致無盡空間

草白，1981年生，居浙江嘉興。寫小說和散文。曾獲第25屆聯(lián)合文學(xué)小說新人獎短篇小說首獎等。出版作品集《童年不會消失》《少女與永生》等。

1.女體

裸體藝術(shù)一直癡迷于對空間坐標的尋找。那些褪去衣物的身體，自誕生的那一刻起，便開始了艱苦卓絕的自我探尋之旅，就像古希臘神話中奧德修斯的還鄉(xiāng)之旅。女神維納斯的形象，經(jīng)過貝利尼、波提切利、提香及安格爾們之手，逐漸嬗變成不同時期的符號，一個讓人膩味的符號。

19世紀下半葉，裸體畫家們準備將維納斯搬出古希臘小廟，搬出喧騰的海邊和幽靜的密林，搬到一個眾人談笑風(fēng)生之地。1863年，印象派畫家愛德華·馬奈畫了一幅名為《草地上的午餐》的布面油畫。在這幅畫里，馬奈第一次讓裸女和衣冠楚楚的紳士席地而坐。這不是神話里的場景，也非現(xiàn)實中的特殊場景。畫家表現(xiàn)的是日常生活中最普通的郊游主題，不同的是，這一次，馬奈讓拉斐爾的女神和喬爾喬內(nèi)的仙女成了女模特，其中一個全裸，另一個半裸。

這一幅裸體畫，最終引來軒然大波。

16世紀的人可以接受神話里的裸體出現(xiàn)在畫布上，到了19世紀下半葉，人們的接受水準依然徘徊在幾個世紀之前。但這幅畫成了分界線，裸女走下神話的祭壇，走出密閉空間，來到日常生活中。

兩年之后，馬奈又畫出《奧林匹亞》。這一次，他以“妓女”取代“維納斯”，并且以希臘神話中的名山“奧林匹亞”來命名。從馬奈開始，傳統(tǒng)的觀看方式被顛覆了;他將裸女置身于塵世的環(huán)境中，拋棄了由文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家們所建立的空間幻覺。

當裸體藝術(shù)的接力棒傳到保羅·高更的手里，新情況隨之出現(xiàn)，高更畫布上的女神從來就不是高貴、典雅的維納斯，也不是城市生活里的女模特，而是伊甸園里的夏娃。為了給他的夏娃找尋到一個最好的伊甸園，或者為了修正畫布上那個夏娃的形象，后印象派畫家、荒野生活的熱愛者保羅·高更帶著回到人類童年的想法，去了塔希提。

在那里，他遇見塔希提的女人，塔希提的風(fēng)物。他將那些色塊一手抓住，擲在畫布上，試圖將它們永久地凝固住。在高更眼里，塔希提的精髓就在于一個個身體，他以自己的方式讓它們“變形”，賦予它們尊嚴、自足和神秘。從此，高更筆下的夏娃們開始置身于荒涼的島嶼、棕櫚樹、葡萄藤和熱帶的安寧與憂郁之中，而不是被沙龍里的絲綢、天鵝絨和黃金所包裹，它們不在貝殼里或繁麗的錦樹下，也不在綠草地的晚餐會上;后者是貝利尼、波提切利、提香、安格爾及馬奈筆下的女神們所待的地方。

當時間行進至20世紀上半葉，馬奈和高更們的困境，不再是困境。巴黎畫派的畫家們不必再面對神圣、莊嚴的宗教和歷史場景，甚至日常表達也成為一個陳舊的話題。藝術(shù)家們所要處理的是身體與自我的關(guān)系。意大利的莫迪里亞尼以處理身體“變形”的方式完成了對自我的審視，法國的巴爾蒂斯擅長畫少女僵硬而靜止的身體，畫面中充滿不祥之兆。而中國畫家常玉，擅長用極簡的線條和造型，勾勒出裸女形貌，樸素而夢幻。常玉的特色顯而易見。在常玉的人體畫里，蘊藏著一種旋律，即使剔除色彩、構(gòu)圖等因素，那種統(tǒng)合性、流動的東西始終存在，就像大地之上冉冉升起的霧靄。

常玉很少正面描摹人體臉部，那作為人體畫中最具有辨識度的部分，卻被他有意忽略了。他畫女體的輪廓、背部、側(cè)面或臀部，以準確、充滿力量的線條，勾勒出人體疆域。線條以內(nèi)，全是他的國土。

簡潔并非是一味省卻的結(jié)果，而是高度濃縮、提煉和萃取的產(chǎn)物。那些橫向構(gòu)圖的裸女畫，重要的不是色彩、線條，而是“結(jié)構(gòu)”。畫面中水平線的設(shè)置，以及特意減弱的色彩對比關(guān)系，模糊了抽象和具象之間的邊界，形成了常玉式的“夢幻”風(fēng)格。這里的夢幻不是唯美、離奇和空妄，它不是對現(xiàn)實的糾正，而只是一種補充，甚至是削減。

常玉讓他的女體始終處于懸浮狀態(tài)，懸浮是它的坐標，是它的生存狀態(tài)，不在大地上，不在現(xiàn)實中，而在回憶的荒野里。

2.巴黎

人們通過巴黎圣母院、波德萊爾、塞納河、羅丹、畢加索、埃菲爾鐵塔、羅浮宮、左岸、加繆、存在主義哲學(xué)、花神咖啡館……這些符號來認識巴黎。在此，還可以列出更多與巴黎有關(guān)的符號。

在所有關(guān)乎巴黎的符號中，有一個最為核心的符號：夢幻之城。波德萊爾在寫給雨果的名為《巴黎風(fēng)光》的詩歌中，提到這是一座“熙熙攘攘的城市，充滿夢幻的城市”——它吸引了來自世界各地的藝術(shù)家、詩人、音樂家、傳教士、冒險家、流浪漢和罪犯。

1920年，中國畫家常玉也來到巴黎的蒙帕納斯。一年之后的秋天，美國芝加哥郊區(qū)出生的海明威，帶著他的第一任妻子哈德莉也來到巴黎。而早在二十年前，十九歲的畢加索就從西班牙啟程前往巴黎。

在電影《午夜巴黎》里，一個叫吉爾的美國作家來到2010年的巴黎，并穿越回到20世紀20年代的巴黎，在那里，他見到海明威、畢加索、菲茨杰拉德、達利和斯坦因，并愛上畢加索和莫迪尼亞里的情人阿德里亞娜。

透過伍迪·艾倫的鏡頭，我們想象20世紀20年代那個甜蜜的瘋狂的巴黎，想象香檳色的塞納河，巴黎街頭濕漉漉的街景，迷人的爵士樂，酒吧里的邂逅，一場場充滿歡樂的派對，世上所有的相遇與離別。時空交錯，人群往來，短暫的相逢之后，很快便不復(fù)相識。這一切就像是一座“流動的盛宴”，它是流動的，不確定的，從而也是虛幻的。

是巴黎，而不是倫敦、馬德里或斯德哥爾摩，巴黎是一切，是所有城市的中心。當年，維克多·雨果被迫流亡至格尼塞島，被人問及是否會懷念巴黎時，雨果卻說，巴黎只是個概念。

對異鄉(xiāng)人來說，巴黎卻是一個可以無限敞開的空間。門扇開啟，人們陸續(xù)進入其中。它是所有城市的模板，但別的城市絕不能通過模仿而成為巴黎。問題在于，沒有哪一座城市可以給人提供那種空間，讓藝術(shù)家和罪犯、音樂家和傳教士都能隱身其中的空間，一個“讓時間變得模糊”的空間。它不僅是有形的實體，是房間、街道和廣場，是咖啡館、旅店、公園和劇院，它還是頭腦里那些不具形的意念和想法，保持著柔軟、易變和可生長性。

我想象著那些異鄉(xiāng)人，他們離開故土，拋棄熟悉的道路，走在巴黎的林蔭道上，走在塞納河畔，走進花神咖啡館。他們敏感而孤獨，卻對腳下的道路一無所知。巴黎的日子，他們依然活著，卻好像從這個世上消失了般音信全無。巴黎讓他們短暫地遺忘了時間的存在，好似爛柯山上看仙人下棋的樵夫，時間流逝，人事更迭，他仍站在那里——站在一個抽離了時間的空間里——他站在山上，而那些人走在巴黎的街道上。

巴爾扎克說過，一個人若有天才，在巴黎街頭溜達時，他只需看上一眼，便能立刻識別出來。

3.空間

初到巴黎的常玉，在大茅屋畫室以毛筆畫人體速寫，并留下“千把張的人體臨摹”——徐志摩在《巴黎的鱗爪》一文中，寫到此事。

“我在巴黎苦過這十年，就為前途有一個宏愿：我要張大了我這經(jīng)過訓(xùn)練的‘淫眼到東方去發(fā)現(xiàn)人體美。”

經(jīng)過十年的整體觀察與訓(xùn)練，常玉的眼光逐漸煉成，對人體各部位之美也熟稔之極，自此開始了裸體油畫的創(chuàng)作。

那些簡凈而寫意的畫面里，他將一種罕見的對音樂的感受方式融入其中。那些空間里，充斥著靜默的旋律，充斥著暗示、停頓和不確定性。那些粉紅色的人體，或站或躺，姿勢各異。有單個裸體，也有群像。那些身體所在的地方，或者是一塊塊具有裝飾意味的毯子、花布，一道與身體相近或相異的色塊，一把孤零零的椅子，或者是在抽象的沙灘上、月夜里，有的干脆位于一處白色的虛空里，室內(nèi)或室外，都有可能，但都不確切。

常玉為這些裸露的身體創(chuàng)設(shè)了一個“另類”空間，一個不標明位置、沒有固定地盤的空間，一個無法被歸納和辨識的空間。他以對時間的過度敏感，取消了空間的特性。在那些畫面中，沒有具體物品的擺放，沒有處于生長或衰落中的事物。從而，常玉的空間是一種極度抽象化的空間。這些空間彼此連通，通向某個隱約的地方，通向過去的生活。那些生活沒有被封存起來，它們?nèi)韵袢粯鱼殂榱魈手?/p>

法國哲學(xué)家米歇爾·?？掳l(fā)明了一個叫“異托邦”的詞，他把墓地、博物館、圖書館、軍營、監(jiān)獄以及鏡子所通之地，都歸于“異托邦”的范疇。無疑，“異托邦”是一個另類空間，它是對日常生活空間之外另一種空間的想象和補充。

?？逻€提到“船”。“船”作為飄浮空間的一部分，沒有明確的坐標和地點，它自我封閉，又自給自足。它在前進，將自己投入茫茫大海之中，從一個港口到另一個港口?？上鄬τ谀欠忾]空間里的人，它又是靜止的。

常玉的畫作，也給人一種強烈的靜止感，好似所有的流動都業(yè)已完成，再沒有什么理由，可促使生活其中的人必須去獲得自己的位置。在那樣的空間里，人的一生可以像一天那樣流逝，也可以夜以繼日、循環(huán)往復(fù)地走下去。

那些裸體所置身的空間及其陳設(shè)，它們不是被省略或簡化，而是被徹底地虛化掉了。就像中國舞臺上的表演藝術(shù)，不設(shè)置逼真的布景，只以抽象的道具呈現(xiàn)——因為戲曲的布景都在演員身上，他們以強烈的、充滿劇烈變化的肢體語言，闡釋著故事情節(jié)的發(fā)展。

毋庸置疑，這些裸露的身體都來自一個叫中國的古老的國度。在這些毯子上、花布上，裝飾著古典的吉祥符號與圖案，它們是錢紋、長壽紋、歷朝清供、年年有魚、鹿、梅花、麒麟神獸、塔樓等等。

這些符號和圖案，時有時無，若斷若續(xù)，始終環(huán)繞在這些身體周邊，表明它們的身份，或者隱秘的來處;它們又如畫面中的背景音樂，重復(fù)而壓抑地流淌著，充滿著巴黎的韻律感。常玉的人體畫，其構(gòu)圖有一種低回的音樂感。那些裸女群像，或站或躺，相互構(gòu)成身體輪廓，頭腳勾疊，彼此依存，動靜合一，虛實相生。

徐志摩在《巴黎鱗爪》里寫道：“那肉的浪紋就比是——實在是無可比——你夢里聽著的音樂：不可信的輕柔，不可信的勻凈，不可信的韻味?！?/p>

如果說，馬蒂斯的裸女給人一種鮮明而強烈的動感，這種動感所抵達的卻是一個寧靜而純粹的世界;而常玉在近乎靜態(tài)的畫面中，表達了一種飄忽的、不可捉摸的情緒，一種迷離而恍惚的情欲。他贊美虛空，贊美那些模糊的、輕微的事物。他筆下的女體，有一種浩蕩而無所畏懼的孤獨感，它們不在空間的無常流轉(zhuǎn)中，而是處于亙古不變的時間的汪洋里。

在此，我想到一個詞語：擱置。人們通常將不知道該怎么辦的物什放置一旁，不予理會。常玉筆下的這些身體也是如此被“擱置”在時間的深處，當觀看者的目光無意中觸碰到時，惶惑與不安也隨之而來，好似那個經(jīng)年的傷口雖已愈合，但身體對疼痛的記憶依然存在。

在常玉已知的畫面中，還疊藏著許多個未被線條和色塊所描繪的畫面，它是需要觀者用想象去完成的。不用說，常玉深諳中國傳統(tǒng)文化的精髓，懂得處理虛實之間的關(guān)系。在中國古代輝煌的繪畫和雕刻藝術(shù)中，來自漢代的畫像石和畫像磚無疑屬于這個民族童年時代的饋贈。那些從石頭上長出的人像、神像和動物像，刪去了背景的渲染和刻畫，呈現(xiàn)出脫離物質(zhì)形態(tài)的優(yōu)美與飄逸。

常玉將人類的情欲安置在一個虛空而恍惚的背景里，這個背景不是一無所有，而是計白當黑，包含了更多的可能。這是他對人體畫做出的貢獻;就如高更將巴黎沙龍里的維納斯，轉(zhuǎn)移到蠻荒的塔希提。在這樣的背景中，常玉畫布上的裸女被不同程度地“變形”了，好像那并不是出于畫家本人的意愿，而是畫面本身的需要，比如它們的腳是鰭狀，手是梳齒形的，臉部表情模糊，缺乏細節(jié)描繪，常常以獨眼視人;身體比例顯得突兀，頭很小，髖部很大，腿形粗壯，被徐志摩戲稱為“宇宙大腿”。

這樣的場景，這樣的身體，既不是東方的，也不是巴黎的。這樣的“樂園”只能由常玉自己建造;現(xiàn)實中并沒有這樣的身體、這樣的場景，他只好自己創(chuàng)造一個。

這些身體好像只適合在裸露的狀態(tài)下觀看，它不會引發(fā)任何的羞恥和罪惡感，那是一些模糊的、神秘的身體，在一無所知的背景里，安靜地陳放著，完全放棄對現(xiàn)實世界的表現(xiàn)。常玉想要表現(xiàn)的是很久以前的事，那是一種回憶，一種震顫——來自遙遠的身體內(nèi)部的共鳴。

這就是常玉，他經(jīng)歷過最好的年代，與最高尚的靈魂交談過，也經(jīng)歷過困窘、饑餓和身無分文。海明威在《流動的盛宴》里描寫過饑餓。

“在巴黎，你如果吃得不夠飽，就會感到饑腸轆轆，因為所有的面包房在櫥窗里擺著那樣好的東西，而且人們在外面人行道上的桌邊吃喝，因此你既能看到又能聞到食物?！?/p>

深夜燈下翻看常玉的畫冊，看他所描摹的身體——那些萬籟俱寂的身體，很像他自己在人世的遭遇。

4.鄉(xiāng)愁

因為對一些遙遠的、不可抵達之空間的懷念，他開始一步步、一天天地去往那里，他所有的努力都是為了回到那里。他開始畫那些動物，畫豹子、斑馬和貓，畫長頸鹿、小象和烏鴉。當然，他所置身之地，并沒有那些東西。它們在遙遠的地方，在故國的曠野、森林和荒漠里，在月光底下，在池塘邊。他畫那些奔跑的形狀和色塊，他畫深紅色的大地和黑藍色的夜晚，他真正想要畫下的是那片廣闊的、像裝飾畫一樣永恒靜止的空間。

那不是眼睛所能看見、手指所能觸碰到的地方，為了永遠記住它們，唯有將它們畫下來;他要將它們轉(zhuǎn)化為手的語言、布面上的音樂。于是，棕紅色的土地上流淌著葡萄酒一般的色澤，枯萎的樹枝重新獲得綠意。月光下，池塘漲滿綠水，大地變成深紅、墨綠、紅棕和明亮的黃。他的鄉(xiāng)愁埋藏在那些色彩里，它們豐盛而飽滿，繽紛而肅穆，向著遙遠的往昔一路奔馳而去。

常玉創(chuàng)造了那些風(fēng)景，那是由回憶、欲望以及隱秘之物混合而成的風(fēng)景，一片寫意的風(fēng)景，沒有任何人類活動過的跡象。那里大地空曠，飄蕩著黃金一般的色澤，風(fēng)景里的動物變得很小很小，小得隨時可能消失。這些小而靈性的動物，讓我想起那些孤零零的裸露的女體——有時候，我居然會忘記它們也是有生命的。它們的生命力似乎被這些色塊吸附掉了，成了那些色塊的一部分，并融為一體。動物和女體成了同一空間里平等的物。那幅《氈上雙馬》圖，白色雙馬交頸而立，蹄腳踩在松軟、溫暖的氈毯上，如入幻境。那氈毯，毯上的紋理與圖案，那些長壽紋和錢紋，是常玉在一再刪減之后所增加的部分。

為了找到那些東西，他必須去往異鄉(xiāng)，并且永遠留在那里。他的作品是從對遙遠故土的回憶中產(chǎn)生的。一再重復(fù)的題材，不斷翻新和擴充，只為了回憶和喚醒。他要把所有夢中的形象和故事一一變成現(xiàn)實，他要觸碰到它們，至生命的最后一刻，他幾乎做到了。他從未刻意尋找素材，它們都是現(xiàn)成的，那些女體、花卉、動物和風(fēng)景都是現(xiàn)成的，在他的眼皮底下，在他的呼吸和渴望中。

他所做的不過是喚出它們，然后給它們一個空間。他一直致力于對那個空間的建造，從來沒有停止過。他不斷地變換和擴充那個空間，刪減或增加一點什么，直到它們自成一體，無可增減。

生命中最后幾年，常玉畫了一些梅枝。運筆老辣、蒼勁。粗壯、黝黑的枝條，鐵一般冷硬，且枝丫交叉，幾乎撐滿整個畫面。白色的紅色的花瓣兒，像米粒，像嫩芽，稀疏地綴在枝上。密布的黑色枝條的間隙里，透出明亮的新綠、檸檬黃和赭黃。一個自足、完滿、內(nèi)向的世界，昭然若現(xiàn)。

常玉也畫盆景，那些色彩艷麗的花卉，它們花團錦簇，生長在淺窄而局促的空間里，“頭重腳輕”，有隨時可能萎謝之感，但一種促使其平穩(wěn)的力量始終存在。

所有這些空間里發(fā)生的一切，并不總是平靜的。

早年，他的人體和靜物還處于懸浮狀態(tài)，顯得輕逸、恍惚而超脫，沐浴在白色粉色的霧靄里。后來，那些人體的輪廓線被加粗了，無端地重起來，肉身厚沉，卻不是一味地往下沉墜。金陵八家之一的龔賢，晚年“黑龔”時期積墨渲染，濃密蒼茫，神致大于形態(tài)。常玉也是如此，從粉色到黑色，不全是人生際遇使然，他只是一步步向著那終極走去，去接近它。里爾克寫羅丹時，說他的內(nèi)心始終有一種靜謐指給他智慧之路。巴黎的最后歲月，年齡、身份、職業(yè)，甚至故土，之于常玉，都不存在了。他遺忘了一切。他只是一個手握畫筆的人。除了風(fēng)拂過臉頰的聲音，他什么也聽不見，什么都不知道。

一只孤單的小象站立在蠻荒的沙地深處，好像從無盡的金黃色的時空里，奔突、跳躍而來。他丟開畫筆，走進去，走到那小象所置身的空間里，走入那永生的金色的光芒之中。

責任編輯陳美者