從阿恩海姆的空間理論探析中國(guó)山水畫的空間意識(shí)

摘要：阿恩海姆在《視覺(jué)與視知覺(jué)》一書中提到：“在中國(guó)畫中，即使山峰與山峰之間，山峰與白云之間，在縱深中相對(duì)位置，也是通過(guò)重疊的方式建立起來(lái)的?！睍r(shí)間與空間是物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的基本存在方式，也是人的視知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的基礎(chǔ)，不同的時(shí)空存在形式也意味著不同的信息，世間萬(wàn)物直置身于無(wú)限延伸的自然空間之中，它無(wú)邊無(wú)際，無(wú)形無(wú)狀。在繪畫中所謂的空間是由作者在一定的介質(zhì)中主觀臆造的，這種臆造是尊重客觀存在的，是對(duì)客觀存在的一種升華，并有某種情感蘊(yùn)含其中。

關(guān)鍵詞：阿恩海姆；空間理論；中國(guó)山水畫

在研究生一年級(jí)有機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)了魯?shù)婪?阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺(jué)》這門課程，了解到這位美籍德裔的心理學(xué)家、藝術(shù)理論家和他的相關(guān)研究理論。在他《藝術(shù)與視知覺(jué)》一書中的“空間理論”，詳細(xì)的闡述了在二度空間中不同圖形通過(guò)組合，分離等形式，帶給觀眾者三度立體空間的視覺(jué)感受，

一：中國(guó)畫空間意識(shí)的形成

中國(guó)畫的構(gòu)圖，不像西方繪畫傳統(tǒng)中所體現(xiàn)出的那種以靜觀為基礎(chǔ)，而是以動(dòng)觀為基礎(chǔ)，構(gòu)圖不拘泥于對(duì)時(shí)空表達(dá)的固定模式，靈活采用散點(diǎn)透視的構(gòu)圖方法，依“意境”表現(xiàn)的需要，將不同時(shí)空的最佳狀態(tài)，理想化的集中于同一畫面，從而形成一種隨畫家的觀點(diǎn)不斷運(yùn)動(dòng)所再現(xiàn)的客觀事實(shí)。形成一種強(qiáng)調(diào)主觀選擇性、隨意性的動(dòng)觀構(gòu)圖風(fēng)格。因此，郭熙提出了“步步移”、“面面觀”的觀點(diǎn)流動(dòng)視察理論，使畫面的構(gòu)成具有了某種運(yùn)動(dòng)性因素。

二：山水畫中的空間表現(xiàn)形式

我國(guó)宋代畫家郭熙在畫論《林泉高致》中提出：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)。自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)。自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”①也就是說(shuō)畫山水畫的群山有三種畫法，從山下仰望山頂叫做高遠(yuǎn)，從山前望山后叫做深遠(yuǎn)。從近山望遠(yuǎn)山叫做平遠(yuǎn)?？梢?jiàn)“三遠(yuǎn)法”在中國(guó)傳統(tǒng)山水的空間營(yíng)造中具有重要的指導(dǎo)作用，是中國(guó)傳統(tǒng)山水構(gòu)造空間的重要理論之一，是表現(xiàn)傳統(tǒng)山水畫空間結(jié)構(gòu)的重要方法。以郭熙本人的《早春圖》為例，此圖構(gòu)圖深邃，工致淡巧，是對(duì)“無(wú)深遠(yuǎn)則淺，無(wú)平遠(yuǎn)則近，無(wú)高遠(yuǎn)則下”的極佳演繹?！对绱簣D》的構(gòu)圖以山形“步步移”“面面觀”為宗旨，畫幅前方的巨石重疊而上，薄霧半籠山腰，從山下仰視山巔，可見(jiàn)山勢(shì)突兀，天色清明，天外有天，山外有山?！案哌h(yuǎn)”之感立顯。在傳統(tǒng)山水畫的空間營(yíng)造中，從根本上講就是將一些平面性的物像有規(guī)律的組織在一起，縱向的空間給人一種雄壯深厚的感受，如沈周的《廬山高》、范寬的《溪山行旅圖》、荊浩的《匡廬圖》，都是山巒層疊，草木繁茂，氣勢(shì)恢弘。橫向的構(gòu)圖則在視覺(jué)上給人一種心境平和的感受，如元代趙孟頫的《鶴華秋色圖》、黃公望的《富春山居圖》，全圖用墨淡雅，山和水的布置疏密得當(dāng)，墨色濃淡干濕并用，極富于變化，平遠(yuǎn)而幽靜。但不管是橫向還是縱向，畫家都有一個(gè)主觀性，如在山水畫中，講究“主山正者客山低，主山側(cè)著客山遠(yuǎn)。眾山拱伏，主山始尊，群峰盤亙，祖峰乃厚”。②這句話就是闡明山水畫的空間布置不是以其實(shí)際的空間透視關(guān)系為基準(zhǔn)，而是以山與山之間的賓主關(guān)系來(lái)結(jié)構(gòu)畫面。又如“凡畫山水，先立賓主之位。次定遠(yuǎn)近之形”，也就是說(shuō)，山水畫中雖然也有遠(yuǎn)近法，但須先明確賓主這種“質(zhì)”的關(guān)系③。即使是深度空間感的表現(xiàn)也有其非透視的方法：“乃因端而流遠(yuǎn)”④

此外，“散點(diǎn)透視”也是表現(xiàn)中國(guó)畫空間感的重要觀察方法，畫家作畫時(shí)的視點(diǎn)處于不斷變化和移動(dòng)之中，不受視域的限制，而是根據(jù)畫面的構(gòu)圖需要，隨著畫家視點(diǎn)的移動(dòng)可以通過(guò)不同方位進(jìn)來(lái)組織取景，只留下符合主管要求的形象，將不在同一平面空間的物像，主觀的組合在同一平面上，這樣不僅能夠表現(xiàn)出生命的韻律空間，還可以是觀賞者有一種身臨其境的感覺(jué)，讓畫面充滿更多的主觀自由空間。如王希孟的《千里江山圖》就是運(yùn)用多個(gè)試點(diǎn)的透視方法，將不同的客觀空間進(jìn)行截取，交替的運(yùn)用深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)，把近景，中景和遠(yuǎn)景根據(jù)自己的需要重新組織在一起，以“深遠(yuǎn)”來(lái)表現(xiàn)危嶺巨峰的威嚴(yán)，以“平遠(yuǎn)”來(lái)展現(xiàn)長(zhǎng)天浩江的廣闊。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，精妙的構(gòu)圖，將千里之遙的景象給人近在咫尺的感覺(jué)，既有江湖千里，煙波萬(wàn)頃的磅礴氣勢(shì)，又有瓦屋茅檐，板橋岸柳的精妙之境，體現(xiàn)了“以大觀小”的感知空間的方法，正是由于散點(diǎn)運(yùn)用，才將這豐富的空間萬(wàn)象展現(xiàn)在有限畫面之中。

其次，筆墨線條的運(yùn)用在空間表現(xiàn)上也起到了至關(guān)重要的作用，利用疏密的線條，對(duì)比的墨色，來(lái)表現(xiàn)客觀事物，營(yíng)造畫面空間，使畫面形成了一個(gè)具有強(qiáng)烈趣味和韻律感的意向空間。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫無(wú)論是山水還是人物，追求的是一種主體心理和精神上的滿足，并把客觀對(duì)象作為表現(xiàn)主體情感的手段。最后，虛實(shí)留白也是空間表現(xiàn)的重要意識(shí)，“留白”作為中國(guó)畫的重要表現(xiàn)方法，是創(chuàng)造中國(guó)化空間感的重要手段。畫家以空白作為背景，通過(guò)對(duì)畫面留白的處理，利用筆墨和形體的對(duì)比變化來(lái)創(chuàng)造意境，表現(xiàn)畫面空間。如倪瓚的《幽澗寒松圖》，在畫面中呈現(xiàn)出了一個(gè)意味十足的思想境界，尤其是他在繪畫中運(yùn)用留白的方法，更加突顯了畫面的空靈，意象色彩更加濃厚。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》中提到：“形狀不僅是由那些當(dāng)時(shí)刺激眼睛的東西決定的，眼前所得到的經(jīng)驗(yàn)，從來(lái)不是憑空出現(xiàn)的，它是從一個(gè)人畢生所獲取的無(wú)數(shù)經(jīng)驗(yàn)中發(fā)展而來(lái)的最新經(jīng)驗(yàn)?！蹦攮懏嬌剿矚g用水平的線去描繪遠(yuǎn)山，用淡墨勾勒山石的輪廓，那是因?yàn)檫@種水平的線條組成的形式，最能表達(dá)他投入大自然獲得的安寧、平靜的內(nèi)心。對(duì)生活的不平，對(duì)自身價(jià)值的不能實(shí)現(xiàn)，這樣的情感，都在輪廓分明的山石中，找到了合適的形式，所以說(shuō)，在倪瓚的構(gòu)圖中，遠(yuǎn)山和批示的結(jié)構(gòu)安排的差異正是知覺(jué)式樣的差異。這不僅可以說(shuō)是倪瓚在長(zhǎng)期對(duì)太湖山水的觀察中作出的簡(jiǎn)單概括，也可以說(shuō)是他的心理知覺(jué)找到了“力”的結(jié)構(gòu)表達(dá)。

三：對(duì)“空間”理論的感受

阿恩海姆說(shuō)：“在中國(guó)風(fēng)景畫中，無(wú)限的空間是在畫面之內(nèi)表現(xiàn)出來(lái)的它是視線瞄準(zhǔn)的目標(biāo)，但眼睛看不到它?！?.把無(wú)限在有限的范圍內(nèi)表現(xiàn)出來(lái)的手法，曾被斯本格勒稱之為歐洲現(xiàn)代思潮的主要特征。”⑤而這種無(wú)限的空間，我們的古人從一開(kāi)始就意識(shí)到了。由多種因素構(gòu)成的中國(guó)畫的空間，不僅是一個(gè)可以直觀的、生動(dòng)的、具有真實(shí)感的生活圖景在畫幅上的顯現(xiàn)，而且藝術(shù)形象要通過(guò)空間體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)美來(lái)表現(xiàn)它的本質(zhì)。中國(guó)山水畫可以說(shuō)是最講究山石、臨泉的意境表達(dá)。所以，在阿恩海姆看來(lái)，無(wú)論是自然環(huán)境中的物體，還是藝術(shù)品，一切的視覺(jué)式樣，都是視知覺(jué)形式動(dòng)力式樣，可能不同的只是支配他們的動(dòng)力因素。

參考文獻(xiàn)：

[1]《藝術(shù)與視知覺(jué)》 魯?shù)婪?阿恩海姆 四川人民出版社

[2]《林泉高致》宋 郭熙 江蘇鳳凰文藝出版社

[3]《中國(guó)畫論》周積寅 江蘇美術(shù)出版社

注釋：

①郭熙 《林泉高致》 山東畫報(bào)出版社 2010年8月1日

②周積寅《中國(guó)畫論輯要》

③同②

④陳傳席《中國(guó)山水畫史》

⑤阿恩海姆《視覺(jué)思維——審美直覺(jué)心理學(xué)》

作者簡(jiǎn)介：夏媛媛（1991年 6月-），女，籍貫：河南省鄭州，河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，美術(shù)（國(guó)畫方向）研究生。