“同一個(gè)”天橋：北京天橋的空間變遷與文化記憶

陳 鐳，王淑嬌

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“同一個(gè)”天橋：北京天橋的空間變遷與文化記憶

陳 鐳，王淑嬌

（北京市社會科學(xué)院 文化所，北京100101）

作為一種城市景觀和城市空間的天橋是在幾百年的演變和發(fā)展中歷史性地形成的。天橋空間不僅產(chǎn)生了獨(dú)特的民俗文化，而且這種具有代表性的民俗文化在歷史發(fā)展中不斷積淀，成為了天橋地區(qū)的文化標(biāo)志。對于天橋的文字書寫構(gòu)成想象性天橋空間，為后世追憶天橋生活、重新發(fā)現(xiàn)天橋歷史提供了重要的文獻(xiàn)資料。在現(xiàn)代城市空間中，天橋傳統(tǒng)文化則成為構(gòu)建天橋新空間的文化資本。

城市景觀；文化標(biāo)志；想象符號；空間變遷；文化資本

北京的天橋原本是一座實(shí)體性的石拱橋，是明清時(shí)期天子祭天時(shí)才能走的橋，故稱“天橋”。清朱一新的《京師坊巷志稿》中記載：“永定門大街，北接正陽門大街，井三。有橋曰天橋，橋西南井二，街東井五。東南則天壇在焉，西南則先農(nóng)壇在焉。”[1]按照北京城市現(xiàn)代規(guī)劃與格局來看，歷史上的天橋位于現(xiàn)在“天壇路西口，永安路洞口，天橋南大街北口和前門大街南口等四條大街的匯合處?！盵2]在后來的歷史發(fā)展與市政建設(shè)中，天橋的實(shí)體逐漸消失，但作為地名的天橋一直保留至今，大體指珠市口以南，永定門以北，東臨天壇，西瀕先農(nóng)壇的區(qū)域。2013年，新的“天橋”歷史文化景觀重現(xiàn)北京中軸線，才結(jié)束了“天橋無橋”的歷史。像任何一個(gè)建筑、建筑群或城市整體空間一樣，“同一個(gè)”天橋“包含著多種多樣的可能含義，它們并不永恒地錨定在某處，而是在……各異的價(jià)值觀……的海洋里漂浮不定?！盵3]作為一個(gè)與昔日不同的城市空間與都市景觀，依然存在的天橋已然不僅僅是一個(gè)地域性概念，還是一個(gè)具有獨(dú)特意義與標(biāo)志性的文化象征和想象符號，這種超實(shí)體性、虛擬性的空間形態(tài)一直是被不同人言說、書寫、記憶與開發(fā)的對象，對“同一個(gè)”天橋不同向度的勾勒與追憶，共同組成了關(guān)于北京天橋的空間敘事與文化記憶。

一、一種城市景觀：北京天橋的空間變遷

從一種歷史視野來看，作為一種城市景觀和城市空間的天橋是在幾百年的演變和發(fā)展中形成的，正是在這種歷史性的過程中，“天橋”景觀不僅構(gòu)建起一個(gè)流動(dòng)的、想象的、文化的城市空間，且這個(gè)以“天橋”為標(biāo)志點(diǎn)的城市空間又生產(chǎn)了天橋所獨(dú)有的生活方式與文化形態(tài)。對于天橋而言，無論是作為一種城市景觀或城市空間，還是城市空間中的文化符號與生活方式，都是于漫長的歷史進(jìn)程中，經(jīng)歷了紛繁的空間變遷之后生產(chǎn)與建構(gòu)起來的?！疤鞓颉本坝^與“天橋”空間，正是從早年擁有較高的橋身到將橋身改低到徹底拆除再到重新修建的歷史過程與空間變遷中緩慢生產(chǎn)的。

天橋始建于何年，已無從考證，但從少有的記載中可知，天橋始建于元代?！斗綕?jì)川天橋納涼詞》中注曰：“橋在北京南門內(nèi)，為元代妓舫游河必經(jīng)之地。”此時(shí)的天橋兩邊均有漢白玉欄桿，橋北東西各有一個(gè)亭子。這不僅是天橋最原始的“形狀”，而且可以說是天橋有確切歷史記載的開端，換言之，元代天橋是其景觀最早的原型。然而，從元代到明代這百年間天橋的具體形態(tài)及其空間面貌、文化屬性于歷史上少有記載，現(xiàn)在人們知道的是，元明時(shí)期，天橋地區(qū)還是一片菏澤之鄉(xiāng)，因此橋身甚高，從橋南盡處望北，不見前門，從橋北盡處望南，不見永定門。橋東橋西分別為東溝沿、西溝沿，其中遍種荷花，河中常泊船舫，供游人乘坐，繁華景象每屆夏令為最盛。元人就留有天橋詞，云：莫道斜街風(fēng)物好，到此處便銷魂。明朝嘉靖年間修筑外城，但是外城在被納入城市整體規(guī)劃的同時(shí)，也只是作為一個(gè)連接內(nèi)城空間與京師之地以外的世界的一個(gè)“過渡空間”和“緩沖空間”，統(tǒng)治者在規(guī)劃外城的同時(shí)也將其與內(nèi)城做了高低貴賤之區(qū)分。內(nèi)城與外城城市空間的權(quán)力分野因此更加分明，內(nèi)城為皇家禁地，不可輕易涉足，擁有江南之景，水鄉(xiāng)之色的天橋便籍此迎來了一個(gè)歷史發(fā)展的機(jī)遇?！暗靥幫獬堑奶鞓?，由于其在南北中軸線的地理優(yōu)勢，也就日漸成為眾多貧民的聚集之地”，[2]25清朝的天橋地區(qū)由于處在外城的中心地帶，自然比元明更為繁盛。方濟(jì)川曾以詩記下清朝天橋地區(qū)的繁盛之景：水心亭上耽醇酒，歌舞臺前聽鄭聲。豈是長安人盡醉，不知大廈近將傾。五百年前一石橋，今來此處也銷魂。天橋地區(qū)生活變豐富的同時(shí)，文化也在不斷積淀，漢官紛紛擇外城而居，來京應(yīng)試的舉子亦多居于城南，具有水鄉(xiāng)風(fēng)致的天橋遂成為文人雅士吟詩作對、游玩寫作、散談心胸的絕佳之選。由此，天橋地區(qū)在歷史基礎(chǔ)上形成了具有特殊生活方式并體現(xiàn)獨(dú)特文化內(nèi)涵的城市空間。

清朝前期，到天橋游玩的多屬士人，自道光、咸豐年間，此一格局發(fā)生轉(zhuǎn)變?！暗拦庀特S時(shí)，一般小販，利用天壇及先農(nóng)壇根，不必納地租，多來擺設(shè)浮攤，售賣雜貨，漸成小市。市近東處為攤販所聚地，而近西處則有各門藝人，就空地為游藝場?！盵4]清朝震鈞《天咫偶聞》中記載，“天橋南北，地最宏敞，賈人趁墟之貨，每日云集?！庇纱丝梢?，到清朝晚期，天橋市場便初具規(guī)模。隨著火車通進(jìn)北京城，天橋成為進(jìn)出北京的必要“關(guān)口”，天橋地區(qū)由一片江南水鄉(xiāng)轉(zhuǎn)變?yōu)槭屑c游藝區(qū)域。光緒三十二年（公元1906年），為交通之便，天橋池沼被填平，天橋菏澤風(fēng)光頓失，往日迷人光彩不再，天橋也成為一座低矮的石板橋。到民國初年，天橋地區(qū)發(fā)展成為成熟的平民市場。民國政府在香廠招商設(shè)貨攤茶棚，在天橋東側(cè)設(shè)唱戲的歌舞臺、燕舞臺和樂舞臺，1919年建成城南游藝園等，均推動(dòng)了天橋地區(qū)的市場繁榮。1934年，為了拓寬前門大街至永定門之間的馬路，天橋被全部拆除，天橋橋址雖然不復(fù)存在，天橋地區(qū)進(jìn)入“有天無橋”的時(shí)代，但作為地域概念的“天橋”依然被保留。賣苦力的車夫、撂地賣藝的藝人、靠縫補(bǔ)為生的貧家女、開妓院賺錢的老鴇、擺攤設(shè)棚的小商販成為天橋地區(qū)的主角。與內(nèi)城相較而言，天橋被視為一個(gè)邊緣地帶，抑或是一個(gè)象征著窮途末路、雜亂喧囂的地方，“養(yǎng)著窮人”的“天橋”就此被視為老北京市民社會與市民生活的典型區(qū)域。正如《天橋一覽序》中所言：“天橋者，因北平下級民眾會合憩息之所也。入其中，而北平之社會風(fēng)俗，一斑可見?！碧鞓蛞惨虼顺蔀椤芭f式的平民文化宮”。

其實(shí)，天橋地區(qū)的空間屬性自明朝設(shè)置內(nèi)、外城時(shí)便已露端倪。彼時(shí)內(nèi)城為統(tǒng)治者居住、生活的地方，對于居住在外城的人們而言，越是靠近內(nèi)城，身份地位越高，反之，身份地位越低。加之康熙年間規(guī)定京師內(nèi)城永絕戲館，在政治上沒有特權(quán)、不被主流意識形態(tài)所承認(rèn)的邊緣群體因此構(gòu)成了天橋居民的主體，這無疑強(qiáng)化了天橋的“貧賤”屬性。尤其是在內(nèi)城秩序與法制的審視之下，天橋的乞丐、妓女、大煙、白面以及倒臥等成為天橋特有的表征與景觀，這便使得天橋格外地“引人注目”：

高低不平的土道旁，連綿地都是“地?cái)偂?，穿的、用的，甚至于舊書和古董，色色都有。我跟著螞蟻似的群眾在這土道上擠向前去；前面密密層層排著小店鋪，露天的小食攤，茶店，小戲館，蘆席棚，木架，和醫(yī)卜星相的小攤，胡琴、鑼鼓、歌唱、吆喝的聲音，在我耳鼓上交響著；一股蔥蒜和油的氣息向我鼻子里直鉆。[5]

因此，這樣一個(gè)稠密擁擠、“惡名昭著”的天橋自然成為城市市政規(guī)劃與建設(shè)中意在改造的首選場所。在天橋地區(qū)之后的歷史發(fā)展中，它始終處于尷尬的兩極狀態(tài)，一直在社會發(fā)展之“惡瘤”與民間藝術(shù)、平民文化之“搖籃”之間窘迫地來回?fù)u蕩、游曳：它是混亂的、低下的，是匿名的、失語的，是需要且必須加以改造的“有礙觀瞻”之地；它也是以內(nèi)城為象征的精英文化的對照物、參照物，是京城歷史上最大的平民娛樂場所，是老北京民俗文化的集中展示地。

二、一種文化標(biāo)志：天橋的民俗文化生產(chǎn)

歷史上的天橋地區(qū)曾經(jīng)是文人雅士賞花吟詩的“雅趣空間”，曾經(jīng)是供人游樂的“閑適空間”，曾經(jīng)是販夫走卒和平民百姓為主角的“民俗空間”，也曾經(jīng)是被政府著力治理和改造的“簡陋空間”，直到天橋西南面聳立起中國第一家劇院——天橋劇院，傳統(tǒng)的撂地演出形式成為過去，舊天橋的空間面貌就此發(fā)生重大變化。經(jīng)過時(shí)間的洗練與當(dāng)代生活的參與，“天橋”空間發(fā)生了歷史性的變遷，甚至一度被其他城市空間及其空間功能所擠壓，天橋地區(qū)昔日的文化景觀與生活景觀逐漸逝去，原有的文化形態(tài)和文化空間功能都發(fā)生了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變。但即便如此，說到天橋，人們首先想到的莫過于“天橋雜?！薄疤鞓蛩嚾恕薄疤鞓螂s貨”“天橋小吃”，天橋的形象始終與抖空竹、拉弓、爬桿、估衣攤、“八大怪”、吹糖人、江米切糕等細(xì)節(jié)密切聯(lián)系在一起。在老北京人的記憶中，天橋不僅僅是“天橋這座橋西南方圓二里大的地方”，還是“那里曾經(jīng)有著種種撂地場子和表演”以及熱鬧熙攘的集市與花樣眾多的小吃。雖然如今的天橋地區(qū)似乎披掛上了現(xiàn)代的華麗，但其中鐫刻著、深印著的歷史、傳統(tǒng)與民俗，卻是人們心底小心翼翼地呵護(hù)著的最柔軟、最感性的回憶與念想，“不少老北京人仍然懷念那個(gè)熱鬧的文化娛樂場地，有些海外游子回到北京還想再去逛逛天橋，足見它在人們心目中留下的印象多么深刻”。[6]因此可以說，天橋空間不僅生產(chǎn)了獨(dú)特的民俗文化，而且這種具有代表性的“地域性”文化在歷史發(fā)展中不斷積淀，更成為了一種文化性標(biāo)志，是普通民眾對于北京老天橋文化與生活集體式追憶的滋生點(diǎn)，以天橋?yàn)榇淼拿袼孜幕瑫r(shí)也構(gòu)成北京宣南文化的重要組成部分。

在明、清對京城的整個(gè)城市空間規(guī)劃和建設(shè)中，外城都僅僅是通向內(nèi)城的一個(gè)“過渡”地帶和“緩沖”空間，外城在被納入城市整體規(guī)劃的同時(shí)，也與內(nèi)城存在著迥異的差別，作為內(nèi)城權(quán)力附屬的外城也就與內(nèi)城有了高低、貴賤之分。自康熙十年規(guī)定“京師內(nèi)城，不許開設(shè)戲館，永行禁止”始，在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)，供人娛樂的藝術(shù)表演都集中在外城，尤以天橋?yàn)樽钍?。作為外城中心地帶的天橋地區(qū)由此便集中了諸多的城市機(jī)能與空間功能，從而形成了特殊的文化氛圍與文化基礎(chǔ)。天橋空間的變遷在很大程度上就是民間藝術(shù)與民俗文化的再生產(chǎn)。鼓書、相聲、拉弓、舉刀、抖空竹、舞叉、爬桿、車技、硬氣功等都是從天橋發(fā)展起來的，天橋亦成為民間藝術(shù)的發(fā)源地與民俗文化的搖籃，“眾多民間藝人在此演出，形成了京城最大的平民娛樂場所。”[7]據(jù)記載，自1910年至1935年間，天橋地區(qū)先后建有二十余家戲園子，有歌舞臺、樂舞臺、燕舞臺、升平、魁華、丹桂、小小、榮華、華安、惠賓、小桃園、德盛軒等，演出河北梆子、評劇、皮影、京劇等藝術(shù)類別。除戲園外，此間的游藝雜技攤多達(dá)62家，進(jìn)行打彈弓、拉弓、舉刀、抖空竹、舞叉、爬桿、鉆火圈、吞寶劍、吞鐵球、上刀山、武術(shù)、飛刀、皮條槓子、耍石鎖、羅圈當(dāng)當(dāng)、魔術(shù)等項(xiàng)目繁多的表演。雖然天橋早期的演出場地設(shè)備簡陋，但日日有表演的繁榮卻吸引了大批觀眾，去天橋聽?wèi)?、看雜耍幾乎成為京師游人一大樂事，隨著經(jīng)營飲食與舊貨商鋪的不斷增加，爆肚、牛雜碎、羊肚湯、醬牛肉、蘇造肉、共和火鍋、豆腐腦、布攤、估衣攤、鞋攤、洋貨攤、瓷器攤、舊書攤、廢物攤、膏藥攤、益母攤、修腳攤等，一應(yīng)俱全，天橋地區(qū)遂成為熱鬧非凡的市集，清末民初著名詩人易順鼎所作《天橋曲》中的“酒旗戲鼓天橋市，多少游人不憶家”之句便充滿了對天橋的詩性贊譽(yù)。原本有頭有臉的“貴人”們不愿涉足的天橋地區(qū)，借助其處于外城中心的地理與交通之便日漸發(fā)展起來，不僅成為清末與民國年間北京最繁華的地區(qū)之一，其間的諸多絕活亦流傳至今，成為人們遙想當(dāng)年天橋把式的“好奇通道”。

“天橋”空間的民俗文化生產(chǎn)與演繹不僅存檔了一個(gè)城市空間的歷史文化記憶，而且為人們開啟了一個(gè)集歷史體驗(yàn)、文化感受與生活懷想于一體的“記憶空間”與“言說空間”，賦予天橋一種滿含文化情感，且與人的情緒互動(dòng)的新的象征性與標(biāo)志性。從這個(gè)意義上來說，天橋似乎脫離了實(shí)體性的城市空間，并漂浮于其上，成為一種象征著老北京人情感依附與民俗文化縮影的精神空間與文化編碼。作為城市意象與文化標(biāo)志的天橋，展現(xiàn)出了林奇在《城市意象》中所界定的城市意象三個(gè)層面的內(nèi)涵，即處在外層的城市景觀形象，處在中層的城市行為形象，以及處在內(nèi)層的城市精神形象。我們可以看到，處在變遷與流轉(zhuǎn)中的天橋城市空間，其中的賣藝人、游藝園、雜耍攤和看戲的席棚等等歷史性元素與天橋?qū)僭~匯；街頭撂地藝人的表演與絕活，各種商販的叫賣聲，休閑娛樂的男女身影；以及關(guān)于天橋地區(qū)與天橋文化的城市記憶與共同意識，分別從外層、中層、內(nèi)層等不同層面彰顯、延續(xù)與傳承著“最天橋”的民俗文化，具有歷史縱深感、文化厚重感的“天橋”及其城市空間便成為當(dāng)代都市與當(dāng)代都市人對傳統(tǒng)、往昔進(jìn)行想象性接續(xù)的文化標(biāo)志，不斷在人們的腦海中串聯(lián)起大量關(guān)于天橋的移動(dòng)式、碎片式元素，以喚醒人們對于老天橋獨(dú)有的歸屬感。從這個(gè)角度來看，天橋也是一種符號，一種標(biāo)識，“是一首展現(xiàn)能指的詩歌，而且正是這種能指之展現(xiàn)，才是一門城市符號學(xué)應(yīng)該設(shè)法最終加以把握和頌詠的對象?！盵8]城市景觀與城市空間本身形成了城市文化，在歷史的發(fā)展中又反過來形成了文化記憶，形成了被空間化的文化記憶。作為一種文化標(biāo)志，天橋的民俗文化生產(chǎn)正是利用城市景觀與城市活動(dòng)的文本性與能指性功能，對城市空間形態(tài)進(jìn)行文化性再編碼，為城市空間藏在街角里、寫在窗格上、刻在旗桿上、鑿在房檐上的“歷史痕跡”與“文化涂鴉”賦予文化意義，并成為普通民眾天橋集體記憶的重要來源。

三、一種想象符號：關(guān)于天橋的文字書寫

城市不但是物質(zhì)的、生活的、文化的和記憶的空間，也是想象和再現(xiàn)的空間，“什么樣的想象構(gòu)造什么樣的城市，”[9]城市在文本中得到再現(xiàn)，同時(shí)，這些不同形式的想象與再現(xiàn)也影響著城市。天橋地區(qū)在動(dòng)蕩的變遷歲月中，上演了一出又一出精彩萬分的人間悲喜劇，其間的動(dòng)蕩與精彩，被文人們用細(xì)膩可感的筆觸記錄下來，在“真實(shí)的”天橋空間之外構(gòu)建起了一個(gè)“文本性的”“想象性的”天橋空間，“想象的”天橋并非與“真實(shí)的”天橋界限分明，它“富有夢幻、神話、渴望或噩夢，它與地圖上能找到的、城市社會學(xué)與人口統(tǒng)計(jì)學(xué)專著中的以及建筑學(xué)中的硬城市一樣真實(shí)，也許更真實(shí)。”[9]14城市是由多種敘事方式共同建構(gòu)起來的，不同的敘事方式就是對城市復(fù)雜性不同側(cè)面的強(qiáng)調(diào)，形成于想象的城市敘事與人的某種情感、自我意識等主體性息息相關(guān)，因而直接性地重塑著人們對于真實(shí)城市的感悟與印象。換言之，在城市總體敘事中，想象在影響城市形象、城市觀念方面具有舉足輕重的作用。當(dāng)天橋作為一種想象性符號時(shí)，關(guān)于天橋的文字書寫不僅再現(xiàn)了天橋的不同面向：它可以是老舍筆下人潮涌動(dòng)、歡樂異常的天橋；可以是張恨水筆下任意豪俠、雅俗共賞的天橋；也可以是錢歌川筆下貧窮破敗、苦難悲情的天橋……而且成為了后世追憶天橋生活、重新發(fā)現(xiàn)天橋歷史與記憶的重要文獻(xiàn)資料。

老舍“在天橋街頭涌動(dòng)的百姓人潮中”看北京這座城市，對于祥子這般生活在社會底層的洋車夫來說，天橋的趣事和快樂是他遭受巨大苦難仍然堅(jiān)毅活著的一大動(dòng)力：

平日，這里的說相聲的，耍狗熊的，變戲法的，數(shù)來寶的，唱秧歌的，說鼓書的，練把式的，都能供給他一些真的快樂，使他張開大嘴去笑。他舍不得北平，天橋算是一半兒的原因。每逢望到天橋的席棚，與那一圈一圈兒的人，他便想起許多可笑可愛的事。[10]

張恨水如同本雅明筆下的“閑逛者”一般，在城市擁擠的人潮中漫步，體驗(yàn)市井街巷的平民生活，發(fā)掘北京的城市精神、世俗人情與傳統(tǒng)價(jià)值。在小說《啼笑因緣》中，天橋成為主要敘事空間和基本生活場景。主人公沈鳳喜、關(guān)秀姑是在天橋賣藝為生的人，出身高貴的樊家樹時(shí)?；燠E于天橋，與天橋藝人交好。小說詳細(xì)記錄了老天橋生活集體性記憶中的某些片段：水心亭、雜耍、說唱、各種小吃等。如《啼笑因緣》第一回：

一過去卻見一排都是茶棚，穿過茶棚，人聲喧嚷，遠(yuǎn)遠(yuǎn)一看，有唱大鼓書的，有賣解的，有摔跤的，有弄口技的，有說相聲的。左一個(gè)布棚，外面圍住一圈人；右一個(gè)木棚，圍住一圈人；這倒是真正的下等社會俱樂部。[11]

李碧華《生死橋》的主人公是北京天橋的梨園子弟，小說不僅圍繞主人公詳細(xì)介紹了天橋地區(qū)的京劇行當(dāng)，還寫出了老天橋熱鬧的日常生活景觀：

先來一套芝麻燒餅油條，然后來點(diǎn)鹵小腸炒肝……末了便來至一個(gè)黏食攤子前。賣的是驢打滾。之間一家三口在分工，將和好的黃豆面，搟成薄餅，撒上紅糖，然后一卷，外面沾上干黃米面，用刀切成一截一截，蘸著糖水用竹簽挑起吃。[12]

對城市的書寫可以是不同的，多義的，與老舍、張恨水、李碧華筆下的天橋不同，錢歌川《北平夜話》的天橋成了“北平的貧民窟”，多了幾分氤氳之氣；衷若霞的《天橋》世界是復(fù)雜的、悲苦的，是“下層階級群眾的樂園”，是“一部沉痛的人生悲劇”。

這些關(guān)于天橋的書寫并不是淺層的民俗展示，而是對天橋“當(dāng)下生活”和“風(fēng)俗景觀”的細(xì)致觀察，它們并不留念于歷史陳跡中的天橋，也不著力于在歷史余燼中祭奠已成追憶的天橋。在這些“天橋小說”中，主人公也不是住在人們記憶中的古舊遺跡里，過著充滿民俗氣息但仿佛是在櫥窗中被陳列的非日常、非真實(shí)的生活。在這些“天橋小說”中，有的也不僅僅是一種對于城市生活的浪漫式體驗(yàn)，朦朧愜意，生活仿佛被清水濾過一般的清純美好，這里有的是一系列勝利與失敗、快樂與苦難、醇美與丑惡、寧靜與穢惡、堅(jiān)毅與絕望、真實(shí)與殘酷復(fù)雜地拼貼、組合而成的實(shí)實(shí)在在的天橋生活。透過文本中的天橋，我們看到的似乎是一個(gè)類似于“鏡中鏡”的想象天橋，文本中的天橋和現(xiàn)實(shí)中的天橋，文本之城與真實(shí)之城彼此之間相互映照，形成“互文”關(guān)系，“鏡中之天橋”不僅是“鏡外之天橋”的反映，同時(shí)從另一個(gè)層面映照出更為真實(shí)的天橋之本相，承載著天橋的空間意義與敘事功能，并通過話語空間的再生產(chǎn)與城市生活經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，引發(fā)人們對城市生活的共鳴，喚醒潛藏在人們心中的城市體驗(yàn)與情感體驗(yàn)。從這個(gè)意義上來說，文本中的想象性天橋空間即是現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)性天橋空間的延伸，作為想象符號的“天橋”便也是天橋多種含義中的一種。

四、空間解放：現(xiàn)代城市空間中的天橋

由于種種歷史原因，在民國后的幾十年里，天橋市場的范圍縮小了，天橋逐漸成為城市空間中的“棚戶區(qū)”“臟亂場”和“邊緣區(qū)”，天橋空間被擠壓，文化功能被弱化，東西市場、歌舞臺、樂舞臺、燕舞臺、水心亭等在經(jīng)歷大火之后，或化為灰燼，或變?yōu)椴耸?，或由于水面淤積而淪為垃圾場，與城市的現(xiàn)代性發(fā)展形成了鮮明的反差。天橋地區(qū)日積月累而來的問題也越來越尖銳地暴露出來：火災(zāi)隱患、亂搭席棚、狹窄混亂、惡霸橫行、乞丐云集……新中國成立后，人民政府對天橋地區(qū)與天橋藝人進(jìn)行了重點(diǎn)改造。隨著現(xiàn)代城市的不斷發(fā)展，如何在對天橋地區(qū)進(jìn)行現(xiàn)代城市規(guī)劃和空間治理的同時(shí)保留住“老天橋”文化的原汁原味，成為一個(gè)亟待解決的問題。

從城市活態(tài)文化的保護(hù)傳承和城市文化空間再塑造的層面來看，以天橋平民文化為文化資源和文化底蘊(yùn)對天橋空間的改造、利用與開發(fā)，就是為了在現(xiàn)代城市空間中恢復(fù)天橋文化盛景，促進(jìn)歷史與當(dāng)代、文化與空間的有機(jī)結(jié)合，其目標(biāo)就是把這個(gè)在歷史進(jìn)程中幾經(jīng)沉浮的“邊緣性”空間打造為全新的“演藝區(qū)”和“文化消費(fèi)重地”。對于現(xiàn)代城市空間中被重塑的天橋空間，雖然存在著高下不一的評價(jià)，但不得不說，天橋文化是一種具有再生功能的文化資源與文化資本，是城市發(fā)展與城市空間規(guī)劃中不可多得的文化遺產(chǎn)，其本身便可以在城市“空間解放”與“空間活化”中再生為推動(dòng)城市現(xiàn)代化進(jìn)程的“催化劑”和“發(fā)動(dòng)機(jī)”。

2000年左右，天橋市民廣場建成。在新建的天橋市民廣場，北側(cè)櫥窗中展示的是老天橋與天橋藝人的舊照，廣場南邊矗立著“八大怪”雕像。對于誰是“天橋八大怪”，“八大怪”怪在何處，始終存在著爭議。有人認(rèn)為“八大怪”不單單指八個(gè)人，而是一個(gè)集體性稱謂；有人認(rèn)為“八大怪”指活躍于天橋地區(qū)的八位藝人，但這八位藝人具體為誰，又說法不一?！疤鞓虬舜蠊帧奔仁翘鞓蛩嚾藲v史發(fā)展與譜系生成的自然性結(jié)果，同時(shí)也是文人書寫、媒介宣傳以及藝人自我提升的綜合性結(jié)果，是由不同時(shí)期中多種言說力量共同締造的天橋文化符號與象征體系。在新的天橋空間中，天橋八大怪從一種流動(dòng)的、多樣的變體，通過定型的雕塑（拉洋片的大金牙、曹麻子曹德魁、撒字的窮不怕、耍中幡的王小辮、摜跤的沈三、頂寶塔碗的程傻子、砸石頭的常傻子、毛驢舞的賽活驢），重新對天橋“民間文化”和“民俗文化”進(jìn)行著生產(chǎn)與創(chuàng)造。雖然也許熟知天橋的老人們會對新塑的八大怪產(chǎn)生質(zhì)疑，或許他們更認(rèn)定他們那個(gè)年代所認(rèn)同的八大怪，但作為一種文化象征符號，“八大怪”以雕塑形式在現(xiàn)代城市空間中的直觀展現(xiàn)必定會直接影響到民眾及外來游客對于天橋地區(qū)的文化認(rèn)知。

天橋市民廣場的南端是天橋藝術(shù)中心，廣場西端隔街相望的是天橋劇場，廣場北端隔街還有北京雜技劇場和德云社。市民廣場往北，過了十字路口，一座既像豎琴又像一面堅(jiān)硬鐵網(wǎng)的板條式立柱建筑便是天橋藝術(shù)大廈。如今的天橋面貌一新，但曾經(jīng)的天橋，曾經(jīng)的天橋藝術(shù)依然活躍在人們的交流與城市的記憶中，不僅滿含情感內(nèi)涵、歷史底蘊(yùn)與價(jià)值認(rèn)同，而且還是在現(xiàn)代城市空間中回顧一段歷史、一個(gè)時(shí)代，追憶一個(gè)城市、一個(gè)群體，認(rèn)知一種活動(dòng)、一個(gè)事件的最佳視窗與通道，是一個(gè)城市向前發(fā)展的最深積淀和最大底氣。由天橋市民廣場、天橋藝術(shù)中心、天橋藝術(shù)大廈及市民廣場附近大大小小的多個(gè)劇場共同構(gòu)成的“天橋演藝區(qū)”在傳承老天橋文化的基礎(chǔ)上，引進(jìn)了諸多前衛(wèi)的、現(xiàn)代的表演藝術(shù)，《歌劇魅影》《羅密歐與朱麗葉》等眾多世界經(jīng)典劇作在此上演，雖然這在藝術(shù)形式上與消失的老天橋迥異，但天橋新空間的生產(chǎn)，尤其是對相聲、雜技等天橋傳統(tǒng)藝術(shù)符號的打造、提升，無不用足了“天橋”本來所具有的文化風(fēng)致與歷史風(fēng)韻。從這個(gè)層面來看，新的天橋空間的生產(chǎn)不僅牢牢把握住“民俗文化”這一最為核心的“天橋要素”，將天橋傳統(tǒng)藝術(shù)、天橋傳統(tǒng)文化作為具有基礎(chǔ)性與決定性的文化資本，在文化活動(dòng)、傳統(tǒng)藝術(shù)演出與城市空間生產(chǎn)的雙向互動(dòng)中激活空間的傳統(tǒng)歷史文化活力，盡可能地發(fā)揮歷史文化在城市空間建構(gòu)中的多元化功能，而且如今的天橋地區(qū)還在很大程度上發(fā)揮著休閑娛樂、文化旅游、文化體驗(yàn)、藝術(shù)感知等多方面、多樣性的空間功能。

在拆除天橋時(shí)隔近80年后的2013年，作為一種歷史文化景觀，天橋重現(xiàn)于北京中軸線，為了不影響交通，此天橋在原天橋遺址上向南挪動(dòng)了大約四五十米?！靶绿鞓颉睒蜷L14.4米，橋身最寬處達(dá)8米，御道寬2.92米，橋身雖不甚高，從橋南盡處望北，亦不見前門，從橋北盡處望南，亦不見永定門，天橋雖歸來，卻滿是滄桑變化，衰敗與繁榮、風(fēng)霜與烙印、生長與變遷……數(shù)不盡的故事，道不完的傳說，留給后人無盡的遐想與追思。

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[4] 張次溪. 天橋叢談[M]. 北京: 人民大學(xué)出版社, 2006: 5.

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[12] 李碧華. 生死橋[M]. 北京: 新星出版社, 2013: 78.

“The Same”Tianqiao: the Spatial Change and Cultural Memory of the Overpass in Beijing

CHEN Lei, WANG Shujiao

（Cultural Institute, Beijing Academy of Social Sciences, Beijing 100101, China）

As a kind of the urban landscape and urban space, Tianqiao has been historically formed in hundreds of years of evolution and development. The space of Tianqiao produced unique folk culture, and this kind of representative folk culture has accumulated continuously in the historical development and has become the cultural symbol of the Tianqiao area. The writing of Tianqiao constitutes an imaginary Tianqiao space, which provides important literature for future generations to recall the life of Tianqiao and rediscover the history of Tianqiao. In the modern urban space, the traditional culture of Tianqiao becomes the cultural capital to construct the new space of Tianqiao.

urban landscape; cultural symbols; imagine symbol; spatial change; cultural capital

2018-09-28

北京市社會科學(xué)基金項(xiàng)目（18WXB004）

陳鐳（1979-），男，四川成都人，助理研究員，博士后，主要從事城市文化研究；王淑嬌（1989-），女，重慶人，助理研究員，博士后，主要從事西方文論與城市文化研究

G 127

A

10.3969/j. issn. 2096-059X.2018.06.014

2096-059X(2018)06–0089–06

（責(zé)任編校：賀常穎）