淺析東方恐怖電影的空間敘事

□李萌

電影是能為觀眾帶來高度互動感的一種藝術(shù)，而恐怖片的刺激感遠遠超過其他類型電影，更使觀眾與電影產(chǎn)生生理及心理上的互動。恐怖片在《電影藝術(shù)詞典》中的定義為“專門以離奇怪誕的情節(jié)，陰森恐怖場景制造感官刺激吸引觀眾好奇心的故事片”。由于恐怖片中的空間設(shè)置大多為日常生活中可接觸到的場所，但在日常場所中發(fā)生的事情卻是離奇的、恐怖的，即使觀眾可以分辨電影與現(xiàn)實，但恐怖片日常加無常的總體設(shè)置便把恐怖電影所帶來的恐怖感延伸至觀眾的生活當中。大衛(wèi)·休謨指出：“即使是明知不可能發(fā)生的危險，也能在人們心中激起恐懼。不僅如此，這樣的杞人憂天甚至可能將我們完全壓垮?！币虼丝植离娪翱植栏械臓I造與空間和敘事有著密不可分的聯(lián)系。

以中國、日本、韓國、泰國所拍攝的恐怖片為代表的東方恐怖電影由于文化、宗教等因素與西方恐怖電影有著較大差異，東方恐怖片中所出現(xiàn)的恐怖形象多為靈鬼類，例如觀眾所熟知的《鬼娃娃花子》《筆仙》等，而西方則是以吸血鬼、怪物類為主，例如《活死人黎明》《寂靜嶺》等，致使東西方恐怖電影在表現(xiàn)與拍攝手法上也有著較大差異，所選擇與制作的空間也有著不同，東方恐怖電影中的空間與敘事也獨具東方特色，注重氣氛營造，使觀眾有著與注入大量血腥暴力元素的西方恐怖電影不同的觀影體驗。

一、電影空間敘事概述

電影的主題影響著電影的空間選擇與敘事，恐怖的主題衍生了恐怖題材電影，主題（topic）一詞正是由“場所”（topos）這一概念發(fā)展而來，而場所通?？梢岳斫鉃橐环N“空間”。廣義的“空間”是指無限的三維范圍，在此范圍內(nèi)，物體存在，事件發(fā)生，且均有相對的位置和方向；而所謂敘事，是指詳細敘述一系列事實或事件并確定和安排它們之間的關(guān)系。加布里爾·佐倫創(chuàng)造性地把空間敘事分為三個層面，第一個層面為地志的空間，既人類世界真實存在的空間如城市、家宅、商場，也就是上文所提到的廣義的空間概念。但是當某一個空間和具體的事件與人物結(jié)合的時候，它才成為了真正的場所，由此才能構(gòu)成一個“敘事空間”，這也就是第二個層面即時空體空間。第三個層面為文本的空間，指文本所表現(xiàn)的空間，在小說中的運用居多。從空間的三個層面可以得出結(jié)論，電影的空間與敘事需要靠“事件”這一橋梁來產(chǎn)生聯(lián)系，空間與敘事之間也存在著必然的聯(lián)系，空間是每種類型電影都不可缺少的重要元素之一。電影鏡頭中的畫面始終存在于電影空間之內(nèi)，事件的發(fā)生及人物的行動走向也均需要在空間中發(fā)生?？臻g就如同一件“容器”容納所有符合電影主題的事件，配合人物與時間通過敘事排列事件，使電影構(gòu)成一個整體。

二、東方恐怖電影的典型空間

(一)都市空間

1.家宅

在各種建筑物中，家宅與人的關(guān)系是最為密切的，是人類最為隱私的場所，家宅承擔起了人類“庇護所”的作用，而恐怖電影正是利用了家宅對人類的重要性而通過一系列手法造成觀眾的心理恐懼。恐懼來自未知，雖然家宅是每個人最為熟悉的空間，但家中的衣柜、床底、窗簾后面的空間是每個人不會每天都去關(guān)注的次空間，當夜幕降臨，這些家宅中的次空間便陷入一種未知，韓國恐怖電影《公寓》便直截了當?shù)匕鸭艺鳛殡娪懊?。其次，隱私的地方發(fā)生隱私的事情例如鬼上身、兇殺、自殺、做法等，每個家宅每天中發(fā)生的事情是一種未知，例如香港恐怖電影《僵尸》以一棟樓的幾個家宅作為主要空間進行敘事。最后，東方國家講究風水禁忌以及前世今生，家宅的過去不得而知，一片祥和的家宅背后有著怎樣的故事是一種未知，《京城81號》的場景空間幾乎都設(shè)置在家宅中，正是利用了來自東方“前世今生”的未知恐懼。家宅是人類“最初的宇宙”，但也最容易被恐懼所侵襲，因此東方恐怖電影最常出現(xiàn)家宅這一空間。

2.醫(yī)院

醫(yī)院作為東方恐怖片典型空間的主要原因有三。第一，利用現(xiàn)代人害怕死亡的心理，醫(yī)院作為與死亡最接近的地方，每天都有人在醫(yī)院死亡的事實為觀眾帶來恐懼。第二，醫(yī)院的次空間例如太平間、手術(shù)室、病房、治療室往往被認為是充滿危險與未知的地方，當人們接近這些空間的時候不自覺會從過往的影視作品中關(guān)于醫(yī)院的恐怖橋段聯(lián)想到自身經(jīng)歷從而產(chǎn)生恐懼。第三，民間傳聞的影響，東方人相信人死亡后必會產(chǎn)生鬼魂，是轉(zhuǎn)往輪回的必要因素，許多民間駭人聽聞的傳言以醫(yī)院為地點，發(fā)生靈異恐怖事件，使人們來到醫(yī)院時不由自主地在腦中搜索聽聞過的傳言產(chǎn)生恐懼。醫(yī)院的冷色調(diào)以及夜晚幽暗的燈光也使其本身籠罩著一層恐怖的氛圍。日本恐怖電影《感染》的空間場景設(shè)置在醫(yī)院，整部影片空間中出現(xiàn)的人與物幾乎只有白、藍、紅、綠四種顏色，為觀眾帶來了視覺與心理的壓抑感。

3.辦公樓、學校

辦公場所與學校是除了家宅之外與人類最為密切的空間，但是作為工作與學習的空間場景與家宅不同，家宅舒適溫馨，辦公室與教室往往充滿著壓力與欺凌，從而容易使人產(chǎn)生焦慮與恐懼。欺凌又分為心理上的欺凌與身體上的欺凌，從而衍生出東方恐怖片常見的“報復(fù)”主題。東方恐怖片的恐怖形象大部分不是實體，而是東方人常聽聞的“鬼”，“報復(fù)”主題的恐怖電影通常直接把鬼放置在鏡頭畫面中，制造最直接的恐怖感。其次，廁所作為辦公室與學校的次空間，是導(dǎo)演們一直鐘愛的空間場景，白色、流水聲、廁所門后的未知都是可營造恐怖氛圍的“天然”道具。最后，辦公樓與學校的房間排布密集，樓體結(jié)構(gòu)復(fù)雜整體上也為觀眾帶來壓抑的心理感受，辦公樓與學校的天臺更是極易發(fā)生恐怖事件的空間場所。

（二）都市邊緣空間

一些空間所處的位置無法劃定究竟處于城市中還是鄉(xiāng)村內(nèi)，因此歸納為都市邊緣空間。游樂場與寺廟是在東方恐怖電影中常出現(xiàn)的典型都市邊緣空間。

1.游樂場

首先，游樂場作為恐怖片的空間場景最有利的條件是可以使游樂園歡樂輕松的氣氛與恐怖事件形成強烈的對比。游樂場的布局多為暖色調(diào)，但是當發(fā)生了恐怖事件后多數(shù)導(dǎo)演會選擇把畫面變?yōu)槔渖{(diào)，烘托出陰森的氛圍，從而使觀眾產(chǎn)生不寒而栗的恐懼感。其次，游樂場的游戲設(shè)備例如過山車、大擺錘等所帶來的刺激感與現(xiàn)實生活中新聞報道對于游樂場游樂設(shè)備出問題而導(dǎo)致事故所帶來的隱患心理相互交疊，東方人相信死于非命的人怨氣不散便化為鬼，東方恐怖電影也正是利用這點把電影中的游樂場設(shè)置為一個鬼魂聚集的空間，喚起觀眾的隱患與恐懼心理。最后，游樂場中常出現(xiàn)的小丑形象也是使觀眾產(chǎn)生恐懼的重要原因之一。在人們心目中，小丑一方面為人們帶來歡樂，另一方面又是作惡多端的惡魔形象，“小丑恐懼癥”在20世紀80年代被不斷提及，小丑的形象正切合“恐怖谷理論”。當仿真人與人的相似度達到一定程度時，正面情感會突然為恐懼或驚悚所代替，從而使人產(chǎn)生恐懼。香港電影《咒樂園》就是把游樂園、事故、小丑、鬼魂幾個元素通通融入進電影。

2.寺廟

寺廟是代表東方文化的一種典型建筑，但卻常被設(shè)置為恐怖片的空間場所。一是因為東方國家敬畏鬼神的傳統(tǒng)，寺廟作為供奉鬼神的空間使人產(chǎn)生畏懼心理。第二，作為一種宗教空間場所，寺廟并非多數(shù)人的日常生活場所，寺廟中的法事、陳列、音樂帶來的神秘感也會衍生出恐懼感。第三，許多寺廟的外形，半封閉的結(jié)構(gòu)以及寺廟內(nèi)供奉的鬼神形象也會使人產(chǎn)生壓迫感。泰國導(dǎo)演經(jīng)常把寺廟作為恐怖片的空間場景，例如《嬰尸廟》《九座寺廟》等。

（三）鄉(xiāng)村空間

鄉(xiāng)村空間是與都市空間相反的一個概念，鄉(xiāng)村空間廣義指處在鄉(xiāng)村的地域及地域內(nèi)所出現(xiàn)的所有建筑，例如村落、叢林等。鄉(xiāng)村空間內(nèi)的建筑與都市空間相比有較大不同，鄉(xiāng)村空間中的建筑分布較松散稀疏，空曠的地形帶來的神秘荒涼之感也會使人產(chǎn)生恐懼。許多的恐怖民俗與民間傳說也來源于鄉(xiāng)村空間，例如中國湘西趕尸，日本怪談中的故事，因此鄉(xiāng)村空間也是東方恐怖電影導(dǎo)演所鐘愛的空間之一。香港恐怖電影《山村老尸》就把電影三分之一的空間放置在鄉(xiāng)村，利用破舊的房子、詭異的河水、復(fù)仇的女鬼制造出童年陰影般的恐怖。

三、東方恐怖電影的空間敘事特征

（一）從都市到鄉(xiāng)村雙空間嵌套

一部恐怖電影中出現(xiàn)都市與鄉(xiāng)村兩個對比明顯的空間，既能使故事情節(jié)更豐富，也可制造出都市與鄉(xiāng)村不同類型的恐懼?！渡酱謇鲜肪褪且徊拷?jīng)典的選取都市、鄉(xiāng)村雙空間作為電影敘事空間的東方恐怖電影，電影中的都市空間為家宅、酒吧，鄉(xiāng)村空間設(shè)置為黃山村，以一群年輕人在家中玩通靈游戲為線索而牽扯出發(fā)生在黃山村的離奇慘案。當時，這里住著一位粵劇名伶楚人美，她的丈夫卜萬田是村里的教師，實際上卻是衣冠禽獸，為了迎娶富家千金，他設(shè)局害死妻子楚人美。楚人美死后得知了真相，怨氣難以平復(fù)，化作女鬼在三天內(nèi)害死村中66條人命。電影由都市空間中所發(fā)生的恐怖事件為源起，探究恐怖事件發(fā)生原因過程在都市與鄉(xiāng)村空間中交叉發(fā)生，恐怖事件的真相在鄉(xiāng)村空間得以查明，如此雙空間嵌套交叉敘事使劇情充滿懸疑，對觀眾制造對家宅不安的恐懼和對山村陌生的恐懼雙重恐怖體驗的同時，又喚起觀眾的好奇心，使之好奇電影劇情走向。

（二）日?？臻g加非日常事件的結(jié)合

這一敘事特征也是東方恐怖電影慣用的制造恐懼感的手法之一，當人們習慣在日常的空間中，每天經(jīng)歷著與前一天差不多的經(jīng)歷時，情緒不會產(chǎn)生過大的起伏，但是日常的空間忽然發(fā)生非日常事件，非正常事件卻會使人產(chǎn)生疑惑而進一步產(chǎn)生恐懼心理。大多數(shù)東方恐怖電影都具有這一特征，例如泰國電影《厲鬼將映》中的主要空間是電影院。電影院是生活中非常普通日常的空間，但《厲鬼將映》把非日常事件設(shè)置為只要看過電影中放映的那部電影都會被拖進電影中的電影然后慘死，戲中戲的結(jié)構(gòu)使現(xiàn)實生活中的觀眾也觀看到了電影中的電影，不禁讓人背后一涼：自己是否也會在某一天被拖進電影中去呢？《死亡班機》是泰國恐怖電影《死神的十字路口》中的一個分故事，電影的主人公是一名空姐，日?？臻g設(shè)置在飛機客艙中，非日常事件為這名空姐被要求單獨護送維斯丹共和國王妃的尸體回國。當客艙中只有一位空姐與一具尸體時，觀眾都不再認為電影中的飛機客艙是一個日常場所，而是會發(fā)生恐怖事件的危險空間。導(dǎo)演又利用了飛機客艙的封閉性來制造觀眾的心理壓迫感，從而制造出巨大的恐怖感。日常與非日常的結(jié)合還會在觀眾腦海中制造出一個“記憶空間”，記憶對于任何一種形式的敘事都是十分重要的。無論對于個人還是對于社會來說，發(fā)生在過去時空中的一切其實都儲藏在記憶中，如果沒有記憶，就沒有任何可以講述的內(nèi)容。記憶不僅與時間有關(guān)系，與空間也有非常緊密的聯(lián)系，而記憶的空間正是由視覺而產(chǎn)生的記憶儲存在大腦中。當電影中所出現(xiàn)的空間發(fā)生恐怖事件印在觀眾的腦海，下一次當觀眾在生活中進入到此空間時便會調(diào)動起曾經(jīng)觀看過的電影中發(fā)生的恐怖事件的記憶，從而產(chǎn)生恐懼心理，記憶的空間便延長了恐怖電影為觀眾所帶來的恐怖感。

（三）圍繞空間禁忌展開敘事

人從童年開始，長輩就開始傳達有關(guān)于禁忌的信息，有時更會傳達關(guān)于神鬼的禁忌，比如：筷子不能插在白米飯上，走夜路不要回頭，十字路口的東西不能撿等。童年接受的有關(guān)禁忌的信息也構(gòu)成了我們觀看恐怖電影時共同的心理情結(jié)。當空間作為敘事的結(jié)構(gòu)，即先有空間設(shè)定，后有情節(jié)安排，以空間來進行謀篇布局。因此東方恐怖片導(dǎo)演常把電影的空間場所設(shè)置在易觸犯禁忌的地方，以使得劇情以禁忌為線索發(fā)展下去。在東方國家中，宗教信仰是傳統(tǒng)文化的一部分，馮特形容禁忌為“對某物體產(chǎn)生了一種與宗教信仰有關(guān)的畏懼心理的本能”。宗教文化同時形成了豐富的神鬼世界，泰國的降頭、蠱術(shù)，日本的御靈等都與宗教有著聯(lián)系，并且東方國家受佛教影響倡導(dǎo)輪回與因果報應(yīng)，觸犯禁忌就會受到懲罰，例如泰國恐怖電影《鬼屋》中女主角因觸犯了泰國的禁忌而遭到女鬼追殺。

四、結(jié)語

在電影的敘事中，空間敘事具有重要作用，在恐怖電影中空間更是承擔起人物故事情節(jié)展開的環(huán)境場所以及營造恐怖氣氛的雙重作用。當下，恐怖電影越來越成為人們尋找刺激感與發(fā)泄情緒的一條途徑，東方恐怖電影更是異軍突起，在空間的運用上獨具魅力。但如何利用空間講好故事，擺脫一味靠女鬼來制造恐懼的刻板印象仍是東方恐怖電影需解決的問題。