藝術(shù)作品中精神觀照的重要性

崔雨珊

【摘 要】藝術(shù)作品是主體感知客體后于自己的精神世界中再現(xiàn)，并通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的形式，是主體對(duì)客體的精神觀照。在藝術(shù)生成機(jī)制中的主體對(duì)客體的精神觀照是審美主體與審美客體之間的紐帶，是藝術(shù)生成的動(dòng)力機(jī)制，是藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的根本。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)作品；主體；特定的藝術(shù)

馬克思在《1844年哲學(xué)—經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》中曾提到：“動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來(lái)建造，而人卻懂得按照任何一個(gè)種的尺度來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用到對(duì)象上去；因此，人也按照美的規(guī)律來(lái)建造?！雹佟鞍褍?nèi)在的尺度運(yùn)用到對(duì)象上去”即藝術(shù)生成機(jī)制中主體對(duì)客體的精神關(guān)照，說(shuō)明了藝術(shù)的本質(zhì)就是主體對(duì)客體的關(guān)照；人類正是通過(guò)“內(nèi)在尺度的運(yùn)用”將主體和客體連接起來(lái)；只有通過(guò)“內(nèi)在尺度的運(yùn)用”藝術(shù)才得以產(chǎn)生。

本文先是從古希臘至當(dāng)代的歷代美學(xué)理論中挖掘?qū)λ囆g(shù)作品中精神觀照重要性的肯定；然后在共識(shí)下從創(chuàng)作主體與客體，以及欣賞主體與客體兩方面對(duì)藝術(shù)中精神觀照的重要性加以論證；最后結(jié)合筆者的作品進(jìn)行闡釋。

一、藝術(shù)是主體對(duì)客體的精神觀照

從古典美學(xué)，到現(xiàn)代美學(xué)都認(rèn)為藝術(shù)是主體對(duì)客體的精神觀照，沒(méi)有了精神觀照藝術(shù)作品也將無(wú)從產(chǎn)生。

從古希臘起，人們就開(kāi)始逐漸意識(shí)到精神關(guān)照在藝術(shù)中的重要性。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》一書(shū)中將藝術(shù)類科學(xué)（詩(shī)學(xué)和修辭學(xué)）從其他科學(xué)中分離出來(lái)，界定為創(chuàng)造性的科學(xué)，開(kāi)始肯定精神觀照在藝術(shù)中的重要性。到古典主義美學(xué)時(shí)期，布瓦洛在被譽(yù)為“古典主義法典”的《詩(shī)的藝術(shù)》中，提出的美學(xué)思想將“理性”作為文藝創(chuàng)作的準(zhǔn)繩，而只有主體對(duì)客體進(jìn)行精神觀照，進(jìn)行藝術(shù)加工，才能將客體“類型化”、“共性化”，使藝術(shù)作品表現(xiàn)“常情常理”。德國(guó)古典美學(xué)的集大成者黑格爾在《美學(xué)》一書(shū)中也曾指出，藝術(shù)理想的本質(zhì)，就在于“使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)”，指出精神觀照是藝術(shù)的根本。

此外與莎士比亞同時(shí)期的古典美學(xué)大師弗朗西斯培根用拉丁文為藝術(shù)下了個(gè)定義“Ars est homo additus naturae”，意思為“藝術(shù)是人與自然的相乘”，被譽(yù)為“不朽的培根公式”。②荷蘭后印象派畫(huà)家、表現(xiàn)主義的先驅(qū)梵高也有同樣的觀點(diǎn)，他在給提奧的書(shū)信中寫(xiě)到：“對(duì)于藝術(shù)我還不知道有比這個(gè)更好的定義……這就是人被加到自然里去，這自然是他解放出來(lái)的；這現(xiàn)實(shí)，這真理，卻具備著一層藝術(shù)家在那里面表達(dá)出來(lái)的意義……?！雹垡陨现难哉摱俭w現(xiàn)了藝術(shù)是主體對(duì)客體精神觀照的產(chǎn)物，其中的“相乘”、“解放”等等詞語(yǔ)都表達(dá)了精神觀照的重要性。

現(xiàn)代著名美學(xué)家桑塔耶那對(duì)藝術(shù)作品生成機(jī)制中精神觀照的重要性表達(dá)得十分清晰，他認(rèn)為藝術(shù)品的價(jià)值來(lái)源于主體對(duì)客體的精神關(guān)照：“正如我們可以想象水會(huì)力求平穩(wěn)、大自然不容真空那樣，旁觀者可以猜出你的預(yù)謀的目的和對(duì)象，但是物質(zhì)粒子始終不會(huì)知道自己的安排情況，大自然也不能感覺(jué)到物質(zhì)的變化關(guān)系。只有我們，自然過(guò)程的唯一旁觀者，憑借我們切身的利害關(guān)系和習(xí)慣，能夠看出這過(guò)程的進(jìn)展和頂點(diǎn)。當(dāng)達(dá)到的結(jié)果滿足了我們實(shí)用的或?qū)徝赖囊?，我們便知道是頂點(diǎn)；當(dāng)這個(gè)過(guò)程使我們得到滿足，我們便知道這是進(jìn)展。然而，在這樣的一個(gè)機(jī)械的世界，除了我們自己和人性的偏見(jiàn)之外，我們就不知道有任何價(jià)值因素。拋棄了意識(shí)，我們就拋棄了一切可能的價(jià)值?！雹茉谶@里，桑塔耶那將精神觀照賦予了無(wú)尚的地位。他認(rèn)為沒(méi)有“意識(shí)”，即主體對(duì)客體的精神觀照那么藝術(shù)就沒(méi)有了價(jià)值。

從古至今，文藝大師們對(duì)藝術(shù)是主體對(duì)客體的藝術(shù)觀照這一觀點(diǎn)的闡述舉不勝舉。

二、精神觀照是藝術(shù)的根本

在藝術(shù)生成機(jī)制中的主體對(duì)客體的精神觀照是審美主體與審美客體之間的紐帶，是藝術(shù)生成的動(dòng)力機(jī)制，是藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的根本。

在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)期精神觀照是藝術(shù)的根本。對(duì)此我國(guó)清代著名畫(huà)家鄭燮曾有過(guò)精辟的闡釋：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫(huà)意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫(huà)云乎哉？”這段著名的“三竹說(shuō)”依次解釋了藝術(shù)作品生成的三階段：“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”。“眼中之竹”為主體感知客體的階段?！靶刂兄瘛笔强腕w投射于主體的精神世界之中，此意象或意象體系經(jīng)過(guò)作者的一度變形和重組?！笆种兄瘛眲t是再度對(duì)意象或意象體系的變形和重組，然后轉(zhuǎn)化為特定的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。此三階段是一個(gè)連續(xù)的統(tǒng)一體，是不可以割裂開(kāi)來(lái)獨(dú)立生成的，因?yàn)樗囆g(shù)作品的生成過(guò)程是一個(gè)連續(xù)的過(guò)程，主體對(duì)客體的精神觀照是全面貫穿于這三個(gè)階段的?！把壑兄瘛?、“胸中之竹”、“手中之竹”也可以理解為此藝術(shù)作品創(chuàng)作者的精神觀照過(guò)程的初級(jí)階段、中級(jí)階段和完成階段。在初級(jí)階段，審美對(duì)象的客觀形象作用于主體的感官，而審美主體出于內(nèi)在的審美需要、審美心理機(jī)制將此客觀形象轉(zhuǎn)化為審美意象，由此進(jìn)入精神觀照關(guān)照過(guò)程的中級(jí)階段。在中級(jí)階段，審美意象開(kāi)始被主體進(jìn)行第一次加工，取得了構(gòu)圖、色彩、線條的藝術(shù)規(guī)范，但是經(jīng)過(guò)此次加工的審美意象還無(wú)法表達(dá)為成熟的藝術(shù)語(yǔ)言形式，因?yàn)樗囆g(shù)作品的生產(chǎn)要受制于藝術(shù)家的筆墨技巧、身心狀態(tài)，乃至紙筆的工具性能。只有進(jìn)入精神觀照的最后一個(gè)階段，將審美意象再次于作者的精神世界中加工，使所要表達(dá)的藝術(shù)形象與作者欲使用的藝術(shù)語(yǔ)言符號(hào)相互匹配，融合為一后，才能落實(shí)為具有物質(zhì)載體的藝術(shù)作品。藝術(shù)作品生成的三個(gè)階段也是主體對(duì)客體精神觀照的三階段，如果沒(méi)有精神觀照，那么審美主體與客體也就無(wú)法連接，藝術(shù)作品也就無(wú)從產(chǎn)生。

三、筆者畫(huà)作中的精神觀照

藝術(shù)來(lái)源于生活。藝術(shù)家總力圖把生活面擴(kuò)大，力圖深入到需要表現(xiàn)的那些領(lǐng)域里，所謂“貼近生活”。筆者比較關(guān)注現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)，即經(jīng)過(guò)對(duì)生活真誠(chéng)的投入與感受之后，在作品里比較多地寄托一些自己的情感?，F(xiàn)實(shí)主義作品絕不是對(duì)于生活的一種簡(jiǎn)單再現(xiàn)，不可概括為寫(xiě)實(shí)。筆者的理解是，它不指表現(xiàn)形式上的一種單一樣式?，F(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)精神，現(xiàn)實(shí)主義作品是作者在真實(shí)生活的基礎(chǔ)上，對(duì)生活、生命的一種理解和展示，是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，而不是簡(jiǎn)單的照相描摹。不僅傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義的藝術(shù)如此，現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義的藝術(shù)依然如此。

盡管油畫(huà)的傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)與現(xiàn)代、后現(xiàn)代之間已經(jīng)明顯分道，但其實(shí)它們?nèi)匀谎}相連。盡管藝術(shù)已經(jīng)被各種主義解釋得莫衷一是，但是人們審美經(jīng)驗(yàn)的實(shí)際卻總是不能把不斷流變中的東西融會(huì)到一起。難道寫(xiě)實(shí)的功能僅僅是再現(xiàn)嗎？不，一切再現(xiàn)無(wú)不是為了表現(xiàn)，藝術(shù)的物質(zhì)載體背后是人的精神追求在閃爍光輝。

朱乃正先生曾說(shuō)：“藝術(shù)家的藝術(shù)作品第一應(yīng)體現(xiàn)出民族性，第二要顯示出個(gè)性。優(yōu)秀的藝術(shù)作品必然是從本土文化中誕生的，是從藝術(shù)家的內(nèi)心自然流出的。”

筆者的一組創(chuàng)作以素描方式表現(xiàn)“掌紋”，通過(guò)認(rèn)真、細(xì)致的研究皮膚紋理，深入刻畫(huà)與命運(yùn)相連的一經(jīng)一緯，感受每個(gè)人不同的命運(yùn)，不同的掌紋。數(shù)十張作品同時(shí)展出，希望加深觀眾的記憶以及觸動(dòng)每位觀者各自不同的人生感悟。通過(guò)對(duì)客體“掌紋”的精神觀照，才有了這組創(chuàng)作，并希望看到這組畫(huà)的人能將其精神世界觀照到我的畫(huà)作中。

注釋：

①中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯全集（第四十二卷）[M].人民出版社， 2016：38.

② 鄔錫鑫.一個(gè)藝術(shù)合題：主體與客體的融合[J].貴州社會(huì)科學(xué)，1992（05）.

③楊身源，張宏昕.西方畫(huà)論輯要[M].江蘇美術(shù)出版社，1990：439.

④朱狄.當(dāng)代西方美學(xué)[M].人民出版社，1984：12.

【參考文獻(xiàn)】

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[3]黑格爾著.朱光潛譯.美學(xué)[M].商務(wù)印書(shū)館，1996.

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