詩(shī)人身份與散文創(chuàng)作
——葦岸散文詩(shī)性考察

汪芏嘉

（福建師范大學(xué)，福建福州，350007）

一、引言

作為20世紀(jì)末眾多詩(shī)人轉(zhuǎn)向散文創(chuàng)作的一員，葦岸的散文以其“過(guò)濾、感知的方式樹(shù)立了散文的自然品格”，[1]被樓肇明、老愚排入“上升的星群——當(dāng)代中國(guó)新生代散文”[2]的行列中。但他的散文“不嘩眾，不媚俗，文筆簡(jiǎn)潔質(zhì)樸，張中有馳”，[3]又使他在新生代散文作者群中獨(dú)樹(shù)一幟，《散文選刊》贊其作品“填補(bǔ)了中國(guó)散文一段時(shí)期忽視自然生態(tài)的欠缺”；[4]散文史家陳旭光亦極其鐘愛(ài)葦岸的作品，不吝給了“葦岸的散文因著這種自覺(jué)追求及在本文中的成功實(shí)踐而在當(dāng)前散文中自成一家，格外引人注目”[5]的評(píng)價(jià)。雖對(duì)于葦岸在當(dāng)代散文文壇中可占一席這一觀點(diǎn)大都認(rèn)可，但各家對(duì)于其散文的獨(dú)特性所在又有不同的見(jiàn)解。比如，陳旭光認(rèn)為葦岸“在散文中盡量地隱去了主體的虛浮與矯飾”[5]，這種“零度寫(xiě)作”的方式使他的散文得以脫穎而出；張振金更傾向于從自然主義的角度出發(fā)，認(rèn)為葦岸的散文“讀之讓人想起美國(guó)作家梭羅的《瓦爾登湖》”。[3]

要窺探葦岸散文的獨(dú)特性，就免不了將其置于新生代散文群體中加以比較。別于胡曉夢(mèng)、尹慧等女性作家情緒化的獨(dú)白方式，葦岸的散文顯得質(zhì)樸而簡(jiǎn)練；而同樣質(zhì)樸簡(jiǎn)練，相比原野、馮秋子筆下鄉(xiāng)土化、通俗化的言語(yǔ)組織形式，葦岸的散文更有詩(shī)歌般的意蘊(yùn)深長(zhǎng)；讀來(lái)意蘊(yùn)深長(zhǎng)的還有鐘鳴的散文，他的散文常常涵蓋古今，知識(shí)性極強(qiáng)，然葦岸的散文又不似鐘鳴般博通古今、稍顯晦澀，而是清新簡(jiǎn)潔。所以不難歸結(jié)出在新生代散文作家群中，葦岸以其質(zhì)樸簡(jiǎn)潔、清新的散文風(fēng)格脫穎而出。而這與其由詩(shī)人轉(zhuǎn)型為散文作家的身份轉(zhuǎn)變息息相關(guān)，他在散文創(chuàng)作中加入詩(shī)歌元素，使得他的散文簡(jiǎn)潔又韻味無(wú)窮，極富詩(shī)意。

二、意象功能：形而上的終極追問(wèn)

葦岸散文簡(jiǎn)潔又韻味無(wú)窮的詩(shī)性，意象的作用首當(dāng)其沖。意象歷來(lái)是詩(shī)歌的主要構(gòu)成元素之一，它承擔(dān)了詩(shī)歌中義項(xiàng)移植的功能，從而使詩(shī)歌的語(yǔ)言、內(nèi)蘊(yùn)更加豐富。經(jīng)歷歷史的沉淀，詩(shī)歌中形成了穩(wěn)定的移植義項(xiàng)，例如詩(shī)歌中的“梧桐”“杜鵑”“柳”早已超出了本身的涵義，具有了諸如“離愁別緒”“忠貞”“挽留”之類(lèi)的移植涵義。這也正是朱光潛所言的“詩(shī)歌之隱”，即“以甲事物映射乙事物”。[6]而意象及意象涵義移植的功能在現(xiàn)當(dāng)代散文中的運(yùn)用屢見(jiàn)不鮮。初有如冰心的名篇《笑》，即以“笑”為意象進(jìn)行全篇散文的構(gòu)建，以“笑”來(lái)指代“童真”“母愛(ài)”；后有楊朔慣用意象喻社會(huì)主義新事新人，名篇《雪浪花》即是以“雪浪花”這一意象來(lái)喻“老泰山”。

縱觀葦岸的散文，不難發(fā)現(xiàn)他對(duì)動(dòng)物意象的鐘愛(ài)，除動(dòng)物意象外，他也采用大量自然屬類(lèi)的意象。同為新生代散文家的原野、馮秋子的散文中亦有對(duì)自然意象的使用，這并不足以使葦岸從中脫穎而出。葦岸在意象使用上的特別之處在于，他不似其他散文作家一般，以意象來(lái)指代具體的事物，而是將意象的指代含義引入形而上，使散文如詩(shī)一般具有了豐富無(wú)限的意涵。如果說(shuō)《大地上的事情》中，他最常使用的“麻雀”這一意象還沒(méi)能有確定的意涵，不能直指他所緬懷的農(nóng)業(yè)文明，那他筆下的“放蜂人”，他“或許不識(shí)文字，但他像學(xué)者熟悉思想和書(shū)冊(cè)那樣，熟悉自然，熟悉它的植被和大地”，[7]他沒(méi)有淵博的知識(shí)卻又與自然和諧地融為一體，“這樣的放蜂人不就是生態(tài)人格的具體化嗎？放蜂人把自己的感覺(jué)、心靈和思想都深深地切入大自然之根中，汲取靈性，造訪靈境，保存著人與大自然原初的合作與和諧”！[8]此處的生態(tài)人格并非是具體可感的實(shí)物，而是一種形而上的抽象概念，葦岸將對(duì)這種品質(zhì)的倡導(dǎo)寄托于“放蜂人”這一意象上，不僅精準(zhǔn)地表達(dá)出了他的生態(tài)觀，而且極大地凸顯了散文語(yǔ)言的豐富性。

在葦岸的散文中，這樣的意象舉不勝舉。除單個(gè)具體意象外，他還善以具象化的事態(tài)發(fā)展過(guò)程來(lái)指代抽象化的形而上哲理。無(wú)論是“農(nóng)民收麥”“農(nóng)婦話(huà)家?！敝?lèi)的農(nóng)業(yè)社會(huì)現(xiàn)象，抑或是“螞蟻搬家”“鷂子捕獵”這樣的自然現(xiàn)象，葦岸都能以平淡而簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言抓取它們最突出的特點(diǎn)，這無(wú)疑是他長(zhǎng)期耐心觀察而得。這種耐心也非帶有對(duì)農(nóng)業(yè)文明、大地自然深沉的愛(ài)不能達(dá)到，于是我們也不難看出散文字里行間蘊(yùn)蓄著葦岸對(duì)于大地萬(wàn)物的博愛(ài)。這種寓抽象情感、哲理于具象事態(tài)的最典型的莫過(guò)于《大地上的事情·三》中對(duì)于落日過(guò)程的描寫(xiě)。葦岸先是用短短不足百字記敘了落日的時(shí)間及過(guò)程，如果僅僅是此并不帶有任何形而上的哲理和詩(shī)意。他在此篇的末尾加上了“世界上的事物在速度上，衰落勝于崛起”一句，便把剛才所述的落日一事引向了“衰落勝于崛起”這一抽象的事理，也令短短不足百字的文章將形而上的哲理具象化、明了化。

“最后一棵會(huì)思想的蘆葦”，林賢治所言恰揭示了一條創(chuàng)作心理的普遍性規(guī)律。葦岸對(duì)“意象移植”這一手法的熟稔運(yùn)用，不僅與他對(duì)詩(shī)歌“象”與“意”相融的追求息息相關(guān)，更深刻地來(lái)源于他對(duì)大地自然與人類(lèi)關(guān)系的思考。這種長(zhǎng)期的思考在詩(shī)歌、散文的創(chuàng)作中成為他思維的一種慣性。他看到“雪”，想起的是“給人間帶來(lái)某種和諧感”；看到“麻雀”，想起的是“溫暖、平靜、安全”；看到“農(nóng)婦”，想起的是“人們的高尚與責(zé)任感”……如果說(shuō)意象本身的意義與作家的思想情感之間存在著無(wú)數(shù)種結(jié)合方式，那葦岸無(wú)疑選擇了最為融洽的一種——融情于景。因此以“麻雀”“雪”等具象來(lái)指代抽象性的“溫暖”“和諧感”足以表明：“思想情感”與“語(yǔ)言”在葦岸散文中的相融“否定了情感思想和語(yǔ)言的關(guān)系是實(shí)質(zhì)和形式的關(guān)系”，[6]形成一個(gè)完整連貫的心理反應(yīng)。無(wú)論是前期《大地上的事情》《美麗的嘉蔭》等作品，還是后期《二十四節(jié)氣》，這種“融情于景”的手法都一以貫之。按波里查德的話(huà)“所以抒情詩(shī)和散文本來(lái)都是個(gè)性的表現(xiàn)，不過(guò)前者表現(xiàn)不常有的熱情，后者表現(xiàn)安靜的日常心情”，[9]葦岸這種融進(jìn)景中的大地之愛(ài)、土地道德并不是散文中常表現(xiàn)的日常化心情，而是詩(shī)歌式的持續(xù)化終極追問(wèn)，是他對(duì)于自然與人類(lèi)關(guān)系的思考，對(duì)于人類(lèi)文明之弊的追問(wèn)。

因此，葦岸的散文中所帶的詩(shī)意是一進(jìn)入文本即撲面而來(lái)的。這在滌除他慣用意象、現(xiàn)象來(lái)指代他物這一詩(shī)歌歷有傳統(tǒng)的意象意涵移植外，更突出的特點(diǎn)是他以具象代抽象，從而在散文語(yǔ)言極大豐富的基礎(chǔ)上，又將散文引入形而上的哲理化探討。葦岸散文中形而上的詩(shī)性不僅豐富了“麻雀”“螞蟻”“農(nóng)婦”等詞語(yǔ)的功能，也突破了散文的文體話(huà)語(yǔ)功能，實(shí)現(xiàn)了對(duì)詩(shī)歌功能的跨界，是一種富有意味的文體實(shí)踐。

三、比喻及時(shí)空的通感修辭

意象本身并不具有多個(gè)義項(xiàng)，經(jīng)由作家或詩(shī)人之手才擁有了更為豐富的意涵，各個(gè)作家以不同的涵思引入其他義項(xiàng)，由此造成了不同的創(chuàng)作手法與風(fēng)格?？v使葦岸曾在自述《一個(gè)人的道路》中，表示出自己與中國(guó)文化的疏離，他的散文中卻不自覺(jué)地帶有中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)手法的痕跡。如果說(shuō)西方的油畫(huà)講求以層層油彩為整幅畫(huà)打好背景，再以主體覆蓋于上；那中國(guó)畫(huà)則以淡化背景的方式來(lái)突出主體的存在，寥寥幾筆甚至是一片空白即可為景，畫(huà)之重點(diǎn)聚焦于中心，工筆細(xì)描。葦岸的散文亦是如此，將視角聚焦于所寫(xiě)意象中，淡化背景的同時(shí)以大幅的筆墨勾勒主體，煢煢孑立。正如在《大地上的事情·十二》中描寫(xiě)他最鐘愛(ài)的麻雀這一意象時(shí)，他無(wú)意于表現(xiàn)出麻雀生存的空間或是活動(dòng)的布景，而是寥寥幾筆勾勒了它們的神態(tài)是“瞇著眼睛，腦袋轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去”，聲音是“樸實(shí)而親切”，這樣將麻雀的可人與平靜融入一鱗一爪中，不僅未削弱整體的豐滿(mǎn)，反而因這一鱗一爪的象征力量而使全體宛然存在，更令讀者印象深刻。這種聚焦方式在描寫(xiě)“嘉蔭”之類(lèi)的大意象時(shí)也不例外。既是寫(xiě)嘉蔭，開(kāi)篇第一句便是“踏上嘉蔭的土地，我便被它的天空和云震動(dòng)了”，直入其中，連周邊的黑龍江也僅是一段蓋過(guò)，這種省儉也為后文更詳細(xì)的風(fēng)土人情表現(xiàn)提供更多的文本空間。這樣的聚焦方式令葦岸的散文略去贅言，顯得簡(jiǎn)潔洗練。

語(yǔ)言的省儉并不減葦岸散文中的豐富意蘊(yùn)，這種以簡(jiǎn)潔洗練的語(yǔ)言將意象由日常性引入形而上首先歸功于他散文中的比喻這一修辭手法的運(yùn)用。無(wú)論是自然界中如動(dòng)物、植物之類(lèi)存在的具象，還是如日升日落、星斗漫天之類(lèi)的自然現(xiàn)象，葦岸都會(huì)在社會(huì)中找到與之相對(duì)應(yīng)的喻體。他筆下的麻雀和雀鷹這些動(dòng)物并不是單純的劣于人類(lèi)的動(dòng)物物種，而是“和孩童作出大人的舉止一樣好笑”（《大地上的事情·十六》），是“換不巡視的戎裝將軍”。他筆下的“下雪”或“星斗漫天”之類(lèi)的斗轉(zhuǎn)星移并非是冰冷無(wú)情的自然現(xiàn)象，而是“不期而至的客人”（《大地上的事情·四十一》），“很像人的一生，在世事里由浪漫、熱情，到務(wù)實(shí)、冷漠的一生”（《大地上的事情·五十六》）。這種以“人”或“人類(lèi)文明”喻“物”的方式，顛覆了傳統(tǒng)借物喻理的模式，將“麻雀”“日升日落”等自然實(shí)物以比喻的方式引導(dǎo)讀者通過(guò)聯(lián)想的方式從日常性引入關(guān)于人、人類(lèi)文明乃至是人與自然關(guān)系的思考，實(shí)現(xiàn)向形而上問(wèn)題的轉(zhuǎn)化。不僅如此，這種以自然實(shí)物為本體的比喻，摒棄了以往擬人手法式將動(dòng)物比擬成人類(lèi)的人類(lèi)中心主義，而是以自然大地為主體，上升到與人類(lèi)及人類(lèi)社會(huì)文明相平等的地位。葦岸這種自我身份的定位潛移默化地表達(dá)他的生態(tài)倫理觀，亦構(gòu)建起他散文中韻味深長(zhǎng)的形而上氛圍。

除卻比喻這一修辭手法的運(yùn)用，時(shí)間感與空間感的營(yíng)造也為葦岸散文意蘊(yùn)的豐富增色良多?！洞蟮厣系氖虑椤な非『糜∽C了這種通過(guò)時(shí)間感的營(yíng)造來(lái)散發(fā)出更多內(nèi)容，單單聚焦于一片空地限制了描寫(xiě)的空間，看起來(lái)似乎對(duì)象太過(guò)單薄難以縱深。但葦岸以“下過(guò)雪許多天了”的地面情況串聯(lián)“積雪收縮”后的情況，造成了一種動(dòng)態(tài)化的效果，在原本的靜止中引入時(shí)間感，這樣不僅展現(xiàn)出所寫(xiě)的地面在不同時(shí)間中“殘留著積雪”和“斑斑點(diǎn)點(diǎn)”兩種不同的景色，還在有限的文本中生發(fā)出更豐富的意涵。同樣的例子還有未完成的長(zhǎng)篇《二十四節(jié)氣》，取材于同一方位的景色，但由于節(jié)氣的變動(dòng)使得景色相異，形成整體的動(dòng)態(tài)美。至于空間感的營(yíng)造，葦岸則擅長(zhǎng)另辟蹊徑，以部分代整體，讓讀者在聯(lián)想中完成空間的構(gòu)建?！睹利惖募问a》中，他在寫(xiě)嘉蔭的空曠與遼闊時(shí)，并不直言嘉蔭的空間感。而是自“深邃的天穹”起筆，再敘述自己的“北方觀念”，最后以一個(gè)“它們就像一群從林中跑出飲水的野獸，靜靜地圍著一口清澈的池塘”這樣陌生化的比喻作為結(jié)尾。這些言語(yǔ)單從字面上看并未有特殊之處，但連句成篇便形成一種巨大的空曠之感，這種描述形成了詩(shī)歌中那種“可感”而非“可知”的狀態(tài)?！爸袊?guó)詩(shī)人好作隱語(yǔ)的習(xí)慣向來(lái)很深”，[6]葦岸不以直觀而淺顯的視覺(jué)效果來(lái)展示嘉蔭的遼闊，而是遵從個(gè)人感覺(jué)，提出一個(gè)“謎”，讓讀者在似乎不知所云的情況下再一次品味這段文字，從而達(dá)到對(duì)作者體驗(yàn)的感知，自?xún)?nèi)心體味到嘉蔭之遼闊。這種“隱”的寫(xiě)法實(shí)則也是詩(shī)中的“暗示”手法，葦岸散文創(chuàng)作中的詩(shī)人身份意識(shí)使他避免了“直述”的方式來(lái)讀者注重到嘉蔭或自然等的本意，而是注重讓讀者進(jìn)行聯(lián)想，在語(yǔ)詞中去“感”意象及言語(yǔ)之外的情感。而這種手法，就是他詩(shī)人身份意識(shí)所起的作用，作者說(shuō)出一份，讀者在這一分之外感知到更多東西，此謂詩(shī)的舉一反三。

宗白華以“詩(shī)中可以有畫(huà)，但詩(shī)不全是畫(huà)。而那不能直接畫(huà)出來(lái)的后兩句恰正是‘詩(shī)中之詩(shī)’，正是構(gòu)成這首詩(shī)是詩(shī)而不是畫(huà)得精要部分”[10]評(píng)王維的“山路元無(wú)雨，空翠濕人衣”，觀葦岸之散文同樣如此。中國(guó)畫(huà)的畫(huà)面呈現(xiàn)使文本中的“可填補(bǔ)性空白”具體化，雖然更具體地表現(xiàn)了物體，但亦一定程度上阻礙了讀者的想象空間。相比之下，葦岸散文中的“空地”之動(dòng)態(tài)與“嘉蔭”之遼闊并非是畫(huà)不可表現(xiàn)，而是畫(huà)的表現(xiàn)力度傾向于有限，而文本的表現(xiàn)形式更傾向于無(wú)限性。因此葦岸的聚焦方式與中國(guó)畫(huà)有異曲同工之妙，又由于中國(guó)畫(huà)與詩(shī)的密不可分而產(chǎn)生了葦岸散文與詩(shī)的關(guān)聯(lián)。文中比喻與時(shí)間感空間感的引入又令葦岸散文增添了中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)不出的動(dòng)態(tài)美與無(wú)限意蘊(yùn)，從而脫離中國(guó)畫(huà)的模式進(jìn)入中國(guó)古詩(shī)般的境界。

四、語(yǔ)詞組織的詩(shī)性

即便葦岸也曾在他的自述中表示過(guò)“對(duì)我來(lái)說(shuō)，我努力去做的，即是將散文作為詩(shī)歌以另一種手段的繼續(xù)來(lái)寫(xiě)作”，[7]但兩種文體終究有區(qū)別，散文鮮能似詩(shī)一般直接以“枯藤老樹(shù)昏鴉”的意象組合成句，散文文體對(duì)于語(yǔ)詞組織的要求別于詩(shī)。細(xì)看葦岸的散文，無(wú)論是他筆下的自然事物，或是科學(xué)事理，都可用非同尋常的斷句方式以及隱匿的韻腳來(lái)形成詩(shī)一般的音韻美感。諸如《大地上的事情·三十四》中關(guān)于蜘蛛的領(lǐng)悟：“相同的色彩，在一些事物那里，令我們贊美、歡喜；在另一些事物那里，卻令我們怵目、悚然，成了我們的恐怖之源”。且不論上半部分的三句句末均以“ǐ”為韻腳，形成了押韻，我們?cè)倏慈サ魳?biāo)點(diǎn)，再以詩(shī)歌的形式進(jìn)行排列，便成了：

相同的色彩

在一些事物那里

令我們贊美、歡喜

在另一些事物那里

卻令我們怵目、悚然

成了我們的恐怖之源

這就成了一首簡(jiǎn)短而精煉的現(xiàn)代詩(shī)。這也正印證了西塞羅在《論散文的格律》中所論觀點(diǎn)：散文家“會(huì)偶然地說(shuō)出一些結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、有格律的句子來(lái)”。[11]而這樣的句子在葦岸其余散文作品中比比皆是，這即是在其散文中，加入了詩(shī)的韻律，從而使散文富有了詩(shī)意。

這樣對(duì)格律的追求與語(yǔ)詞組織的省儉同樣也帶來(lái)不利，在表現(xiàn)事物時(shí)無(wú)法以長(zhǎng)句展現(xiàn)完整的面目。于是在葦岸的散文中常常見(jiàn)到這樣的例子，在描寫(xiě)啄木鳥(niǎo)時(shí)只摘取它啄樹(shù)的聲音進(jìn)行表現(xiàn)；在敘述一部影片時(shí)只能以一兩句話(huà)闡述內(nèi)容；哪怕是葦岸所鐘愛(ài)的麻雀，也只能從它的毛發(fā)切入，無(wú)法進(jìn)行全面的描繪。細(xì)看《大地上的事情·四十》，作者想表達(dá)的是“保持著人的最初的心和他們對(duì)人的基本的信任”，但由于短句與音韻的限制，他僅用“他們看到進(jìn)來(lái)一個(gè)人，推著自行車(chē)”短短一句來(lái)交代陌生人的出場(chǎng)。繼續(xù)往下，一句“這是一個(gè)壯年漢子，喝了酒，自稱(chēng)走錯(cuò)了門(mén)，說(shuō)了幾句什么，不久便退出去了”，陌生人又很快退場(chǎng)了。如若沒(méi)有最后一句哲理性的總結(jié)，整篇連起來(lái)似乎云里霧里，不知作者所云。因此，這樣的省儉與格律追求又為葦岸的散文增加了詩(shī)歌的跳躍性。

這樣的跳躍性對(duì)原本作者取材及寫(xiě)作角度的切入又有了更高的要求，要求葦岸在描述事物事理時(shí)只能摘取非常小的部分進(jìn)行表現(xiàn)，而切入的視角及選取的部分恰展示了作者的情感傾向。他以一個(gè)平等的眼光來(lái)寫(xiě)筆下的麻雀、兔子、蜜蜂等，因而這些生靈都具有了人的特性，“平等是愛(ài)的前提，當(dāng)人走下神壇平視世界時(shí)，才能去愛(ài)世界并獲得世界的愛(ài)”；[12]相比之下，工業(yè)文明或社會(huì)城市在他筆下卻顯得壓抑、昏暗，這無(wú)疑就是葦岸個(gè)人生態(tài)觀的直觀體現(xiàn)。此正是詩(shī)歌寫(xiě)作時(shí)常有的“移情”，這種移情“作用是凝神注視，物我兩忘的結(jié)果，叔本華所謂‘消失自我’”。[6]陳旭光言葦岸的寫(xiě)作方式是類(lèi)似于胡塞爾“現(xiàn)象學(xué)”一般的“零度寫(xiě)作”，實(shí)則并非指葦岸筆下的風(fēng)景事物未著其情，而是指他因?yàn)樯類(lèi)?ài)筆下的自然風(fēng)景與生物，從而達(dá)到了一種“忘我”境界，不自覺(jué)地以融入其中的視角進(jìn)行寫(xiě)作。“詩(shī)宜于抒情遣興，散文宜于狀物敘事說(shuō)理”。[6]葦岸的散文中無(wú)疑有他對(duì)于大地自然的深情，因此他無(wú)法以冰冷的視角去完整地展示他所熱愛(ài)的大地，這既體現(xiàn)了他散文中的抒情性，也增加了他散文中的詩(shī)意。

葦岸在1995年出版的《大地上的事情·自序》中說(shuō)：“我的詩(shī)歌時(shí)期，對(duì)我的散文寫(xiě)作，具有非同尋常的意義”，[7]這里的自白表明，他對(duì)于自己以詩(shī)人身份進(jìn)行散文創(chuàng)作并非出于無(wú)意識(shí)，甚至可以進(jìn)一步判斷他的創(chuàng)作立足于原本詩(shī)歌創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，有意地使用詩(shī)歌寫(xiě)作的言、意、象組織方式，以對(duì)大地自然堅(jiān)定的愛(ài)與平等的態(tài)度在新生代散文作家群中開(kāi)辟出自己的園地，并對(duì)這方園地的價(jià)值取向與審美意義抱有自信心與使命感。