劉明鳳 鄧 旭
(重慶師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 ,重慶 401331)
川東地區(qū)經(jīng)歷了兩千多年的文化積淀,形成了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的川東文化。川東地區(qū)的先民們?cè)跀?shù)千年的繁衍生息中創(chuàng)造了豐富的物質(zhì)文明和精神文明,也孕育了內(nèi)涵豐富、特色鮮明的川東文化。其中包括了歷史悠久的銅梁龍舞、黔江擺手舞、小河鑼鼓、川江號(hào)子、巴渝吹打(接龍吹打、金橋吹打)、秀山花燈、九龍楹聯(lián)、梁平“三絕”(梁山燈戲、梁平竹簾、梁平年畫)等這些與自然地理環(huán)境有很大關(guān)系的地域文化藝術(shù)和特殊地域環(huán)境下的地域藝術(shù)文化空間。然而,這些只是一些得到了認(rèn)定、記錄、建檔、傳承、傳播和保護(hù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在川東眾多傳統(tǒng)藝術(shù)文化中,還有很多的民間藝術(shù)形式已被人們忽略或即將遺忘,其中就包括了川東的拔步床木雕藝術(shù)。
談到木雕藝術(shù),人們要么關(guān)注珍貴木材的雕刻,要么關(guān)注大型宮殿和宗教寺廟的雕刻藝術(shù)。對(duì)于民間雕刻藝術(shù)的關(guān)注大都在江浙地帶、廣州或徽州的貴族大院的建筑和房梁雕刻裝飾。而川東的木雕由于用料大多是當(dāng)?shù)氐哪静亩灰资詹?,?duì)其木雕的研究就較少,對(duì)民間拔步床木雕藝術(shù)的研究就更少了。
川東拔步床,其木雕裝飾從圖案到空間結(jié)構(gòu)分布可謂極盡修飾。無論從其造型特點(diǎn)還是床的樣式來看,其裝飾風(fēng)格無不彰顯其大俗的風(fēng)格。其表現(xiàn)形式充分張揚(yáng)個(gè)性,顯示藝術(shù)魅力,無不達(dá)到大雅之境界。這些拔步床木雕的形制、裝飾圖案的內(nèi)容題材和工藝水平、審美趣味等,無不彰顯出他們的婚嫁習(xí)俗、精神向往和對(duì)美好生活的追求。床是人們休息與睡覺的場(chǎng)所,是最重要的家具,它還與人類子孫繁衍息息相關(guān)。李笠翁在《閑情偶寄》里說過一段很精辟的話:“人生百年所歷之時(shí),日居其半,夜居其半。日間所處之地,或躺或廡,或舟或車,總無一定所在,而夜間所處,則只有一床。是床也者,乃我半生相共之物,較之結(jié)發(fā)糟糠猶分先后者也,人之待物其最厚者莫過于此。”[1]川東先民們?cè)缇蜕钪O其道,故川東人對(duì)于睡榻之地和睡榻之器極為講究。
在《廣博物志》里,就有神農(nóng)氏發(fā)明的床的記載,而《詩經(jīng)·豳風(fēng)·七月》里有“十月蟋蟀入我床下”的句子,進(jìn)一步說明在周代,我國已有床。中國最早的實(shí)物床應(yīng)該是在河南信陽長(zhǎng)臺(tái)關(guān)出土的戰(zhàn)國彩漆木床。該床長(zhǎng)218厘米,寬139厘米,六足,足高19厘米,床3面為活抽屜板,四面裝配圍欄,前后各留一缺口以便人上下。床身通體髹漆,彩繪花紋,工藝精湛,裝飾華麗[2]。但當(dāng)時(shí)的床是以床榻的形式出現(xiàn)。到東晉時(shí)期,架子床已經(jīng)出現(xiàn)。這點(diǎn)我們可以根據(jù)東晉顧愷之的《女史箴圖》得以證實(shí),在《女史箴圖》中我們能看到一坐一躺的兩人,一個(gè)坐在床沿邊,一個(gè)背靠著床頭躺著,且畫面中看到架子床兩面還有半掩的門和床罩,可以推斷那個(gè)時(shí)代架子床是多功能性的,而且當(dāng)時(shí)人們已經(jīng)開始利用坐臥兩用的架子床來保護(hù)隱私了。拔步床作為架子床的升級(jí)版,其私密的功能性和裝飾性更進(jìn)一步地提高,對(duì)于拔步床的制作工藝,在明代就有了明確的記載,據(jù)明代萬歷年間的《魯班經(jīng)匠家境》記載,床榻的中心地位已被桌、椅、凳的組合家具所取代,床退居內(nèi)室,而且在形式上越來越封閉,功能性也越來越強(qiáng)大。
雖無從考證明代拔步床是否源自川東,但其在川東得到迅速發(fā)展,與川東地區(qū)的地理位置和氣候影響及川東的幾次大規(guī)模移民分不開。首先,川東地區(qū)位于四川盆地東部,淺丘低洼,河谷槽溝地貌突出。全年日照相對(duì)較短,冬春季多雨多霧,終年潮濕,多偏北風(fēng)。這樣的自然環(huán)境對(duì)人們的生產(chǎn)和生活提出了考驗(yàn)。因此,對(duì)于川東古居民來說,臥榻之所要同時(shí)具有防蚊蟲、防風(fēng)、保護(hù)隱私的功能,而且采光要好,還要能體現(xiàn)其社會(huì)地位,拔步床應(yīng)該說是最好的選擇。川東地區(qū)濕潤的氣候多蚊蠅,拔步床吊掛蚊帳后,室內(nèi)的空間依然可以保持寬敞、明亮。濕寒的天氣,生活起居圍繞著拔步床,小空間之內(nèi)也更加溫暖愜意。幾次大規(guī)模的移民帶來的先進(jìn)雕刻技術(shù)與拔步床木雕的構(gòu)造形式和裝飾特點(diǎn)能彰顯富貴家庭的社會(huì)地位,裝飾圖案能支撐人們的精神寄托。
拔步床在川東流行讓川東的木雕技藝、構(gòu)造形式和裝飾風(fēng)格逐漸有了獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá),拔步床在清代進(jìn)一步得到了發(fā)展,出現(xiàn)了大量的透雕、鏤雕等多層次的雕刻手法,并多用弧線、曲線造型傳達(dá)出一種節(jié)奏美和韻律美。這里從床的構(gòu)造形式和裝飾風(fēng)格及特征兩方面進(jìn)行分析。
川東拔步床基本與萬歷年記載的簡(jiǎn)繁框架造型極為相似,據(jù)明代萬歷年間的《魯班經(jīng)匠家境》記載,拔步床有簡(jiǎn)繁兩種形式。簡(jiǎn)單的拔步床就像是“擴(kuò)容版”的架子床,在架子床外增加一間小木屋的“外套”,床的前方可能有一級(jí)階梯或踏板,通過兩邊的木制圍欄將床與踏板隔開。這種是普通殷實(shí)家庭的拔步床。另一種就是比較繁復(fù)的拔步床,這樣的拔步床本身如同一個(gè)小房子,床的前后各有回廊,步入回廊又如步入室內(nèi),回廊內(nèi)可安放儲(chǔ)物柜、桌、凳、腳踏、梳妝臺(tái)等小型家具,配以精致的雕花和裝飾。甚至有些繁復(fù)的拔步床內(nèi)還放置有馬桶,早上起床入廁、梳妝打扮,都可以在一個(gè)床內(nèi)進(jìn)行(這種加有馬桶和梳妝臺(tái)的拔步床在川東還是占少數(shù))。目前在巴渝古床博物館就有保存完好的這兩類拔步床,大多都是由架子床前面添加圍欄,下接腳踏結(jié)合川東建筑形式演變而來的,檐高、進(jìn)深大、開敞,并且針對(duì)當(dāng)時(shí)川東民間建筑,結(jié)合本地的審美樣式,在床楣和花罩上做了頂棚。樣式體現(xiàn)了建筑構(gòu)造的特征,并以木雕的形式表現(xiàn)出來[3]。頂棚的造型又大致分兩種形式,其一為普通小康人家的拔步床,其頂棚更多的是坡屋頂?shù)臉邮?,通常這種頂棚以半圓形或三角形的造型表現(xiàn),裝飾面以藤蔓或花卉或以鳳凰展翅的圖案展開。另一種為富裕家庭的較為復(fù)雜的拔步床,其頂更多的是平頂棚,以三層楣板或五層楣板層層遞進(jìn)的方式來體現(xiàn)其社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ),其總的構(gòu)造形式由內(nèi)而外為:第一層為床榻,上設(shè)置物架,架上分別有兩個(gè)小柜放置首飾或貴重物品,第二層為床架,四周是柱,床的兩側(cè)柱子有橫梁或窗,上有掛檐掛蚊帳,外有花罩。第三層為撥,也稱腳踏,兩側(cè)設(shè)有座椅兼具床頭柜功能,第四層設(shè)有床屏及梳妝柜等,第五層為花罩和飄檐,這一層注重的是裝飾功能,強(qiáng)化床的氣勢(shì)和展現(xiàn)主人的財(cái)力和個(gè)人愛好。整個(gè)拔步床的構(gòu)造與建筑榫卯構(gòu)造的做法相同,只是工藝更加精湛。
拔步床在川東很快流行,并結(jié)合本地的風(fēng)土人情形成了具有本地特色的裝飾風(fēng)格,其木雕裝飾具有構(gòu)圖飽滿、形式對(duì)稱、線條流暢簡(jiǎn)練、造型古樸、樣式自然,既程式化但又個(gè)性化突出等特征。其紋飾中的吉祥寓意,既展示了川東文化的厚重底蘊(yùn),又具有川東地區(qū)民間特有的審美品味,并傳達(dá)出當(dāng)?shù)厝嗣駥?duì)美好生活的不懈追求??v觀川東拔步床木雕,不光形式感強(qiáng)烈,手法也更為豐富多樣。其裝飾造型風(fēng)格特點(diǎn),主要?dú)w結(jié)為以下幾種。
1.題材多樣
川東拔步床的木雕紋飾遍布于床楣、床簾、欄板乃至床柱上,內(nèi)容十分豐富,題材多樣。大致分為花木鳥獸類、名人故事類以及符號(hào)類題材?;绝B獸類將本地的花草樣式、珍禽瑞獸等以象征、比擬、會(huì)意等顯性或隱性的形式進(jìn)行寄托,表達(dá)人們的世界觀、人生觀和價(jià)值觀。如雕刻著具有當(dāng)?shù)靥厣膱D騰龍、鳳、蝙蝠、鹿等;象征平安、多子多福的荷花、藤蔓、老鼠、葡萄等,以及內(nèi)容相對(duì)樸實(shí)簡(jiǎn)單的梅、蘭、竹、菊等靜物花卉。名人故事類題材以耳熟能詳、婦孺皆知的歷史人物故事表現(xiàn)和宣揚(yáng)儒家文化的傳統(tǒng)思想為主,這些名人故事大多取自戲曲,更加注重內(nèi)容的多樣化,情節(jié)和典故更為豐富,在內(nèi)容和形式上既有體現(xiàn)士大夫清雅趣味的山水、花鳥,也有迎合富商審美偏好的歷史、故事、戲文的場(chǎng)景片段。符號(hào)類題材的主題也較為普遍,大多從古代青銅器皿、寶鼎、酒具、香爐、花瓶等器具的紋樣中提取幾何形和抽象形符號(hào)進(jìn)行紋樣盤曲連接,紋樣連綿不絕,無終無止,寓意源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。
2.裝飾手法多樣
清代以來,川東工匠們受外來文化和社會(huì)文化世俗化的影響,在明代簡(jiǎn)潔大氣的木雕裝飾圖案基礎(chǔ)上發(fā)展出透雕、凹雕、線刻、多層雕刻等樣式,形成多元并舉的局面。因此,清代留下的拔步床雕刻的形象造型突出主體的特點(diǎn),其裝飾手法多種多樣,其技法繁復(fù)而靈巧。如巴渝博物館內(nèi)一款透雕漆花拔步床,包括浮雕、透雕、鏤空和線刻等多種雕刻工藝。該床門楣為精細(xì)流暢的雕花,其雕刻技法是將木料削刻成一個(gè)一個(gè)的筆畫接枝而成,其雕刻手法是將木板刻穿,正反兩面雕刻,使上下左右穿透,床里床外都能觀賞到同一圖案,又稱透空雙面雕。門楣兩側(cè)運(yùn)用淺浮雕和高浮雕的形式,用接近于繪畫的淺浮雕形式與材料融為一體,以字體和幾何圖形的符號(hào)類進(jìn)行變化,不同的部位和內(nèi)容則采用不同的雕刻方法,床側(cè)與楣板支撐柱的雕刻手法運(yùn)用了深浮雕、圓雕等手法,風(fēng)格更為精細(xì),裝飾味道更濃,楣板支撐柱雕刻達(dá)七八層之多。
產(chǎn)生于清末至民國年間的透雕鑲嵌瓷畫拐子紋渝式寧波床(在巴渝博物館可見),是根據(jù)整體要求做恰如其分的局部裝飾,利用多樣的手法減弱渾樸稚拙的意趣,并將楣板裝飾構(gòu)圖做平面繪畫的處理,寫實(shí)味濃。其圍欄花罩上,采用鏤空板,以浮雕雕刻博古圖,以透雕雕刻纏枝花鳥紋,床圍花罩則用高浮雕雕刻拐子紋與仙鶴結(jié)合瓷畫、琺瑯、螺甸、竹、牙、玉、石等,樣樣不拒,慢慢趨向縝密、繁復(fù)、精細(xì),更多地運(yùn)用深浮雕、透雕等手法,以多層次展現(xiàn)工巧。在床背板上,也做小面積的透雕或鑲嵌,在床案的局部則施以花瓶蓮花等。但是從整體看,仍不失樸素與清秀的本色。
3.構(gòu)圖飽滿、形式對(duì)稱、線條流暢簡(jiǎn)練
川東拔步床造型整體上繼承了傳統(tǒng)的對(duì)稱構(gòu)圖方法,整個(gè)床面對(duì)稱、飽滿、緊湊、嚴(yán)密、虛實(shí)處理得當(dāng)。造型多以花卉和動(dòng)物紋樣為主,布局層次分明,勻?qū)?,?duì)稱,安排巧妙,裝飾性強(qiáng),線條粗獷,流暢而簡(jiǎn)練。在重慶市梁平縣新盛鎮(zhèn)雙龍村的一戶屈姓的農(nóng)家里發(fā)現(xiàn)的一架拔步床,其表現(xiàn)手法較為質(zhì)樸,主要采用淺浮雕、深浮雕、鏤雕等幾種雕法。從床的布局看,這在當(dāng)時(shí)算是比較殷實(shí)的小康家庭拔步床。整個(gè)拔步床造型裝飾的重點(diǎn)在床楣和床側(cè)部分,床楣部分頗襲秦漢遺風(fēng),以淺浮雕表現(xiàn)手法為主,在花紋的處理上,更多以線性的手法來處理,用線簡(jiǎn)練而挺拔,剛勁而有力,古拙而樸素,大膽而流暢?;B形象適度夸張,造型渾圓結(jié)實(shí),儉樸中富有變化,床側(cè)則以鏤雕的形式制作,繁復(fù)而形式多樣。床架是承重的,木柱兩邊的雀替,兼有裝飾和分擔(dān)負(fù)荷的功用,且用浮雕的方式、花鳥的內(nèi)容來裝飾。用流暢的長(zhǎng)曲線與帶有墜性的窗幔短直線進(jìn)行對(duì)比。此種對(duì)比突出,富有強(qiáng)烈的生動(dòng)感和韻律感。這種不拘泥于細(xì)致的用線手法,具有川東先民的的純樸、厚實(shí)、健壯、整潔之風(fēng)。
4.色彩艷麗多以鍍金
在用色上,川東拔步床以暖色調(diào)為主,喜用青、黃、紅。其色澤飽和,鮮艷而醒目,又以紅和棕、黃和紫的對(duì)比用來烘托婚嫁之喜。川東由于偏居一隅,遠(yuǎn)離封建統(tǒng)治階級(jí)的政治中心,受封建制度和禮制的約束較其他地區(qū)要輕,所以,川東先民對(duì)床的裝飾圖案和用色上,只要他們覺得是吉祥的,有寓意的,能顯示富貴的,就不會(huì)特別在意是否遵循祖制,常有不按常理出牌的雕龍刻鳳的精雕細(xì)作加庸俗的艷金色等。有的拔步床的鍍金都達(dá)到200克,其特色是以金壓色,浮夸俗氣,卻又顯得粗獷有力、豪氣又顯穩(wěn)重端莊,這種夸張的鍍金將川東拔步床的大俗大雅之特色表達(dá)得淋漓盡致。
川東在古代中國的版圖上是一個(gè)多文化交匯之地。東接楚,北鄰秦,西南有氐羌各族系,東南有苗瑤,還有多次移民歷史和特殊地理位置,是一個(gè)具有豐富而又多元的歷史文化遺存的區(qū)域[4]。其彰顯社會(huì)地位和家庭背景的家具(拔步床)的裝飾手法自然而然受到多元文化的影響,既有川東先民的圖騰文化信仰,又有對(duì)大自然的敬畏;既有本地人對(duì)和平的向往,又有移民對(duì)故鄉(xiāng)的思念;既有宗教的信仰,又有美好生活的向往傳統(tǒng)紋樣。
史籍稱長(zhǎng)江三峽川東鄂西之交的地區(qū)為“巴楚”,故古川東文化也可說是巴楚文化的延續(xù)。巴楚文化是巴文化和楚文化這兩種文化的“融合”。這種“融合”使得巴、楚民族的許多文化因子相互影響,相互滲透,從而形成了極具民族特性的文化樣式。有關(guān)動(dòng)植物的圖騰形象和民間故事極為豐富,為各類裝飾題材和圖案提供了神秘的浪漫性和濃郁的地方性特色。古川東特殊的地理位置①常璩《華陽國志·巴志》卷一載:“其地東至魚復(fù)(今奉節(jié)),西至僰道(今宜賓東境),北接漢中(漢水流域),南近黔涪(今黔江、涪陵)?!贝蠖酁楝F(xiàn)今的重慶。所形成的圖騰樣式和文化為川東的木雕藝術(shù)提供了濃厚的養(yǎng)分。雖然有學(xué)者認(rèn)為服飾、雕刻、建筑等為表層的物質(zhì)文化,是最易改變的流行樣式,但圖騰文化是精神文化的核心因子,是承載族群成員對(duì)祖先的想象和追憶的載體,是最難改變的核心層的民族精神及宗教信仰等文化事項(xiàng)。作為一種中間層的制度文化和核心層的精神文化,是難以改變的,因?yàn)榘凑諒耐庵羶?nèi)的順序,文化變遷速度逐漸變慢,物質(zhì)文化層面的載體在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展進(jìn)程中扮演著凝聚族群、劃分族群邊界等功能,變遷速度極為緩慢。因而,雖然木雕藝術(shù)在眾多人看來只屬于表層文化,但它作為圖騰文化的載體,在婚嫁禮儀、逢年過節(jié)或各種祭神活動(dòng)中都會(huì)以各種樣式出現(xiàn)在各種婚嫁家具和祭神用器上,因而,承載圖騰文化的木雕形式在民俗活動(dòng)中得以傳承并得到發(fā)展,特別是作為婚嫁床的拔步床上,更是承載著這些圖騰形象的精神寄托。
在川東的拔步床考察中,我們發(fā)現(xiàn)圖騰文化中對(duì)川東先民們影響最深的圖騰形象是“龍”的形象。川東地區(qū)古代屬“巴國”,“巴”這個(gè)字,按照東漢學(xué)者許慎《說文解字》的說法,“食象它(蛇)”,是一種能吞食大象的巨蛇,也可說是“龍”[5]。川東多山地,且常年都是霧氣彌漫,先民們對(duì)這種自然現(xiàn)象充滿了神秘感和敬畏感,如雷鳴閃電、狂風(fēng)驟雨、地動(dòng)山搖等自然災(zāi)害以及人間的一些生老病死等。在無法解釋這些現(xiàn)象的時(shí)候,唯一能讓人們心安的就是幻化一個(gè)能操縱和支配著大自然,且力大無窮、無所不能的“神”。而這個(gè) “神”就是 “可潛于淵,可行于地,可飛于天”的龍。正是由于這種對(duì)龍的崇拜,川東地區(qū)的大部分婚嫁床都以龍的圖案為圖騰和象征??疾齑|各地留存下的拔步床可以發(fā)現(xiàn),大部分拔步床都能看到龍的圖騰形象,并都是在床面的兩側(cè)。這些龍的圖騰一方面是有畏懼和崇拜之情,另一方面是祈求神靈的保佑和庇護(hù)。當(dāng)?shù)乩先苏J(rèn)為床面兩側(cè)雕有龍紋具有安眠辟邪的作用,因?yàn)槿藗冊(cè)谒咧须y免會(huì)做噩夢(mèng),“龍”的形象可起到抵御邪魔入侵的作用。
川東在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中,每隔一段時(shí)間就有戰(zhàn)爭(zhēng),可說是戰(zhàn)爭(zhēng)連綿,烽火不斷。歷次戰(zhàn)亂,均有中原漢人多次往西南逃難,主要是湖廣、陜西、山西等地民眾移至長(zhǎng)江以南地區(qū)。最后進(jìn)入川東地區(qū)[6]。有史學(xué)家統(tǒng)計(jì),在清代各省向四川移民中,湖廣籍約占1/2,而川東即現(xiàn)在的重慶一帶,湖廣移民的比例超過70%。川東地區(qū)在歷史上因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)和災(zāi)荒,人口數(shù)量曾極度減少。據(jù)民國本《巴縣志》記載,“自晚明獻(xiàn)亂,而土著為之一空,外來者什九皆湖廣人”。又如同治本《璧山縣志》卷一記載,“明末獻(xiàn)賊幾變,土著幾空,清初招復(fù)業(yè)者十分之一二,余皆楚、粵、黔、湖人”。明末清初以來的大移民運(yùn)動(dòng),使大量的外地移民遷入川東定居。故而外地移民和本地不斷退減的土著居民相互融合,產(chǎn)生了現(xiàn)今的川東居民[7]。隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的蔓延,人口的流徙,人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)十分厭倦,對(duì)安定生活充滿了熱切的渴望。為了躲避戰(zhàn)爭(zhēng)敵患和渴求安定平靜的生活,人們往往選擇通過祭祀和婚嫁習(xí)俗來向神明表達(dá)明顯的求安思定的意志。民俗中有祭床的習(xí)俗,在眾多家具中唯床有神。祭祀床神大約肇始于宋代,宋代詩人楊循吉《除夜雜詠》云:“買糖迎灶帝,酌水祀床公?!奔漓牒突榧蕹休d著普通百姓對(duì)生活美好的向往,對(duì)于婚床他們更寄予了厚望。作為婚床的拔步床,其雕刻的圖案和主題體現(xiàn)了老百姓最大的心愿。因此,在川東木雕中,川東地區(qū)明清至民國時(shí)期的雕花拔步床木雕藝術(shù)風(fēng)格多數(shù)是通過提煉動(dòng)植物的紋樣結(jié)合主題寓意來形成。川東地區(qū)的歷史變遷和處境讓他們對(duì)生命的延續(xù)、對(duì)幸福有強(qiáng)烈的渴求,祈育意識(shí)和生育崇拜觀念根植于他們心中。因此“福祿壽”“觀音送子”“財(cái)神到”等題材在大多數(shù)的拔步床的床楣和床擋頭體現(xiàn),他們借用諧音或寓意來祈求子嗣繁衍、家族興旺、多子多孫、福祿安康、福壽延綿等。其在框架構(gòu)成上也大多講究“求滿”“求大”“求繁”,忌諱形單影只、殘缺不全[8]。在雕刻的具體的造型形態(tài)圖案中力求對(duì)稱、完整、團(tuán)圓、對(duì)稱、陰陽相守、動(dòng)靜結(jié)合,合情入理地將自身求生、趨利、避害等重生利命的主觀需求,在和諧統(tǒng)一的美學(xué)境界中寓意化地詮釋出來。其意在對(duì)生育和繁衍的期盼和對(duì)美好生活的向往。故川東拔步床都是體態(tài)碩大、圖案繁復(fù)的大布局。
藏于巴渝古床博物館的鏤雕滿金漆花鳥紋渝式拔步床,也稱“巴渝第一床”,是川東一士紳之家為女兒出嫁量身定制的嫁妝,此床的頂屏用碩大的牡丹來寓意富貴臨門,牡丹紋造型個(gè)頭大,體現(xiàn)民間傳統(tǒng)講求大吉大利,大就是吉利,大就是氣派,大就是美的美好祝愿。此床高291厘米,寬274厘米,深281厘米,裝飾用黃金200克以上,由三個(gè)技藝純熟的工匠用三年時(shí)間完成。床內(nèi)外共五層,層層遞進(jìn)并相互關(guān)聯(lián),讓安臥于其中的人,有種靜謐舒適之感。其內(nèi)部每層楣板都傳達(dá)出對(duì)新人的祝福和美好生活的期盼。第一層楣板用浮雕的形式刻出佛手44個(gè),中間穿插飛舞的蝴蝶,祝愿新人世世代代福壽綿延。第二層為大床排面,是整個(gè)床的重點(diǎn),精雕細(xì)刻的做工將鏤空與浮雕相結(jié)合,藤蔓纏繞,攀枝錯(cuò)節(jié),線條粗細(xì)相間,花葉交映,金漆牡丹相互依存。兩旁的扶手上雕刻著金瓜、佛手、壽桃、石榴、柿子等瑞果,將福祿壽喜、事事如意的寓意表達(dá)得淋漓盡致。第三層楣板雕刻金鼠食葡萄,中間錦雞繁花,寓意多子多福。第四層為用鏤空將 “萬字紋”相連,刻有寶瓶插花紋與瑞果。下部用一塊厚木板雕刻出前后波動(dòng)的流蘇。第五層兩端各高掛金色的燈籠一只,左邊一幅蓮花游魚圖,右邊一幅螃蟹蘆葦圖。在圍廊下兩端有銀柜、靴柜各一只。在這張布滿金色紋飾的古床上,我們看到的吉祥圖案就有植物類的瑞花、瑞果、瑞樹,動(dòng)物類的飛禽、魚蟲、靈獸,器物類的瓶爐、書畫、盆景。這些元素在拔步床上完美地組合起來,以諧音、隱喻、比擬的方式表達(dá)出家人對(duì)新人的美好祈愿:榮華富貴、婚姻美滿、子嗣綿延、福祿壽喜。工匠們雕刻工藝路徑清晰、層次分明,并立體式地呈現(xiàn)出栩栩如生的畫面,將精神上的期盼完美地轉(zhuǎn)化成實(shí)實(shí)在在的藝術(shù)作品。這種作品,既體現(xiàn)了藝術(shù)之美,也體現(xiàn)了精神之善。
文化地理學(xué)家認(rèn)為,文化傳播一部分源于遷移擴(kuò)散,指具有某種思想、技術(shù)的人或集團(tuán)從一個(gè)地區(qū)遷移到另一地區(qū),結(jié)果把這種思想或技術(shù)帶到新的地區(qū)[9]。川東居民的審美也是起于這種文化形式的傳播。明末清初湖北、湖南、廣東、廣西等十余個(gè)省的大量移民進(jìn)入川東。外來移民在川東蓋住房、建店鋪、營造會(huì)館,加上本地的木材易于雕刻①川東地區(qū)屬于亞熱帶季風(fēng)性濕潤氣候,主要樹種有馬尾松、柏樹、水杉、棟類、按樹、楊槐、香樟、楠木等。這些樹有一個(gè)共同的特點(diǎn),就是質(zhì)地比較松軟,比較容易造型和雕刻。,比較難的造型也容易上手,故木雕技術(shù)在川東得到迅速發(fā)展,其歷經(jīng)的戰(zhàn)爭(zhēng)和幾次大規(guī)模的移民,不僅改變了當(dāng)?shù)氐娜丝跀?shù)量和結(jié)構(gòu),當(dāng)?shù)氐纳a(chǎn)力、生產(chǎn)工具和生產(chǎn)技術(shù)也進(jìn)一步發(fā)展,同時(shí)各個(gè)地域的審美意識(shí)和審美元素也進(jìn)行了大融合,促進(jìn)了川東木雕雕刻技術(shù)和圖像元素的發(fā)展。這些來自不同地區(qū)不同文化的工匠在木雕工藝技術(shù)制作水平上推動(dòng)了川東拔步床的發(fā)展,更豐富了川東傳統(tǒng)民間家具的樣式和裝飾圖案。同時(shí)川東地區(qū)東接楚,北鄰秦,西南有氐羌各族系,東南有苗瑤,可以說周邊有大量少數(shù)民族長(zhǎng)期與之進(jìn)行經(jīng)濟(jì)和文化往來,為川東拔步床帶來了異域元素。從巴渝古床博物館里大部分的拔步床裝飾圖案看,這些圖案不僅有大量本土特色的對(duì)人口的數(shù)量的期盼的寓意 “祈子”“多子”的裝飾題材——如葡萄紋、石榴紋、葫蘆紋、瓜果紋,以及 “麒麟送子圖”等圖案,還有苗家的蝴蝶紋,楚地的狩獵紋、竊曲紋、重環(huán)紋等,同時(shí)還有具有西洋風(fēng)格的裝飾圖案?jìng)魅?,如殘荷紋,西番蓮紋以及一些較抽象的幾何紋等。這些外來風(fēng)格的裝飾圖案在川東拔步床的木雕裝飾上間接或直接應(yīng)用,或進(jìn)行變形加工后再應(yīng)用,或與當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)紋樣結(jié)合形成新的樣式。川東民間拔步床木雕的裝飾審美情景正是在這樣一種豐富多樣的民風(fēng)和民俗文化基礎(chǔ)上產(chǎn)生并發(fā)展的。雕花匠們樂觀地笑對(duì)朝代更迭、戰(zhàn)亂頻仍的傷痛,留下了滿滿的祝福與美好的愿景。從手法不一的雕刻裝飾風(fēng)格里,我們看到了表現(xiàn)飛龍魚躍,寓意吉祥喜慶、年年有余的黔東南的魚紋樣;表現(xiàn)馬上封侯,寓意功名指日可待的北方傳入的馬、猴紋樣;表現(xiàn)九老仙鹿圖,寓意福祿壽喜的蝙蝠、梅花鹿的雕刻紋樣;表現(xiàn)喜鵲登梅,寓意吉祥如意的喜鵲、梅花紋樣;表現(xiàn)麒麟送子,寓意多子多福的麒麟紋樣、童子;表現(xiàn)四君子,寓意品德高潔的梅、蘭、竹、菊的雕刻紋樣;表現(xiàn)平安富貴,寓意富貴又平安的牡丹、花瓶等雕刻紋樣[10]。正是這些多文化融合的雕刻樣式展現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐牡乩盹L(fēng)貌和民俗風(fēng)情,使川東拔步床的樣式和圖案從單一的本土樣式到多元文化的審美結(jié)合。
川東拔步床木雕裝飾風(fēng)格與特征是川東人民在長(zhǎng)期的生活中不斷學(xué)習(xí)和融合創(chuàng)造出來的藝術(shù)形式,是川東人民藝術(shù)創(chuàng)造力的體現(xiàn),是川東民間工藝美術(shù)精湛技藝的載體應(yīng)該保留和繼承。
地域性的雕刻藝術(shù)是集世代生活于此的人民的群體心理、集體行為和時(shí)代精神的反映。隨著時(shí)代發(fā)展的進(jìn)程,世代相傳的川東拔步床裝飾藝術(shù)越來越失去了賴以生存的土壤,瀕臨消失。一方面,由于川東的氣候潮濕多霧,用于制作拔步床的木質(zhì)大多是當(dāng)?shù)乇容^松軟的木質(zhì),很容易受潮和蟲蟻咬蛀,逐年風(fēng)化,難于長(zhǎng)期保存。另一方面,隨著社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的加快,受多元文化的沖擊,人們的婚嫁觀念發(fā)生變化,大眾審美觀念逐漸受西方外來文化的影響,以拔步床為主的婚床逐漸被現(xiàn)代床取代?,F(xiàn)如今只有在交通多有不便,經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)的偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村還保留著明清至民國年間的木雕拔步床,但是由于分布分散,且多在偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村,保護(hù)難度很大,這些拔步床也在逐年被淘汰,更有甚者,拔步床被人為摧毀,留有的拔步床也大都有殘缺。最后由于拔步床制作工藝復(fù)雜,費(fèi)時(shí)費(fèi)工,不再受普通大眾的歡迎,故而掌握這些技能的能工巧匠也逐漸改行或老去,能制作拔步床的工匠越來越少,一是拔步床工藝的傳授一般都是靠師傅帶徒弟或父?jìng)髯拥男问?,一代一代口傳心授,現(xiàn)如今更多的青壯年寧肯外出打工,也不愿繼承木雕工藝。一些頗有造詣的木雕師傅也相繼去世,未能夠留下拔步床木雕工藝技術(shù)的相關(guān)文字記載,即便是健在的為數(shù)不多的拔步床木雕藝人也因年事已高,記憶衰退,無法完整傳授技藝,更是缺乏開發(fā)利用拔步床木雕裝飾藝術(shù)的民間藝術(shù)人才。因此,調(diào)查、收集、整理、保護(hù)和研究工作迫在眉睫。對(duì)于川東拔步床,我們應(yīng)該盡量加以搶救修復(fù),使這份珍貴的文化遺產(chǎn)得以保存。
盡管有些藝術(shù)愛好者和古木雕愛好者收藏川東拔步床并進(jìn)行挖掘和整理工作,為川東拔步床的傳承和保護(hù)做出了積極的貢獻(xiàn),但是由于這些群體處于非組織狀態(tài),又缺少各方面的支持,導(dǎo)致研究水平相對(duì)不高,在整理其形式和工藝時(shí)過于強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié),導(dǎo)致內(nèi)容瑣碎平淡,缺少文化內(nèi)涵和鮮活的民間藝術(shù)特征。建議從以下幾個(gè)方面對(duì)拔步床木雕裝飾特點(diǎn)和技藝進(jìn)行保護(hù)。
一是當(dāng)?shù)卣姆龀质谴|拔步床木雕技藝與風(fēng)格傳承與發(fā)展的重要條件。川東拔步床木雕裝飾藝術(shù)在當(dāng)前社會(huì)生存基礎(chǔ)薄弱,地方政府支持力度相對(duì)有限,大部分的拔步床收藏都是群眾自發(fā)組織進(jìn)行,處于無序的、無組織的自發(fā)狀態(tài),缺少宏觀的管理和調(diào)控,發(fā)展空間相對(duì)狹窄,不能夠形成良性的發(fā)展路子;地方政府政策支持是推進(jìn)民間拔步床技藝發(fā)展的基本保證。政府應(yīng)盡快將具有當(dāng)?shù)靥厣陌尾酱采暾?qǐng)納入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄,以便進(jìn)一步保護(hù)和發(fā)展。
二是積極主動(dòng)與媒體合作是促進(jìn)拔步床木雕技藝發(fā)展的必要手段。當(dāng)前,拔步床的木雕工藝在逐漸邊緣化,要想拔步床的木雕裝飾藝術(shù)長(zhǎng)存,必須充分利用媒體的推廣宣傳,使拔步床通過媒介的宣傳,讓更多的群眾了解拔步床并參與拔步床的制作工藝,促進(jìn)拔步床木雕裝飾工藝制作的發(fā)展。通過媒體的宣傳,讓人們能身臨其境地感受到拔步床所帶來的震撼和審美享受,能進(jìn)一步地了解川東文化的發(fā)展,使川東拔步床再次進(jìn)入人們的視野。
三是順應(yīng)時(shí)代發(fā)展潮流,營造尊崇“工匠”的社會(huì)氛圍和經(jīng)濟(jì)環(huán)境,執(zhí)行一定的獎(jiǎng)勵(lì)制度使得川東傳統(tǒng)木雕藝人能夠獲得利益和尊重。這里可以借鑒日本的“人間國寶”制度,將手藝精湛的工匠保護(hù)起來投以雄厚的資金以防傳統(tǒng)工藝流失。
四是廣泛收集川東地區(qū)民間拔步床木雕精品的相關(guān)資料,在此基礎(chǔ)上進(jìn)行記錄、分類、編碼并建立專題檔案,充分利用高科技手段,將川東地區(qū)拔步床木雕精品制作成數(shù)字音像,從而將其系統(tǒng)保存。通過加大發(fā)掘和整理的力度,重視與川東地理文化相關(guān)的視覺元素,建立民間拔步床特色陳列館,川東地區(qū)民間藝術(shù)文化活動(dòng)與旅游有機(jī)結(jié)合,適度進(jìn)行開發(fā)性傳承保護(hù)并產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益。
解剖川東拔步床木雕藝術(shù)的文化特征與自然地理環(huán)境特征,對(duì)于深入挖掘川東木雕藝術(shù)的歷史文化積淀和發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)構(gòu)成因子,都具有較大的現(xiàn)實(shí)意義。正所謂一方水土養(yǎng)一方人,川東地區(qū)的拔步床的產(chǎn)生、發(fā)展、風(fēng)格形成、傳播發(fā)展都與當(dāng)?shù)氐牡乩怼⑷宋挠兄鴺O大的關(guān)聯(lián)。對(duì)傳統(tǒng)工藝的研究為當(dāng)前地方非物質(zhì)文化保護(hù)和傳承工作提供了必不可少的基礎(chǔ),也為當(dāng)代設(shè)計(jì)中融入地域文化特征提供了更多的借鑒和啟迪。拔步床源于民間生活,表達(dá)了民間群眾的需要,展現(xiàn)了民間群眾的淳樸,川東拔步床已成為川東民間文化的重要載體之一。深入挖掘川東拔步床的文化內(nèi)涵和價(jià)值影響,對(duì)進(jìn)一步研究川東民間民俗文化特色具有重要意義。