也并非重其一便丟棄其二,而是一個輕重緩急。

    其次,西方在科學理論的基礎(chǔ)上,強調(diào)形象的立體感之外,主張在畫面中用油色暈染,將線條隱藏于色彩中,以此塑造客觀形象,營造意境氛圍,制造視覺沖擊。而觀中國畫卻與其完全相反,趨向抽象的筆墨,后再施以輕色淡彩。將形象溶于流動的線條中,注重飛動姿態(tài)之節(jié)奏和韻律的表現(xiàn),融骨氣于其中,然后現(xiàn)物象之神韻。人們常說的“吳帶當風”的線的藝術(shù)即是最好的例證,“吳生每畫,落筆便去,多琰與張藏布色”這種重線條而不重色彩的基本傾向影響了不少后代畫家。

    然而無論是中國的藝術(shù)再現(xiàn)還是西方的藝術(shù)再現(xiàn),其作品中都不僅僅是對自然客觀的再現(xiàn),還包含了作者自身個人情感的代入以及希望的寄托,每一件作品都是對其作者所飽含的感情的再現(xiàn)。

    結(jié)語

    中西方審美興味以及美的理想的不同,導致二者對客觀存在的再現(xiàn)方式千差萬別。導致這種差別的最初原因是二者在傳統(tǒng)哲學觀念的不同,歸根還是主觀意識指導行為。傳統(tǒng)山水畫意在將“我”融入“自然”,寫實風景畫旨在由“我”面對“自然”,一眼望去,似乎前者主觀色彩強烈,后者較為客觀,實則反之。在各自不同文化的滲透下,從而藝術(shù)再現(xiàn)的方式出現(xiàn)了多方面的碰撞,如焦點透視與散點透視的對比、色彩與線條的喜好、重形與重意,沒有孰好孰壞,只有各其所好。若山水畫是以時段為單位的心象再現(xiàn),那么風景畫就是是以時刻為單位的視象再現(xiàn)?;耍瑢μK東坡所言的“論畫以形似,見與兒童鄰”頗為不贊同,所論過于武斷。

    換個角度思考,二者之間的差異性也是共性的另一種表現(xiàn)。傳統(tǒng)山水畫與寫實風景畫只不過是在再現(xiàn)要素(即形體、線條、光影、色彩、傳神)的排列順序上有所不同,傳神、線條、形體、色彩、光影即山水畫的再現(xiàn)觀,形體、光影、色彩、傳神、線條則是風景畫的再現(xiàn)觀,如此一看,差異性是不小,卻是共性下的差異。繪畫藝術(shù)同一性下的差異性即是繪畫的魅力所在,更是因為這些差異性的碰撞才有了創(chuàng)新,無論藝術(shù)的觀念、理論如何相距甚遠,但一切藝術(shù)都是以美為出發(fā)點,帶著“真誠”去感動他人。

    注釋:

    [1]邁克爾·蘇立文.《中國藝術(shù)史》[M].上海人民出版社.2014年.194(頁碼)

    [2]章安棋.《西方文論精讀文獻》[C].北京:中國人民大學出版社.2003年.20(頁碼)

    [3]邁克爾·蘇立文.《中國藝術(shù)史》[M].上海人民出版社.2014年.198(頁碼)

    [4]宗白華.《美學散步》[M].上海人民出版社.1981年:122(頁碼)

    [5]李澤厚.《美的歷程》[M].三聯(lián)書店.2009年:170(頁碼)

    [6]邁克爾·蘇立文.《中國藝術(shù)史》[M].上海人民出版社.2014年.198(頁碼)

    參考文獻:

    [1]宗白華.《美學散步》[M].上海人民出版社.1981年

    [2]李澤厚.《美的歷程》[M].三聯(lián)書店.2009年

    [3]俞劍華.《中國畫論選讀》[M].江蘇美術(shù)出版社.2007年

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