“春華終不謝，一洗窮愁聲”
——論晚清樊增祥“娛情”詩(shī)學(xué)觀

薛超睿

（鹽城師范學(xué)院文學(xué)院,江蘇 鹽城 224000）

樊增祥（1846-1931），湖北恩施人，自進(jìn)士而入翰林，從縣令漸陟督撫，于清末地方司法及力推新政方面貢獻(xiàn)頗多，是體制內(nèi)官僚由保守轉(zhuǎn)向開(kāi)明的典型人物[1]；同時(shí)他又是一位文才卓犖，喜好吟詠的詩(shī)壇巨擘，生前即有“詩(shī)豪”之譽(yù)。其創(chuàng)作之巨，今已難確數(shù)，章士釗《論近代詩(shī)家絕句》云“郁律蛟蛇四萬(wàn)篇”[2]，錢基博估計(jì)有三萬(wàn)余首，陳衍稱萬(wàn)余篇；樊增祥去世后不久，好友欲整理其遺著，結(jié)果感嘆“多至二萬(wàn)首，無(wú)法整理，可為太息”[3]，現(xiàn)存詩(shī)文詞著作，除光緒三十二年付梓、后收入《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》的《樊山集》《樊山續(xù)集》各二十八卷外，尚有《閑樂(lè)集》一卷（1906）、《二家詠古詩(shī)》《二家試帖詩(shī)》各一卷（1901）、《二家詞鈔》一卷（1902）、《瞻園》五集（1911）、《集外》八卷（1912-1914），另有《樊山滑稽詩(shī)文集》（1913）、《樊山集七言艷詩(shī)鈔》（1916）、《近著樊山詩(shī)詞文稿》（1926）等；還有不少散見(jiàn)于民國(guó)報(bào)章，晚年無(wú)暇蒐集，筆者據(jù)此估計(jì)，樊氏一生作詩(shī)當(dāng)逾兩萬(wàn)多首。

（一）前人有關(guān)樊增祥詩(shī)歌的論述

樊氏好為艷體，同輩和后學(xué)對(duì)此各有軒輊，如汪國(guó)垣《光宣詩(shī)壇點(diǎn)將錄》謂之“細(xì)寫(xiě)朝云，篇篇綺密，多應(yīng)秀師呵叱。詩(shī)尚側(cè)艷，自少至老，不變其體”[2]；陳銳諷曰“其詩(shī)如六十美女，蓋自少至老，搔首弄姿，矜其敏秀，為一時(shí)諸名士所不能及”[4]，以致有“樊美人”之譏，樊氏生前即有耳聞，但并不以為意；從知人論世角度看，現(xiàn)實(shí)中他“無(wú)歌舞酒色之娛”、“疑為若何翩翩年少，豈知其清癯一叟，旁無(wú)姬侍，且素不作狎斜游者”[5]，發(fā)妻亡故后十余年竟未續(xù)弦，連小妾都不曾娶，誠(chéng)見(jiàn)詩(shī)如其人也并非絕對(duì)和唯一[6]，故王闿運(yùn)曰“大要為小旦作，故無(wú)深致。邪思亦有品限[7]”，由云龍亦道“蓋因物興感，偶奇閑情，正不必實(shí)有其事，要無(wú)害其人格耳”[8]。

樊增祥生平以詩(shī)為茶飯，無(wú)日不作，無(wú)地不作，陳衍謂“嘗見(jiàn)其案頭詩(shī)稿，用薄竹紙訂一厚本，百余葉，細(xì)字密圈，極少點(diǎn)竄；不數(shù)月又易一本矣”，由云龍比之“如百戰(zhàn)健兒，不愧薩都剌”，都指其創(chuàng)作多且速；他也沾沾自喜于此“才人落筆氣豪健，倚馬速成累百紙”，并以“多讀多做多商量，廬陵詩(shī)法盡于此”為不二法門，而瞧不起苦吟派“”見(jiàn)人三日不成一字，或積學(xué)半生，箸書(shū)不盈寸許者，輒目笑之以為鈍士”。這種能速不能遲的才人一病，被陳三立揶揄為“造詩(shī)機(jī)器”，大量作品面目雷同、形同套語(yǔ)，難免匠氣有余而情旨不足“惟刻畫(huà)工而性情少，采藻富而真意漓，千章一律，為世詬病”[2]，晚年之作更“益庸濫，大都屬文字游戲，詩(shī)道至此，可稱一厄[9]”，正如陳子展所言“其長(zhǎng)處在才氣奔溢，短處在賣弄天才，貪多貪巧”[10]。

（二）樊增祥詩(shī)作的游戲化傾向

筆者認(rèn)為，樊增祥的艷體詩(shī)作，多出于有意的游戲目的，創(chuàng)作不抱嚴(yán)肅態(tài)度，如其吟詠艷事最力的《十憶》詩(shī)二百首，不避內(nèi)閫隱私，公開(kāi)直露“惟有溫韜鞳膝金”、“布指偷量小鳳鞋”等不足為外人道的夫妻秘辛，盡管結(jié)尾以“愿度鴛鴦”作廣大教化，表現(xiàn)齊家之道下有節(jié)制的欲望，主旨并無(wú)誨淫，但用最俗艷的筆，寫(xiě)最正當(dāng)?shù)氖拢狈﹄[喻寄托，仍不脫流于表象的玩賞意趣。至于他“最負(fù)盛名”的前后《彩云曲》，其事乃得知于耳食，輾轉(zhuǎn)相傳已有多處失實(shí)，歷史細(xì)節(jié)更無(wú)從考證[11]，連他自己都坦承“游戲筆墨，不足以登大雅之堂，窺其意，似不欲人再說(shuō)，大有后悔之意”[12]，所以只是一部暗含作家情色想象的戲說(shuō)之作。

樊增祥的艷體詩(shī)中還有一大類詠物題材，所詠之物與詩(shī)人情感之間是相對(duì)獨(dú)立的，具有顯著的體物傾向；而將詠物又著一層艷感，則是樊增祥對(duì)宮體詩(shī)及韓偓《香奩集》的繼承，如《詠燈》：

嶺南佳制玉蓮新，金盞蘭膏故未貧。有味青編如昨日，相思紅豆是前身。蕭寒夜雨

宜閑話，隱約秋星替寫(xiě)真。愿得長(zhǎng)明依繡佛，垂花雙照玉臺(tái)人。

所詠器物或是女性肢體的延伸，或?yàn)榕陨眢w的裝飾，都是借著聯(lián)想得到性感的滿足，詩(shī)中句句切合物體特征，又處處關(guān)涉女性色彩，達(dá)到物的艷化與人的物化合二為一，形成“麗而不淫，新而不纖”的風(fēng)格。這種詠物詩(shī)“就題言之，則賦也”[13]，即專意敷陳設(shè)色，隨物賦形，強(qiáng)調(diào)“巧言切狀，曲寫(xiě)毫芥”；重在“不黏不脫”，句句不現(xiàn)所詠之物，盡相又不致刻露，以形似之物比擬，圍繞主題正反烘托，而無(wú)論“借物言志”的命意，這種無(wú)寄托的詠物，袁枚謂之兒童猜謎，朱光潛亦稱“大半根據(jù)隱語(yǔ)原則”[14]，帶有游戲的意味。

除了艷體詩(shī)，樊增祥集中最多的就是郡齋詩(shī)，輾轉(zhuǎn)州縣，事簡(jiǎn)人閑，于是在官舍內(nèi)精心布置，自得其樂(lè)，這種生活態(tài)度“使仕宦生活中的一切——風(fēng)景、官署、齋室等都與吏隱之名聯(lián)系起來(lái)，甚至還要繪成圖畫(huà)，屬人賦詩(shī)，標(biāo)榜自己超脫于宦勞俗累的心跡”[15]，如其早年所作《擬桃花源詩(shī)三首敘》：

仆親為負(fù)米，觍顏折腰，既蹀躞于風(fēng)塵，更屏營(yíng)于嫠緯。嗟乎！隙駒百年，單門八口，何慮不給而就微官。昔人不能降志于督郵，而顧手版倒持，為茲仆仆哉！茍有一廛，如淵明所記，稻田鱗比，花竹蟬嫣，所不即歸，有如江水，因擬是題，寓息壤之意，若以吾意在避秦，則失之遠(yuǎn)矣。

意圖已很顯豁，既要獲得風(fēng)塵俗吏的現(xiàn)實(shí)利益，又希望超越俗務(wù)，居官如隱。樊增祥“不甘閣束方求外，雅好樓居為學(xué)仙”，時(shí)常在官廨和書(shū)齋中佛道雙修“睡起閑尋道藏書(shū)”、“轉(zhuǎn)珠惟誦藕花經(jīng)”，以致“忘是儒生忘是吏”，超脫得一塌糊涂。

樊增祥對(duì)郡齋吏隱與繁忙公務(wù)分得很清：

或疑君勤求民隱，綜覈精嚴(yán)，何能分題賭韻，如其在公車時(shí)；余之于詩(shī)如陸羽之茶，劉伶之飲，義取自?shī)?，事無(wú)妨廢，居常服膺宋儒玩物之誠(chéng)，公事未畢，不得讀書(shū)觀畫(huà)，及退食蕭然，綠茗一杯，石葉數(shù)片，清吟抱膝，入興成章。

工作中嫻于事務(wù)，雷厲風(fēng)行，退食后沒(méi)有理由不可以逸樂(lè)，于是郡齋詩(shī)充當(dāng)了消遣宦情的工具，從中很少讀出憂國(guó)憂民的淑世情懷“掃除天下非吾事，只辦蕭齋對(duì)短檠”，而多是“官閑玩物華”的閑情逸致；這類作品常被評(píng)價(jià)為“格調(diào)降低、平淡瑣細(xì)”，卻忽略了生活中應(yīng)有的園林之趣、詩(shī)酒之樂(lè)，在形塑文人中的重要意義，所以換個(gè)角度審視這些流連光景的小詩(shī)，其中不乏個(gè)性化、自然態(tài)色彩，流露著知足保和的情緒；而郡齋作為詩(shī)人的私人領(lǐng)域，屬于一個(gè)獨(dú)立于社會(huì)整體之外的個(gè)人主體，這一領(lǐng)域里的緊張總是被小心翼翼的加以調(diào)理，從而呈現(xiàn)一種游戲的面貌“在游戲的領(lǐng)域里，一般沒(méi)有價(jià)值的地方可以創(chuàng)造出價(jià)值，原本微不足道的事物可以加倍增值”[16]，這就是郡齋詩(shī)的價(jià)值所在。

入民國(guó)后，舊人物所仰賴的政教體制逐漸被邊緣化，遺民成為一個(gè)尷尬的群體，樊增祥先是在滬上與諸老結(jié)超社，后應(yīng)袁世凱之邀進(jìn)京作了伴食參政，帝制失敗后以鬻字自活。晚年的進(jìn)退失據(jù)，是他對(duì)義利之辨的解構(gòu)，對(duì)士林道德的棄絕，皮之不存，毛將焉附，傳統(tǒng)文學(xué)的載道觀念也隨之蕩然；詩(shī)中充斥嘆貧嗟老之語(yǔ)“黃金散盡還北走，坐使籠鳥(niǎo)慚冥鴻。大夫七十當(dāng)致仕，我猶乞食顏為紅”，時(shí)人也多由此抨擊其文人無(wú)行[17]。樊增祥晚年所為益庸濫，如和易順鼎“凌亂放恣、拉雜鄙俚”的《數(shù)斗血歌為諸女伶作》而作的《后數(shù)斗血歌》，用意變本加厲，語(yǔ)辭離經(jīng)叛道，荒誕如“西京妖姬南國(guó)麗人之天癸”，粗鄙如“牛溲馬勃敗鼓皮”，頹唐已極，無(wú)以復(fù)加，論者無(wú)不扼腕“詩(shī)道至此，可稱一厄”[9]。但樊增祥將其收入《樊山滑稽詩(shī)文集》，表明實(shí)有意而為之，以產(chǎn)生反諷與挖苦效果，達(dá)到犀利尖銳的責(zé)罵目的；世俗化甚至粗鄙化的書(shū)寫(xiě)，是語(yǔ)言的游戲與狂歡的另一側(cè)面，是對(duì)崇高的消解，對(duì)傳統(tǒng)的顛覆，具有黑色幽默的意味。

最后談?wù)劮鱿橛玫渲械挠螒蚧瘍A向，他喜摭拾僻典，前人多言之，批評(píng)者如周達(dá)謂之“只做到生典熟用，有時(shí)且不免生典生用，其于熟典生用，不肯為，亦不能為”[4]，欣賞者如陳衍調(diào)之“安石、碎金、樊榭、冬心諸家視之，當(dāng)羨其沉沉夥頤矣”[18]。用典貴在常典反用、熟典生用、僻典偶用，要之隸事須無(wú)不達(dá)意，善達(dá)曲折之意，在此基礎(chǔ)上可出其不意，產(chǎn)生陌生化的效果；而樊增祥用典，不過(guò)盡其對(duì)偶工巧之能，意在炫博矜才，晚年尤好詩(shī)鐘，猶如科舉之試帖，以典實(shí)工麗為鵠的，正合他腹笥鴻富、炫技逞才，故時(shí)常技癢而借此排遣。

（三）樊增祥的娛情詩(shī)學(xué)觀探析

縱觀樊增祥留下的兩萬(wàn)余首詩(shī)，除了在重大事件、歷史關(guān)頭發(fā)表一些大聲疾呼、關(guān)注現(xiàn)實(shí)之作外，絕大多數(shù)都比較清新博麗，彌漫著一種歡愉之情，這是對(duì)傳統(tǒng)“詩(shī)可以怨”論調(diào)的反撥，有人稱其詩(shī)“春華終不謝，一洗窮愁聲”，他亦夫子自道：

文字多悲哀，豈有康樂(lè)理。揚(yáng)云反離騷，吾恰與之似。將詩(shī)代絲竹，正賴陶寫(xiě)耳。操縵必和平，具食貴甘旨。五色選緋綠，七情專愛(ài)喜。

人皆謂余身居樂(lè)觀，文無(wú)苦語(yǔ)。且夫殷憂屯險(xiǎn)之遭，人生所不能免也，淡泊寧?kù)o之致，人生所不能無(wú)也。故宣圣以貧而樂(lè)為難，而廣成以修厥身為壽。大抵樂(lè)府之遺，多以怨抑為工，曲屈其思，而婉微其旨，凄艷其質(zhì)，而幽哀其音。小雅騷經(jīng)，由來(lái)舊矣。仆百憂纏骨，六鑿腐心，顧其為詩(shī)，了無(wú)苦語(yǔ)，良以終歲焦勞，惟此一事。是孔顏樂(lè)處，猶復(fù)虎賁屈子，優(yōu)孟杜陵，哀樂(lè)樂(lè)哀，亦何自苦。明知愁語(yǔ)易工，歡悰難述，抑亦反離騷，蜀道易之遺意耳[19]。

錢鐘書(shū)曾以中西兩種理論對(duì)舉，解釋詩(shī)何以怨：

鐘嶸的“詩(shī)可以怨”，目的是“使窮賤易安，幽居靡悶”，是把詩(shī)當(dāng)做活人的止痛藥和安神劑，強(qiáng)調(diào)了作品在作者生時(shí)起的作用，能使詩(shī)人和艱辛冷落的生涯妥協(xié)相安，借“可以怨”獲得排遣、慰藉或補(bǔ)償。

弗洛伊德認(rèn)為“在實(shí)際生活里不能滿足欲望的人，死了心退一步想，創(chuàng)造出文藝來(lái)，起一種替代品的功用，借幻想來(lái)過(guò)癮”[20]。

樊增祥更接近弗氏之說(shuō)，現(xiàn)實(shí)已經(jīng)夠累了，何必再于詩(shī)中寫(xiě)悲，徒增煩惱？故在詩(shī)中力求淡靜之心，不作苦語(yǔ)。其次，陳衍指出樊山“歡娛能工，不為愁苦之易好”，一反韓愈“歡愉之辭難工，窮苦之言易好”之道而行，筆者認(rèn)為，此大概受益于袁枚“富貴詩(shī)有絕妙者，誰(shuí)謂歡愉之言難工”的說(shuō)法，只要寫(xiě)我性情，不必強(qiáng)為悲喜，嘗謂“昌黎云‘可憐無(wú)益費(fèi)精神’，然作詩(shī)能娛我情，則非無(wú)益；吟不覺(jué)苦，自然成章，亦于精神無(wú)損。若如昌黎則真擲金虛牝，吾不為也”，于是走向了“要以敷鬯為宗，不以苦僻為尚”的詩(shī)學(xué)另一端。

吉川幸次郎曾總結(jié)過(guò)宋詩(shī)的一個(gè)特征，即開(kāi)始認(rèn)為人的生命不能僅僅被描繪為痛苦，而應(yīng)超越痛苦，故宋詩(shī)中有一類與以往詩(shī)歌只能述怨的傳統(tǒng)斷裂，并有所修正，西昆體首當(dāng)其沖，對(duì)樂(lè)的主題加以肯定，對(duì)無(wú)病呻吟似的哀苦之詞則不以為然；歐陽(yáng)修則主張，即使有理由感到沮喪和緣分，也應(yīng)該保持一種雅然而樂(lè)的姿態(tài)。胡曉明也提出，在中國(guó)詩(shī)史上，有一條淺宋型路向“如公安派、性靈派，他們主張個(gè)人主義的，更多表現(xiàn)一種現(xiàn)實(shí)人生的情感化、情緒化和生活化傾向，其骨子里是一種世俗化的‘小人’文學(xué)”[21]。筆者以為這是一股隱伏于“唐型詩(shī)”與“宋型詩(shī)”之間的潛流，中唐元白、南宋四家、清代性靈是其源脈，樊增祥則處于殿軍。這條路可能是中國(guó)文學(xué)向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的一個(gè)早期兆頭，它的俗化傾向的確與新興都市的某些口味契合；而樊增祥對(duì)自我情感化、情緒化和生活化的摹寫(xiě)，回歸到世俗化和非功利的文學(xué)價(jià)值觀，某種程度上帶有“為藝術(shù)而藝術(shù)”的旨趣，所以他的作品在上世紀(jì)二三十年代被屢次翻印或?yàn)樽C明。

但樊增祥詩(shī)學(xué)觀的弊端也很明顯，詩(shī)對(duì)于他而言，與其說(shuō)是目的，毋寧說(shuō)是手段，常為作詩(shī)而作詩(shī)，難免為文造情之??；文學(xué)創(chuàng)作文學(xué)創(chuàng)作得之于才識(shí)膽力，是一種感性的思維活動(dòng)，而樊氏客觀、精明，又有幾分淡漠的天性，使他時(shí)常站在情外寫(xiě)詩(shī)，從而表現(xiàn)出過(guò)于節(jié)制的把持；且歡愉之辭，多浮于其表，易散漫而一發(fā)無(wú)余，所以比較淡薄而難以深入人心。從文化精神看，晚清民初國(guó)勢(shì)日疲，士人呼喚陽(yáng)剛，詩(shī)文多為載道“托命國(guó)運(yùn)，回應(yīng)危機(jī)，書(shū)寫(xiě)時(shí)代情懷，記錄詩(shī)人心史”[21]，雅正與淑世是主流的詩(shī)學(xué)特征與文化品格；從詩(shī)學(xué)路徑講，近代詩(shī)歌正是以矯正性靈末流，回歸杜韓傳統(tǒng)而發(fā)端；樊增祥卻與此正道迥異其趣，耽于美感主義與辭章技巧，難免不合時(shí)宜，給正統(tǒng)主義者留下缺失士人擔(dān)當(dāng)?shù)馁乇∮∠蟆?/p>