西洋畫在云南少數(shù)民族地區(qū)的早期傳播

（湖南第一師范學(xué)院，湖南 長沙 410205）

西方繪畫東漸的途徑主要有三條：傳教士將西方繪畫帶入中國并且四處傳播；西方畫家進(jìn)入中國宮廷御用畫家階層，自上而下形成影響；在中西經(jīng)濟(jì)文化交流頻繁的通商口岸興起西洋畫，逐漸向內(nèi)地滲透。還在明代萬歷年間，意大利耶穌會(huì)傳教士羅明堅(jiān)便帶了一些西方宗教油畫（彩繪圣像）到廣東，開西方油畫傳入中國之先河。此后意大利傳教士利馬竇帶來了西方天主教油畫及其銅版畫復(fù)制品，將它們送呈高級官僚和皇帝，官僚系統(tǒng)對異國繪畫的興趣和贊助推動(dòng)了西方油畫藝術(shù)在中國傳播。到了清代，朝廷中云集了一批御用西方畫家，北京成為油畫重鎮(zhèn)。南方的通商口岸不斷地向內(nèi)地輸送傳教士油畫家，西洋畫日益興盛。同治年間上海天主教會(huì)創(chuàng)辦了土山灣孤兒院附屬的美術(shù)工場，其中圖畫間（習(xí)稱“土山灣畫館”）在培養(yǎng)天主教美術(shù)人才的同時(shí)也培養(yǎng)了任伯年、徐詠清、張聿光、周湘、丁悚、杭犀英、張充仁、徐寶慶等中國第一批系統(tǒng)掌握西畫技藝的近代著名美術(shù)家，其西方繪畫寫實(shí)的造型體系對中國美術(shù)發(fā)生了深遠(yuǎn)影響。云南清末以前與西方國家經(jīng)濟(jì)文化交流不便，不具備西畫生根的經(jīng)濟(jì)、文化基礎(chǔ)，宮廷西畫亦難對此地造成多大影響。因此，西方繪畫最初入滇主要靠傳教士傳播和內(nèi)地西洋畫發(fā)展起來后向滇緩慢滲透。至于西洋畫在云南成規(guī)模地發(fā)展，主要依靠教育普及、提高。

一、早期傳教士傳播

唐朝時(shí)基督教的分支景教教徒就到過云南，但是直到清光緒以前，零星入滇的督教徒、天主教徒、猶太教徒來去匆匆，未見持久的傳教活動(dòng)。基督教在云南的傳播和發(fā)展主要在甲午戰(zhàn)爭前后到抗日戰(zhàn)爭初期這幾十年間，是隨著英美法等帝國主義列強(qiáng)侵略瓜分中國、劃分勢力范圍而深入的。基督教最初傳入云南時(shí)，采用自上而下、先在城鎮(zhèn)市民和士大夫階層中傳教的傳統(tǒng)方式。由于云南主要城鎮(zhèn)沒有“傳教寬容”，傳教士們同時(shí)面對封建統(tǒng)治和傳統(tǒng)儒家文化的強(qiáng)大阻力，傳教活動(dòng)舉步維艱。這種情形迫使內(nèi)地會(huì)于1895年調(diào)整策略，把云南傳教的重心轉(zhuǎn)移到封建統(tǒng)治、儒家文化薄弱的少數(shù)民族之中，形成向邊遠(yuǎn)少數(shù)民族地區(qū)立足的特點(diǎn)?；浇淘谠颇仙贁?shù)民族地區(qū)傳播過程中，改變了部分少數(shù)民族社會(huì)原有宗教信仰、生活方式、傳統(tǒng)習(xí)俗、價(jià)值觀念和思維習(xí)慣，既推動(dòng)少數(shù)民族社會(huì)文化的發(fā)展，也帶來了西方殖民主義否定民族傳統(tǒng)文化的消極影響。

一般來說，進(jìn)入中國的西方傳教士受過良好的宗教、科技、文化藝術(shù)教育，能力比較全面，具備基本的藝術(shù)素養(yǎng)。從中世紀(jì)至文藝復(fù)興，西方科學(xué)、藝術(shù)和教育為教會(huì)壟斷，繪畫藝術(shù)就是基督教藝術(shù)。畫家都受教會(huì)雇傭和庇護(hù)，美術(shù)技法在教會(huì)活動(dòng)中孕育發(fā)展，作品旨在向文化水平不高的教徒灌輸宗教信條。后來拜占庭美術(shù)繼承了早期基督教美術(shù)啟迪人們幻想彼岸世界的傳統(tǒng)，成為“基督教歷史上最純?nèi)坏淖诮趟囆g(shù)形式”。文藝復(fù)興以后，畫家逐漸擺脫教會(huì)庇護(hù)下匠人的地位，可以根據(jù)自然來創(chuàng)作。但是，直到19世紀(jì)末，西方宗教題材繪畫的傳統(tǒng)都未曾中斷，經(jīng)典繪畫作品中宗教題材比比皆是。正是“藝術(shù)傳教”的傳統(tǒng)，造就了一批批具備良好藝術(shù)素養(yǎng)的神職人員，催生了燦爛輝煌的西方宗教美術(shù)。明代來華的利瑪竇、羅明堅(jiān)、喬瓦尼、羅儒望、艾儒略、湯若望，清代來華的郎世寧、王致誠、蔣友人、艾啟蒙、潘廷章、安德義、賀清泰，他們都有著名畫家和傳教士雙重身份，受到宮廷、上層統(tǒng)治者垂青或地方官府的禮遇。進(jìn)入云南少數(shù)民族地區(qū)的傳教士幾乎都有美術(shù)、音樂技能，以便利用通俗易懂的藝術(shù)形式吸引百姓，激發(fā)民眾信仰基督教的熱情。根據(jù)1887年到路南（今石林縣）彝族中傳教的法籍傳教士鄧明德記述，他是充分調(diào)動(dòng)音樂、美術(shù)等藝術(shù)手段吸引民眾的：“我的風(fēng)琴立刻吸引了大家的目光……我奏幾段音樂既可自娛，還可以露一手歐洲玩意，所以演奏完了，就拿出一臺(tái)望遠(yuǎn)鏡、幾張畫和一個(gè)萬花筒，把倮倮唬得不知所以?！编嚸鞯聸]有交代“幾張畫”是什么類型的作品，而英國傳教士莫理循記載的似乎是油畫：“1894年在水富休息的那一天，我拜訪了天主教傳教士代主教莫托特神父和伯羅德神父，也拜訪了新近到達(dá)水富的美國教會(huì)委員會(huì)的傳教士。4名美國傳教士居住在一起……他們引我們到一間繪畫室，里面最醒目的裝飾品就是一幅畫，上面繪著一幅盛開的罌粟花?！?名美國傳教士有一個(gè)繪畫室，說明他們中至少有1人是專業(yè)畫家，或者，這群人對繪畫非常重視。更為難得的是，傳教士的繪畫題材是罌粟花，可見流入云南的西畫并非單一的宗教內(nèi)容。至于宗教題材繪畫，西方傳教士剛在云南修建教堂就把它作為重要裝飾品帶進(jìn)來了。1879年建在平政街的御賜天主堂是昆明市最早的天主教教堂，教堂“兩側(cè)廊的墻上懸掛14幅苦路像”。到云南修建教堂是西方教會(huì)組織的系統(tǒng)工程，所以清末云南的35座天主教教堂外觀設(shè)計(jì)、內(nèi)部裝修擺設(shè)盡可能統(tǒng)一。根據(jù)云南武定縣文化館王勝華先生的研究，伯格理、郭秀峰在武定普灑山苗族地區(qū)修教堂后，圣像畫就被帶到那里。無獨(dú)有偶，在滇西偏遠(yuǎn)高原一隅的德欽茨中教堂內(nèi)，至今也留有模糊的壁畫痕跡。隨著時(shí)光流逝，清末民國時(shí)期云南境內(nèi)的西方繪畫作品，或在裝修粉飾過程中被涂抹覆蓋，或經(jīng)歷太多的社會(huì)滄桑變遷，畫隨人走，留給我們的只是零星破碎的文字記載和模糊的繪畫殘片。但是可以推知，當(dāng)時(shí)云南凡有教堂的地方，都有西方油畫、壁畫的蹤影。至于版畫、水彩、素描作品，一般出現(xiàn)在傳教士帶來的書籍中。不過，這一時(shí)期少數(shù)民族能看到西畫，但是學(xué)會(huì)西畫的可能性不大。他們最多在教會(huì)學(xué)校學(xué)到簡單的鉛筆素描，難以掌握繁難的西畫技法。在傳教士的培養(yǎng)下，一些少數(shù)民族信徒學(xué)會(huì)識讀五線譜、唱圣歌、彈風(fēng)琴，我們不排除傳教士以培養(yǎng)音樂人才那樣的熱情培養(yǎng)美術(shù)人才，但是西方寫實(shí)主流繪畫需要深厚的素描、色彩修養(yǎng)，其中涉及解剖、透視、形體結(jié)構(gòu)、比例、明暗、色彩原理等一系列的科學(xué)、藝術(shù)知識，以當(dāng)時(shí)少數(shù)民族地區(qū)的教育狀況顯然難以對此深入學(xué)習(xí)。況且，傳教士的藝術(shù)教育活動(dòng)帶有很強(qiáng)的實(shí)效性，核心目標(biāo)是盡快布道而非提高教徒的藝術(shù)素養(yǎng)，他們可以利用晚上禮拜的時(shí)間教所有信徒唱歌，邊學(xué)邊用，營造宗教氣氛，傳授美術(shù)知識則沒有這種宗教價(jià)值。繪畫需要多種工具、明亮的場地、安靜的氛圍、寬裕的時(shí)間，這一切對于整日為衣食忙碌、起早貪黑勞作的信徒來說也太過奢侈。

二、中國內(nèi)地畫家影響

隨著天主教、基督教在云南的深入發(fā)展，教堂中的壁畫、油畫以及傳教宣傳品中的版畫、素描吸引了一部分云南人對西方藝術(shù)的興趣。大量西方商品涌入云南的同時(shí)，可能一些西方美術(shù)作品也一起入滇。中國沿海、內(nèi)地的西洋畫起步比云南早，肯定形成向云南順流滲透之勢。這種西洋畫氛圍下，自學(xué)為主、多方汲取藝術(shù)養(yǎng)分的云南“土西洋畫家”出現(xiàn)了，他們多集中在城市街頭的畫像店鋪、像館、廣告社，運(yùn)用西方造型觀念、技法畫像招攬生意，并招有學(xué)徒。社會(huì)上比較流行的是“炭精畫”，用明暗光影造型方法給客戶畫像或者應(yīng)客戶要求將照片臨摹放大，呈現(xiàn)黑白的立體效果。后來經(jīng)過技術(shù)革新，出現(xiàn)了彩色的“丹配拉”畫像。由于缺乏能夠用雞蛋清調(diào)和的水溶性顏料，這種“丹配拉”從材料到技法不同于歐洲文藝復(fù)興以前的丹配拉（又叫蛋彩畫），一般是用有限的幾種油漆作畫。1915年董一道在昆明福照街開設(shè)的“貫之美術(shù)館”，稍后李鳴鶴在華山路一帶開設(shè)“鳴鶴畫店”“如真像館”，1925年廖新學(xué)在護(hù)國路開設(shè)“新學(xué)美林畫館”，這些館店都在運(yùn)用西洋畫技術(shù)。董一道、李鳴鶴分別去過浙江、上海短期學(xué)習(xí)西洋畫，更多技法是在使用中自學(xué)揣摩。廖新學(xué)則是在李鳴鶴“如真像館”當(dāng)學(xué)徒期間獲得西洋畫技能。這批“土西洋畫家”中有無少數(shù)民族現(xiàn)在不能確定，但像董一道這樣來自少數(shù)民族地區(qū)、善于描繪少數(shù)民族風(fēng)俗的畫家，對少數(shù)民族繪畫的潛在影響是不言而喻的。

三、學(xué)校的教育普及

20世紀(jì)最初10年，云南教育轉(zhuǎn)軌改制，新式學(xué)堂中出現(xiàn)鉛筆、鋼筆作畫的“圖畫課”，這是一種稚嫩的、普及式的“西式素描”教學(xué)。盡管兩級師范學(xué)堂、初級師范學(xué)堂、師范傳習(xí)所、小學(xué)師范講習(xí)所都開設(shè)圖畫課程，但是通曉西畫的人才稀缺，許多畢業(yè)生很難勝任西式的圖畫課教學(xué)，云南“圖畫課”的質(zhì)量普遍不高，有些學(xué)校甚至沒有能力開出這門課。云南高端的西畫人才是留學(xué)生和從國內(nèi)藝術(shù)發(fā)達(dá)地區(qū)院校學(xué)成歸來者。從1911年到1938年，云南有16人到日本學(xué)習(xí)美術(shù)，40余人在國內(nèi)公立、私立大學(xué)接受美術(shù)教育。李廷英、李長元、史秉彝、黃源煦、張逸飛、陳博子、都在日本接受西洋畫教育，回國后李廷英對云南美術(shù)的貢獻(xiàn)比較大，許多畫家聚集在他主創(chuàng)的云南美術(shù)專門學(xué)校。布青陽、羅家清、尚烈、楊煕、何秉智、康學(xué)文1908年畢業(yè)于京師大學(xué)堂博物實(shí)習(xí)科，他們是云南最早的一批西洋畫教師。后來，李實(shí)清、張菊芬、詹明昌、李承勛、許仁宏畢業(yè)于國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校圖畫科，黃公敵、王旦東到北平、上海學(xué)畫，董一道到浙江拜師學(xué)藝，他們都掌握了西洋畫的基本要領(lǐng)，個(gè)別人很有造詣。

民國初期，云南西洋畫的發(fā)展情況可以從巴拿馬萬國博覽會(huì)云南預(yù)賽美術(shù)作品中反映出來。云南博覽會(huì)的美術(shù)館、教育館共展出繪畫作品100多件，今有案可查的西洋畫法作品有12件，包括鋼筆畫4幅，擦筆畫、鉛筆畫、油畫、用器畫各2幅。當(dāng)時(shí)云南出品協(xié)會(huì)和勸業(yè)會(huì)成立的美術(shù)作品評審員給出審查評語：鋼筆畫“筆致細(xì)密、深淺適宜”“遠(yuǎn)近陰陽、具合法度”。擦筆畫“布色渾厚，濃淡合宜”。鉛筆畫“層次分明，筆畫清晰”“清健”。油畫“遠(yuǎn)近配置合宜、色澤具鮮”。從參展數(shù)量及評語可以窺見，像董貫之這樣的西畫高手可謂鳳毛麟角，許多西畫家?guī)в泻軓?qiáng)的民間特點(diǎn)。所謂民間特點(diǎn)，一是指他們的技法比較稚嫩，繪畫語言不純粹；二是他們雖然可能短期受聘到中小學(xué)校任教，但主要流落在社會(huì)上開畫店謀生，其創(chuàng)作帶有謀生手藝的民間適應(yīng)性。

盡管現(xiàn)在已知西方傳教士在明朝就把西洋畫帶到中國宮廷，但是西洋畫在中國廣泛傳播是最近一百多年的事情。每種藝術(shù)都有特定的文化生存土壤，油畫為代表的西洋畫承載著西方人文主義的精神，外來藝術(shù)在中華大地生根、成長需要漫長的文化交融。云南作為多民族聚居的典型地域，既有文化多元包容的一面，也有多種文化碰撞融合的復(fù)雜性。西洋畫在云南早期傳播是零散、緩慢、不純粹的，它的意義在于為后來云南文化藝術(shù)的繁榮添加異質(zhì)的因子。