當(dāng)代中國電視紀(jì)實(shí)作品的聲音審美探析

□李江

電視紀(jì)實(shí)作品是聲音語言和畫面語言相結(jié)合的產(chǎn)物，在此所談及的聲音語言“并非是以口相傳的‘語言’，而是限于藝術(shù)領(lǐng)域的獨(dú)特的語言形式”①。相較于畫面而言，電視紀(jì)實(shí)作品的聲音語言更具可塑性，在增強(qiáng)作品的真實(shí)性、豐富作品的敘事手段、表現(xiàn)作品的內(nèi)在情緒等方面發(fā)揮著重要作用。

一、修飾下的真實(shí)美——真實(shí)性

電視紀(jì)實(shí)作品講究真實(shí)并不意味著對藝術(shù)創(chuàng)作手法的缺失，作為“一種對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行審美觀照的藝術(shù)形式”②，聲音語言越有層次感、立體感、運(yùn)動(dòng)感，在藝術(shù)層面上也就越生動(dòng)、越形象、越鮮明。電視紀(jì)實(shí)作品中的音響效果只有比現(xiàn)實(shí)生活中人們的聽覺更敏銳、更清晰，甚至超越現(xiàn)實(shí)，才能讓受眾產(chǎn)生身臨其境般的審美體驗(yàn)。

（一）現(xiàn)場同期聲是作品真實(shí)性的有效體現(xiàn)

人物同期聲增強(qiáng)了電視紀(jì)實(shí)作品的現(xiàn)實(shí)主義色彩，拉近了受眾與電視紀(jì)實(shí)作品之間的距離，極大地體現(xiàn)了電視紀(jì)實(shí)作品真實(shí)性這一審美特性。講述藏族人民與牦牛之間相互依存的電視紀(jì)錄片《牦?！反罅渴褂萌宋锿诼?，不會(huì)說普通話的藏民操著一口濃厚的藏族方言，時(shí)不時(shí)地冒出“扎西德勒”，哼著《青藏高原》，傳遞出西藏獨(dú)特的地域魅力和區(qū)域文化。紀(jì)錄片《昆曲六百年》通過演員排練、演出、視聽資料等人物同期聲，使得細(xì)膩柔軟的昆曲旋律貫穿作品始終，從聽覺上深化了昆曲大美至美、獨(dú)具一格的藝術(shù)魅力，為作品增添了一抹濃重的神采?！吨讣馍系闹袊P棲梧桐》大量使用了古琴獨(dú)奏、古琴教學(xué)、古琴調(diào)試等現(xiàn)場同期聲，天籟般的音質(zhì)傳播著古琴安靜細(xì)膩、虛靜高雅的獨(dú)特韻味，體現(xiàn)出斫琴者、古琴、演奏者三者人琴合一的藝術(shù)境界。

（二）音響效果呈現(xiàn)出多層次的真實(shí)美

2012年，杜比實(shí)驗(yàn)室推出了杜比全景聲，帶領(lǐng)受眾進(jìn)入到令人震撼的聽覺空間，實(shí)現(xiàn)了聲音語言的多維度展示。杜比全景聲的推出，強(qiáng)調(diào)了音響效果在影視作品中的重要地位，推進(jìn)了電視紀(jì)實(shí)作品在聲音語言層面的突破與創(chuàng)新。

電視紀(jì)錄片《舌尖上的中國》翻開了中國電視紀(jì)實(shí)作品在音響效果制作上的新篇章。整部作品的音響效果除了現(xiàn)場拾音之外，還大膽地使用擬音、混音等電影聲音制作技術(shù)，在音效的制作方面可謂投入了巨大的精力。為了突出獲取食材的艱辛、展示美食的質(zhì)感，片中關(guān)于采摘、鑿冰、魚躍、振翅、酥脆、粘稠、吞咽、吸吮等眾多音效均經(jīng)過專業(yè)的擬音，最終混縮而成。為了展現(xiàn)街頭大排檔的喧囂，《舌尖上的中國》在前期拾取環(huán)境聲的基礎(chǔ)上還混入了收銀抽屜的開合聲、鍋碗瓢盆的碰撞聲、沸沸揚(yáng)揚(yáng)的人群聲等眾多細(xì)節(jié)音效，在氛圍的渲染上做到了極致。

在充分尊重客觀規(guī)律的基礎(chǔ)上模擬、混縮出來的音效，體現(xiàn)出電視紀(jì)實(shí)作品“逼真性與假定性的有機(jī)統(tǒng)一”③，這種音響效果的處理方式非但不會(huì)削弱電視紀(jì)實(shí)作品真實(shí)性這一本質(zhì)特征，反而豐富了作品的聲音層次，打破了受眾在“審美經(jīng)驗(yàn)中的定向期待視野”④，極大地拓展了電視紀(jì)實(shí)作品的藝術(shù)魅力。

（三）數(shù)字化技術(shù)處理加強(qiáng)了畫面的運(yùn)動(dòng)感與透視感

奔馳的駿馬、呼嘯而過的火車等運(yùn)動(dòng)主體勢必會(huì)產(chǎn)生距離、方位上的變化，而距離、方位上的變化必將引起運(yùn)動(dòng)聲音上的變化。當(dāng)運(yùn)動(dòng)主體離我們越近，運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的聲音就越大、音調(diào)就越高；反之，當(dāng)主體離我們遠(yuǎn)去，聲音就逐漸變小、音調(diào)逐漸變低，直至消失?！缎手贰穼B鳴、馬嘶，《極致玩家》對奔馳的火車等聲音語言的處理伴隨著畫面運(yùn)動(dòng)主體的縱深運(yùn)動(dòng)而作出相應(yīng)的變化，根據(jù)多普勒效應(yīng)制造出遠(yuǎn)近、高低等運(yùn)動(dòng)的距離感，使整個(gè)聲畫系統(tǒng)立體起來，使受眾切實(shí)感受到物體的運(yùn)動(dòng)軌跡?！渡嗉馍系闹袊逢P(guān)于養(yǎng)蜂人采蜜的場景描述中，伴隨著養(yǎng)蜂人接近蜂巢，蜜蜂振翅的聲音也在發(fā)生著變化，從一兩只微弱的振翅聲慢慢增加至一群蜜蜂蜂擁而至的嗡嗡聲，從聽覺上形象地體現(xiàn)了人物由遠(yuǎn)及近、蜜蜂由少到多的變化。

二、聽覺上的二度創(chuàng)作——敘事性

畫面具有局限性，限制了影像，僅僅依靠畫面語言是無法完成作品的敘事的，相較而言，聲音卻比較自由，不受畫面的束縛，因此在敘事上也更為靈活多變。

（一）用旋律傾訴

在電視紀(jì)實(shí)作品中，音樂從聽覺層面參與敘事、輔助敘事，從某種程度上來說，完善了作品的敘事能力。在大型紀(jì)錄片《我愛你，中國》中，每集的片頭均采用播放器播放音樂的形式來交代背景?！稏|方紅》等膾炙人口的革命歌曲突出了50-70年代濃厚的時(shí)代感；流行歌曲《跟著感覺走》等彰顯出改革開放為人們生活帶來的巨大變化；《我和你》等歌曲訴說著北京奧運(yùn)會(huì)等具有時(shí)代意義的重大事件；《歌唱祖國》則將中國人對祖國的敬愛、對夢想的展望表現(xiàn)得淋漓盡致。除此之外，為了突出此部作品的主題性和統(tǒng)一性，徐鯉選擇歌曲《我愛你中國》為主題音樂，并采用單主題貫穿式，抒發(fā)了對祖國的濃濃愛意。為了展現(xiàn)不同的情緒和情感，徐鯉還將《我愛你中國》進(jìn)行了大膽的編曲，抒情的鋼琴版、悠揚(yáng)的弦樂版、活潑的管樂版等多種改編版本、變奏版本醞釀著不同的情緒，抒發(fā)著不同的情感，同時(shí)也避免了同一旋律反復(fù)出現(xiàn)所造成的重復(fù)感。

（二）對時(shí)空的延展

電視紀(jì)實(shí)作品的聲音語言可以擴(kuò)展時(shí)空，解說詞、旁白等人聲語言，動(dòng)作音效、環(huán)境音效等音響效果都為時(shí)空的擴(kuò)展提供了無限可能。畫外音提醒著受眾畫外時(shí)空的存在，從聽覺上填充了視覺上的缺憾，彌補(bǔ)了畫面語言敘事的局限性，帶給受眾額外的信息接收方式。比如《世界遺產(chǎn)在中國》關(guān)于泰山與信仰的敘述中，和著木魚、引磬的敲擊聲，引出經(jīng)文的唱誦，將作品敘事的范圍由巍峨的泰山擴(kuò)展至神圣的宗教儀式，彰顯出這座大山所蘊(yùn)含的民間精神信仰。

（三）張弛有度的聲音剪輯

由于較強(qiáng)的真實(shí)性，電視紀(jì)實(shí)作品的敘事風(fēng)格較為深沉，冗長的紀(jì)實(shí)性敘事手法容易使受眾產(chǎn)生審美疲勞。而聲音語言的巧妙運(yùn)用則可以打破原有的敘事方法，將音樂、音效穿插在解說詞的敘述當(dāng)中，從而像標(biāo)點(diǎn)符號(hào)一樣造成適當(dāng)?shù)耐ｎD，營造張弛有度的觀賞節(jié)奏?！妒澜邕z產(chǎn)在中國》對云岡石窟的敘述處理較為巧妙，通過大量渲染氛圍的音樂以及鼓聲、誦經(jīng)等音響效果的穿插剪輯，使佛教在北魏由盛到衰到滅頂再到重振的整個(gè)過程處理得猶如波瀾起伏的大海，加強(qiáng)了畫面的生動(dòng)性，為受眾帶來了極大的聽覺快感。

三、情感的渲染與升華——抒情性

情感的生成與釋放在藝術(shù)作品中占據(jù)重要地位。盡管電視紀(jì)實(shí)作品講究真實(shí)美，要求最大程度還原現(xiàn)實(shí)，但是作為一種藝術(shù)形式，仍然無法脫離創(chuàng)作者的主觀情感。如果作品盲目追求紀(jì)實(shí)，沒有情感的流露，只能成為對現(xiàn)實(shí)生活的機(jī)械復(fù)制，無法完全表達(dá)靈魂深處的情感積淀。聲音語言作為一種語言元素存在于電視紀(jì)實(shí)作品中，是作品情感釋放的重要紐帶。

（一）寄情感于音符之中

在電視紀(jì)實(shí)作品中，音樂能夠展現(xiàn)隱藏在畫面背后的喜怒哀樂，極大地釋放受眾的情感與情緒，延續(xù)受眾在視覺層面的審美體驗(yàn)，賦予受眾更多的遐想空間。音樂加強(qiáng)了電視紀(jì)實(shí)作品的藝術(shù)感染力，或震撼，或唯美，是渲染情感、烘托氛圍的有效手段，從而帶領(lǐng)受眾進(jìn)行更深層次的審美感悟。

在眾多電視紀(jì)實(shí)作品當(dāng)中，大型史詩紀(jì)錄片《大明宮》可謂是寄情感于音樂語言的典范?！洞竺鲗m》的音樂創(chuàng)作延伸了作品關(guān)于歷史的講述、人物的刻畫、情感的表達(dá)等諸多方面：清脆嘹亮的笛聲伴隨著女聲輕吟的《往事隨風(fēng)》在緩慢悠揚(yáng)的合奏中娓娓敘述大明王朝的歷史背景；集大氣、震撼、委婉、深沉為一體的女聲哼鳴旋律《如夢》幽幽地傾訴著武媚娘的傳奇一生；柔和優(yōu)美、婉轉(zhuǎn)流暢的二胡獨(dú)奏《蓮花的呼喚》醞釀著唐玄宗李世民因愛情而丟失江山的復(fù)雜情緒。在《大明宮》中，有恢宏壯觀的建筑描述也有慷慨悲憤的情緒釋放，有對開元盛世的贊美也有對王朝衰退的惋惜，流暢的音樂線條打破了受眾的審美心理定式，完整呈現(xiàn)了大明王朝歷史變遷的整個(gè)過程。

（二）后期技術(shù)處理的藝術(shù)化表現(xiàn)

聲畫之間、聲聲之間不同的處理方式，可以突破受眾對作品在感性層面的認(rèn)識(shí)，豐富停留在受眾腦海中的具象畫面，從而使受眾領(lǐng)悟作品蘊(yùn)藏的內(nèi)在情感。音量的動(dòng)態(tài)處理可以實(shí)現(xiàn)情緒的渲染、情感的迸發(fā)。在《新絲綢之路》中，伴隨著解說“唐代長安城正顯出它巨大的身影，那究竟是怎樣的一座城市呢”，畫面逐漸淡出，渾厚的背景音樂卻愈加具有爆發(fā)力，音量逐漸提升，延時(shí)效果器產(chǎn)生的余音延伸至下一個(gè)場景，直至遠(yuǎn)景俯拍長安城的畫面淡入，音樂完全結(jié)束。在整個(gè)過程中，音樂、畫面呈交融狀，短短的幾十秒時(shí)間凝聚了懸念的設(shè)置、情感的鋪墊，為展現(xiàn)長安城的宏偉壯觀作下鋪墊，給人以震撼之感。

四、獨(dú)特的熒屏體裁——文學(xué)性

畫面加解說是電視紀(jì)實(shí)作品的主要敘事手法，也是解說詞異于其它文學(xué)創(chuàng)作的根本所在。在電視紀(jì)實(shí)作品中，解說詞不管是從創(chuàng)作方面還是受眾的接收方面，均不可以脫離畫面而單獨(dú)存在。在電視紀(jì)實(shí)作品中，解說詞以直觀準(zhǔn)確的方式對畫面內(nèi)的信息進(jìn)行清晰的說明，對畫面外的信息進(jìn)行權(quán)威的補(bǔ)充，避免受眾因個(gè)體差異對作品的理解產(chǎn)生歧義。

在電視系列紀(jì)錄片《生命》中，李易以他閱盡滄桑、沉穩(wěn)渾厚的嗓音與大自然物種頑強(qiáng)的生命力形成了高度的統(tǒng)一，全面詮釋了生命的含義，以通俗易懂的解說詞化解了受眾與自然學(xué)科之間的障礙，帶領(lǐng)受眾在自然界體驗(yàn)了一場非同尋常之旅。《生命》充分體現(xiàn)了解說詞在電視紀(jì)實(shí)作品中的韻味，是作品審美層面上的高度升華。

五、尾聲

不同的聲音語言有不同的表現(xiàn)形式，錄音師對聲音的錄制、剪輯師對聲音的剪輯、混音師對聲音的混縮等都是發(fā)揮主觀能動(dòng)性進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的過程，也只有這樣的作品才能謂之永恒的交響詩。對隸屬于視聽藝術(shù)范疇的電視紀(jì)實(shí)作品而言，畫面語言與聲音語言要呈緊密融合之勢而不可相互干擾。聲音語言要輔助畫面語言進(jìn)行敘述，酣暢淋漓的聽覺盛宴固然重要，卻不可喧賓奪主，往往聽覺上的適當(dāng)留白反而會(huì)引發(fā)受眾更廣泛的思考，只有完美的視聽結(jié)合才能傳遞出電視紀(jì)實(shí)作品真正的精髓所在。

受巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的影響，中國電視紀(jì)實(shí)作品由于盲目追求紀(jì)實(shí)而導(dǎo)致審美層面的缺失，忽視了聲音語言的藝術(shù)魅力。優(yōu)秀的電視紀(jì)實(shí)作品應(yīng)該在創(chuàng)作之初就將聲音語言納入考慮的范疇，進(jìn)行人聲的定位、音樂的構(gòu)想、音效的設(shè)計(jì)。聲音的先行有助于作品在后期剪輯過程中對敘事、節(jié)奏、情感等進(jìn)行全方位、綜合性的把握，也只有這樣才能創(chuàng)造出聲畫合一這一渾然天成的藝術(shù)形式。

就目前來看，中國電視紀(jì)實(shí)作品不管是在聲音處理的技術(shù)上還是聲音創(chuàng)作的意識(shí)上，尚且處于邊緣化的生存窘境，僅有少部分作品的聲音處理能與電影作品相提并論，大部分的電視紀(jì)實(shí)作品仍然囿于傳統(tǒng)的模式和原則，缺少專業(yè)的紀(jì)實(shí)作品錄音師和聲音創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，這些在本質(zhì)上是對電視紀(jì)實(shí)作品紀(jì)實(shí)意識(shí)的模糊。對于當(dāng)下中國電視紀(jì)實(shí)作品的創(chuàng)作者們來說，必須加強(qiáng)對聲音語言的重視，學(xué)會(huì)用聲音思考、用聲音架構(gòu)，利用先進(jìn)的聲音制作技術(shù)進(jìn)行大膽的摸索和突破，從而縮短與國際一流聲音制作水平之間的距離，加快與國際接軌的步伐。

注釋：

①施玲.影視配音藝術(shù) [M].杭州:浙江大學(xué)出版社,2008:3.

②蔡尚偉.影視傳播與大眾文化[M].成都:四川大學(xué)出版社,2005:148.

③彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論 [M].北京:北京大學(xué)出版社,2005:360.

④彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論 [M].北京:北京大學(xué)出版社,2005:226.